基于生境视角的广州珐琅制作技艺传承研究

◎胡 方 梁天祺

（河源职业技术学院 广东 河源 517000）

非遗传承人是非物质文化遗产的承载者和传递者，他们用自己的勤劳和智慧守护着文化传统和技艺，并一代代传承和发扬。非物质文化遗产的传承和发展大都通过传承人来完成，因此传承人的保护是非遗保护工作的核心和关键。广州珐琅制作技艺作为广东省非物质文化遗产，历经辉煌，又日渐式微。目前，学术界对广州珐琅的研究，主要集中在广州珐琅的历史兴衰、艺术特色、制作工艺等方面，而对其传承的现实状况与应对策略关注较少。

如何对广州珐琅制作技艺及其传承人予以科学保护，是一个现实而又富于学术意义的课题。本文拟借用生态学中的生境理论，对广州珐琅技艺传承人的生存、发展环境及其面对环境变化的行为选择进行研究，探寻出一条具有岭南文化特色的广州珐琅制作技艺保护路径，并为广东非物质文化遗产保护传承策略的深入研究提供理论和方法基础。

一、广州珐琅的历史

珐琅是一种金属胎或瓷胎施釉器物。根据制作技法，可分为掐丝珐琅（俗称景泰蓝）、画珐琅（俗称广州珐琅）、錾胎珐琅、透明珐琅等种类。广州珐琅的制作工艺是：先制作金属胎体；然后在金属胎体上涂施白色珐琅釉，再放置在高温窑炉中烧结，使胎体表面平滑；然后用各种颜色的珐琅釉料在白底上绘制出各式图案，再进行烧制；其间要多次彩绘、烧制，几经反复，最后再予以抛光打磨而成。

广州画珐琅，起源于15世纪中叶法国西北部的佛朗德斯（Flanders）。清初，画珐琅传入中国，并获得大清皇室的垂青。康熙、雍正、乾隆三朝，珐琅制作大为兴盛。北京、广州、苏州等地的内廷造办处都设有珐琅作，专为宫廷烧制珐琅。由于广州烧制的珐琅制品工艺精致、花样繁多，并拥有大批能工巧匠，因而成为珐琅制作的主要产地，“在乾隆时代几乎独占了造办处画珐琅的艺坛”[1]。由于广州珐琅见重于朝廷，做工日臻完美，品种日益丰富，其制作技艺又从宫廷传入民间，很快成为欧美市场追崇的对象。加之广州海外贸易枢纽的地理优势，广州珐琅很快风靡欧美，名扬海外，开拓了广阔的国际市场。鸦片战争以后，广州珐琅制作行业不复往日繁华，但仍有规模生产[2]。抗日战争爆发后，广州珐琅生产陷入停滞。

新中国成立后，以花县（今广州市花都区）珐琅厂的组建为标志，广州珐琅重获新生，产品远销海外，为国家创收了大量外汇。20世纪90年代以来，由于市场变化，需求锐减，珐琅产品销路不畅。原花县珐琅厂于2003年倒闭，只剩下杨志峰等技术人员组建工作室，惨淡经营中坚守着珐琅制作技艺[3]。2003年10月，联合国教科文组织在巴黎通过了《保护非物质文化遗产公约》，我国也于2004年加入这一公约。随着国家对非物质文化遗产保护工作的重视，广州珐琅制作技艺于2009年被列入广州市非物质文化遗产保护名录，次年又被列入广东省非物质文化遗产保护名录。

二、广州珐琅制作技艺传承人的生境调查

生境（habitat）原本是生态学研究术语，是指生物的个体、种群或群落生活地域的环境，包括生物生存的条件和生态因素。与环境这一概念相比，生境更关注影响生物生存的生态因子。生态因子分为两类：一类是光照、温度、水分、空气、无机盐类等非生物因子；另一类是食物、天敌等生物因子。生物体为了寻找最适宜自己生存的生境，需要通过觅食、迁移、逃避敌害等各种行为对生境予以选择，这一选择过程称为生境选择。

生境用于社会与人类文化学研究，着重研究社会个体或群体生活发展的社会环境及其所面临的机遇和挑战，及其为适应生境变化而做出的生境选择。美国学者马维·哈尼斯在其《人·文化·生境》一书中较早运用生境理论研究社会文化问题[4]；我国学者杨庭硕、罗康隆、潘盛之的《民族·文化与生境》也把生境理论引入到民族文化研究领域[5]；蒋立松的《山地生境与贵州少数民族物质文化的形成及其特征》阐述了山地生境对贵州各民族文化所表现出的民族独特性、地域差异性、历史不平衡性以及各民族之间文化融合的作用机制[6]；安学斌的《民族文化传承人的历史价值与当代生境》考察了民族文化传承人的历史作用与当代生境，以及实现文化解困的路径[7]。生境变化对文化遗产及其传承人的文化生产活动有着重要影响。

本文试图在借鉴现有研究成果的基础上，通过对广东省工艺美术大师、广州珐琅制作技艺项目代表性传承人杨志峰先生的访谈，对其技艺传承所处的工作条件、发展空间等生境因素的变化及其应对策略进行考察和分析。

杨志峰先生是目前广州珐琅制作技艺唯一一位省级非遗传承人。他现年61岁，从事珐琅制作已有45个年头。1975年，他到当时的花县珐琅厂做学徒，开始学习珐琅制作技术，自幼喜爱绘画的杨志峰很快就迷上了这门手艺。几十年来，他的珐琅制作技艺日趋精湛娴熟，成为业内有名的能工巧匠，这为他日后坚守珐琅制作奠定了基础。从20世纪80年代开始，由于外贸销量下降，广州珐琅逐渐由外销转为内销。90年代以后，由于市场萎缩、销售困难，从业工人不断转行，相关企业工厂不断倒闭，广州珐琅所处生境日益艰难。2003年，杨志峰工作的珐琅厂被迫倒闭，广州珐琅制作技艺出现了“人走技绝”的情况。面对困境，杨志峰带领十几位工人开设了新的珐琅工作室，在惨淡经营中坚守着广州珐琅制作这门传统技艺。

对杨志峰及其珐琅制作团队所处的生境从经营环境、产品开发、传承主体、社会认知等因素进行考察分析，可以发现广州珐琅制作技艺的生境存在如下困难（见表）：

广州珐琅传承人的生境调查

（一）销售市场萎缩，技术人员流失

花县珐琅厂自兴建以来，所生产的珐琅制品主要用于出口创汇。当时广州珐琅畅销世界，尤其是欧洲市场。20世纪80年代以来，国际市场受汇率变动等因素影响，需求减少，广州珐琅的外销量逐年下降，产品销售转向国内，主要面向礼品和收藏品市场。90年代后期，内销市场也日渐萎缩。2003年，花县珐琅厂停产倒闭，大批技术工人转行另谋出路。广州珐琅制作技艺陷入“人走技绝”的境遇。工厂倒闭后，杨志峰带着十几位珐琅工人开设了一家珐琅工作室，就是后来的新华承峰珐琅工作室。一时间，整个广州工于珐琅制作的工匠只剩下他和工作室的十几位同事了。

十几年来，杨志峰的珐琅工作室一直致力于开发新产品，开辟新市场。但市场萎缩的整体趋势始终没有改变，也难以开发出风靡市场的新产品。广州珐琅只能在惨淡经营中维系着传统技艺，无法重现往日的辉煌。

（二）创新动力不足，产品转型困难

广州珐琅长期以来以工艺品制作为主，主要用于馈赠和收藏。面对工艺品市场萎缩的形势，杨志峰的工作室尝试着转变经营方向，一方面大力开拓日用品市场，一方面倾心打造文创产品。

就日用品市场而言，广州珐琅制作工序复杂、制作精细，其流程包括打制铜胎、点蓝、烧蓝、绘彩、烧彩、打磨、抛光等多道程序，工艺要求很高，生产成本一直居高不下。受生产成本等限制，珐琅产品一时间难以与日常生活用品紧密融合，能够投入市场的适合社会需求的高性价比珐琅制日用品为数不多，日用品市场短期内还无法打开局面。

文创产品近年来在市场上走红，为珐琅制作启示了一条新的路径。在文创火爆的当今时代，“非遗+文创”已经成为产业热点。许多传统技艺都推出了自己的文创产品。广州珐琅虽然也力图开发自己的文创产品，但创新力不足，还没有开发出适合市场需求、体现珐琅特色的文创产品。现在，广州市场上展示和销售的珐琅类文创工艺品，基本上都是产自北京的景泰蓝制品，如景泰蓝花瓶传统制作工序套装摆件、景泰蓝小茶壶摆件等，而依托广州珐琅技艺设计制作的文创产品却寥寥无几。

（三）非遗产业化，机遇挑战并存

非遗的产业化为广州珐琅的保护与传承提供了机遇，也带来了挑战。近年来，随着社会对非遗的关注，越来越多的工商企业开始参与非遗产品的开发，各式各样冠以非遗名号的文化产品涌入市场。随之而来的社会参与浪潮，为非遗保护注入了新的活力，开拓了新的领域，但也带来了新的问题。

一方面，他们生产的许多产品虽然冠以非遗的名号，却是由机器生产的，机制冲压珐琅大量上市，其产品以低廉的价格充斥市场，严重挤压了传统手工珐琅产品的市场，这是导致广州珐琅制品销售陷入困境的一个重要原因。另一方面，许多企业是在没有充分理解传统技艺文化价值的前提下盲目进入非遗文创领域的，他们对传统技艺的“现代化”改造脱离了传统技艺的文化传统，实质是对传统技艺进行的异质化改造，其直接后果是导致传统技艺丧失了原本的特色和韵味。这种“揠苗助长”的做法，可能会带来短期的市场繁荣和经济效益，但会导致非遗偏离传统，失去文化精髓，严重损害非遗文化产业化的可持续性发展。

（四）梯队后继乏人，面临断层危机

广州珐琅制作技艺的传承队伍青黄不接、后继乏人。目前，广州从事画珐琅制作的工匠为数寥寥，主要集中在杨志峰的工作室。广州珐琅制作技艺共有1位省级非遗传承人和3位市级非遗传承人，除了杨志峰本人是省级传承人外，3位市级传承人黄玉珍、刘成滔、杨承燊都是杨志峰的徒弟。这支以杨志峰为核心的广州珐琅制作传承队伍，现在面临两个突出问题：一是年龄结构日益老化；二是学历结构偏低。

杨志峰现有的5位徒弟，构成广州珐琅制作传承梯队的骨干。但杨志峰的徒弟中，只有他的儿子杨承燊是90后的年轻人，年轻人在传承梯队中所占比重明显偏低。导致广州珐琅制作传承人及其梯队年龄结构不断老化的原因，主要在于学习珐琅制作技艺耗时长、费力多、见效慢、收益少；珐琅制作对学习者的综合素质要求较高；公众对广州珐琅的关注度和认知度较低等因素。

广州珐琅制作工序复杂严谨，要求精益求精。正如杨志峰所说：“尽管广州珐琅的制作技术比以前成熟了不少，但一件作品也至少要进出烧炉10次以上才能完成，而且烧制的耗时长，失败率高，这就要求学习者具有充足的耐心和稳重踏实的态度。随着现在社会的发展，社会诱惑太多，人心浮躁，很少人愿意沉下心来专心做一件事情，不少学习者学了一些基本的东西因为耐不住寂寞走掉了。”快餐文化的风行，使年轻人在学习中心态浮躁，追求速成。面对工序繁复、要求精细的珐琅制作，他们往往是望而却步或浅尝辄止。

一方面是广州珐琅年轻一代传承人人数寥寥，另一方面是老一辈传承人学历程度普遍较低。由于时代的限制，老一辈传承人大多没有接受过系统的高等教育，他们虽然技艺娴熟，拥有熟练的实践操作能力，却缺乏创新意识和开拓精神，这在很大程度上限制了广州珐琅制作技艺的进一步提高与传承。为了提高非遗传承人的知识水平，广州市有关部门在2012年开办了专修班，组织多位非遗传承人参加学习。政府开办进修班提高非遗传承人学历水平的做法，有利于非遗传承人将实践与理论结合起来，从而更好地了解自己所掌握的传统技艺的长短利弊和未来的发展方向，有利于传统技艺的保护和发展。杨志峰就曾到广州美术学院进修过一年，学到了许多工艺美术理论和文创产品开发等方面的知识。系统的理论学习，拓展了他的工艺美术技法与广州珐琅技艺相结合的艺术实践之路。

三、广州珐琅制作技艺传承人的生境选择

面对生境变化，杨志峰及其团队做出了多种生境选择，开辟新的生境，力图使广州珐琅制作这门传统技艺适应时代变化。

在经营体制方面，为了应对日新月异的市场变化，杨志峰组建了广州承峰珐琅艺术工作室，改变了原来的工厂生产经营模式，代之以工作室运营模式。通过核心人物杨志峰的直接领导，实现设计、生产、销售等环节的扁平化运作，提高了对市场反应的灵敏度，并减少开支，降低成本，使生产、经营效率得到了显著提高。

在生产销售方面，面对礼品、工艺品市场萎缩的形势，杨志峰对广州珐琅产品进行了改良，注重产品的实用性，大力开辟日用品市场，摆脱了原先单纯依赖礼品市场的模式，打开了新局面。基于家庭装饰市场的需求，杨志峰设计制作出了适用于台灯和落地灯等灯具的珐琅灯柱。由于珐琅本身色彩瑰丽，做成的灯柱在灯光的照耀下更加绚烂夺目，整体效果华丽而不失典雅。这一产品问世以来，颇受市场欢迎。

在社会推广方面，杨志峰经常到学校、图书馆、文化馆等地开办讲座，宣传、推广广州珐琅的艺术特色和制作技艺，努力扩大广州珐琅的社会影响力。从2012年到2019年，杨志峰已经连续8年参加广府文化庙会。2019年3月中旬，杨志峰又和他的儿子杨承燊一同在广州珠江新城CBD举办体验式面对面形式的宣传活动，以进一步提高广州珐琅的知名度。

在人才培养方面，为了有效缓解传承梯队的老龄化问题，2013年杨志峰受聘担任广州市轻工技师学院岭南特色工艺传承基地客座教授，到轻工技师学院任教，指导学生学习珐琅制作技艺，力图依托高等院校，打造一条行之有效的人才培养途径，为传承梯队注入新的活力。

在合作交流方面，杨志峰近年来也一直致力于广州珐琅和其他艺术形式相结合的探索。他曾与骨雕大师张文辉合作设计制作了一个“珐琅雕刻盘”。这一作品，将骨雕作品“马到功成”黏合在珐琅盘上。由于珐琅盘凸起的花纹具有浅浮雕的韵味，与骨雕作品完美结合，呈现出浮雕式的立体感，令人耳目一新。杨志峰还加入了广东省岭南民间工艺研究院，与更多的广府文化非遗大师、非遗研究员切磋交流，共同探讨非遗的保护和发展经验。他希望能够通过和其他艺术形式的结合，为广州珐琅开辟出新的艺术境界。

在制作工艺方面，杨志峰积极顺应时代发展，对技术进行革新。早在20世纪80年代，杨志峰就在广州画珐琅传统制作技艺的基础上，汲取了北京景泰蓝制作技艺的特色，创造了兼具南北珐琅艺术特色的“中彩珐琅”，并为改良后的“中彩珐琅”工艺申请了国家专利，形成了具有完全知识产权的制作技艺。

杨志峰及其团队采取多种生境选择，力图摆脱困境。但广州珐琅萧条冷清的市场形势尚未得到彻底改变，还需要传承人和社会各方面的共同努力，为广州珐琅制作技艺探寻新的生境。

四、广州珐琅制作技艺保护传承的对策

国务院颁布的《中国传统工艺振兴计划》指出：“传统手工艺蕴含着中华民族的文化价值观念、思想智慧和实践经验，是我国非物质文化遗产的重要组成部分。振兴传统工艺，有助于传承与发展中华优秀传统文化，涵养文化生态，丰富文化资源，增强文化自信”[8]。杨志峰及其工作室采取多种生境选择，在惨淡经营中努力守护着广州珐琅制作技艺，传承着中华优秀传统文化。但如何开发新产品，开辟新市场，还需要开拓视野，创新品牌，借助多方力量，更有效地促进广州珐琅在传承中发展、在发展中传承。

（一）借助“一带一路”，再次走向世界

广州珐琅是中西文化交流融合的产物。广州自古以来就是岭南地区的经济文化中心，并且是海上丝绸之路的重要起点，是海上商贸的重要口岸和中西方经济文化交流的重要枢纽。以广州为中心的岭南广府文化，融合了中原文化和海洋文化，具有开放包容的文化特征。广州珐琅源自欧洲，其制作和器物带有明显的欧式风格；珐琅进入广州以后深受中国文化的影响，受大清皇室的钟爱，为广州珐琅制作风格染上浓郁的皇家风采。在多种因素的影响下，广州珐琅既有中国传统瓷器恬淡素雅的风格，又有皇家器具华丽典雅的气象，而且善于运用西洋写真色彩的风景人物和舒卷自如的卷草番花作为装饰图案。中西文化的交融，对广州珐琅的图案花式构造具有很大影响[9]。因此，广州珐琅不仅深受大清皇室的垂青，也受到欧美市场的青睐，产品一直远销海外。直到20世纪80年代以后，由于国际市场的变化，广州珐琅由出口为主转为内销为主。

“一带一路”倡议，开创了我国对外开放的新格局。古老的海上丝绸之路又焕发出新的生机，给广州珐琅重新走向世界提供了绝佳的平台和机会。广州珐琅应该借助“一带一路”的强劲东风，积极开发面向时代、面向世界的新产品，开拓新的市场，重新走向世界。为此，广州珐琅要学习借鉴北京掐丝珐琅（景泰蓝）的成功经验。广州画珐琅曾与北京掐丝珐琅一样声名远扬，素有“北有景泰蓝，南有画珐琅”的说法。但与北京景泰蓝相比，广州珐琅的知名度却难以望其项背。北京景泰蓝曾获得1904年美国芝加哥世界博览会一等奖和1915年巴拿马万国博览会上一等奖，现在仍然是声名远扬的工艺品，经常被作为国礼赠送给外国国家元首、政府首脑等。著名作家、教育家叶圣陶先生的《景泰蓝的制作》一文长年被中学语文教科书选为经典范文，更使北京景泰蓝家喻户晓。北京景泰蓝还拥有中国景泰蓝行业唯一一家“中华老字号”，有“中国景泰蓝第一家”之称的北京市珐琅厂有限公司，并组建了成熟的行业协会组织。北京市珐琅厂的景泰蓝产品种类丰富多彩，不仅有用于陈设、馈赠的传统工艺品，而且推出了适用于高档场所装修的景泰蓝装修材料。新产品问世以来，颇受市场欢迎。仅在2017年4月第121届广交会上二期开幕首日，就签下了价值900多万元人民币的订单[10]。

与北京景泰蓝相比，广州珐琅却是步履维艰。领头企业的停产倒闭，技术人才的流失，更加剧了广州珐琅的衰落。广州地区尚未成立珐琅行业协会，杨志峰的珐琅工作室孤掌难鸣，在很大程度上限制了广州珐琅制作技艺的传播与交流。1979年至1981年间，杨志峰等人曾去北京珐琅厂学习景泰蓝工艺，并将广州画珐琅工艺与北京掐丝珐琅工艺相融合，创造了兼具南北珐琅艺术特色的“中彩珐琅”。中彩珐琅既有广州画珐琅手绘人物、山水、花鸟画的生动细腻，又有北京景泰蓝掐丝图案的立体感，兼具广州画珐琅的古朴淡雅和北京景泰蓝的金碧辉煌，彰显了南北珐琅艺术交流合作的艺术魅力。在广州珐琅技艺步履维艰的今天，更应当加强与北京景泰蓝技艺、云南珐琅银器技艺、兰州掐丝珐琅画技艺等的交流活动，并在交流合作的基础上建立一个跨区域的珐琅行业协会，为珐琅行业注入新的理念，开拓新的视野。

广州珐琅要积极借鉴北京景泰蓝的经验，开发新产品，开辟新市场。不仅要重新占领传统的欧美市场，还要积极开辟东南亚、阿拉伯等地的销售渠道。清代就有相当数量的广州画珐琅销往泰国、阿拉伯地区[11]。要开拓东南亚和阿拉伯市场，就要积极从这些具有东南亚和阿拉伯风情的珐琅艺术品中汲取艺术营养，制作出符合当地文化审美和市场需求的珐琅制品，让中西文化合璧的广州珐琅艺术重新走向世界。

（二）借助文化旅游，建非遗生态区

飞速发展的文化旅游产业，也是广州珐琅传承发展需要借助的平台。作为具有浓郁广府文化色彩的非遗项目，广州珐琅要借力广府文化旅游，提高自身的知名度和美誉度。

广州珐琅作为广府文化的重要组成部分，迫切需要联合广州地区的其他非物质文化遗产项目，走整体性保护之路。广州市北京路周边是广府文化的集聚区，北京路文化旅游区是广东省文化旅游融合发展示范区，2019年9月又被评为“世界优秀旅游目的地”，北京路文化核心区也获得了第一批国家级文化产业示范园区创建资格。其中，北京路文化旅游区西至教育路、昌兴街，北至中山五路、广卫路（延伸至南越王宫府遗址、城隍庙），东至文德路（延伸至万木草堂、东方文德），南至惠福东路、文明路，面积约0.36平方公里；北京路文化核心区起步区在文化旅游区范围基础上又有扩大，东起仓边路、东濠涌，西至人民路、解放路、吉祥路，北接大新路、越华路、文明路，南到沿江路，面积约3.2平方公里。北京路文化核心区正在努力打造成一处以文化保护与发展为主要内容和特色的产业发展功能区。依托北京路文化核心区，建设一处以广府文化为特色的非遗生态保护区，可以推动对包括广州珐琅制作技艺在内的广府非物质文化遗产的有效保护，完全符合文化生态保护区建设“以保护非物质文化遗产为核心，对历史文化积淀丰厚、存续状态良好，具有重要价值和鲜明特色的文化形态进行整体性保护”的宗旨[12]。

设想中的北京路非遗生态保护区汇集广州及其周边地区的非遗项目工作室、传习所、展示室、生产性保护基地等。传承人可以在保护区内进行非遗项目的活态展示、特色定制、创新设计等功能性活动，从而将单一项目单一形态的保护模式转变为多种文化表现形式的多维度全方位综合性保护，不仅能为包括广州珐琅在内的众多传统技艺提供稳态的生境，也可以“以文促旅”，为北京路文化旅游区营造历史文化旅游的良好氛围。

（三）借助文创开发，应对市场需求

近年来，以文化和创意理念为核心的文化创意产业，利用高新技术，赋予文化产品以更强的表现力、感染力、传播力，使人耳目一新。文创产品也成为消费者，尤其是年轻消费者竞逐的对象。

投入文创产业，是广州珐琅重新振兴的重要举措。但如何才能打造出高质量、有创意的珐琅文创产品，是要首先解决的问题。首先，广州珐琅文创产品在设计伊始，就要进行合理的文化定位，将广州珐琅融入岭南文化的厚重感。比如可以通过讲述广州珐琅与手艺人的相知相交、与广州城的相合相融，勾起公众对老广州的回忆，引起消费者的心理共鸣，增加产品的吸引力和感染力。

“IP赋能”也可以为广州珐琅开辟新天地。广州珐琅在文创产品开发中，应当为自己的文创产品导入IP，深入挖掘广府文化特色，并与珐琅产品相结合。如结合广州“羊城”名片的羊文化元素打造出IP卡通形象，并结合珐琅的传统纹样，如云纹、回纹、枣花纹、万字纹、金钟纹、金钱纹等图案，打造出既彰显广府文化特色，又能展现珐琅艺术风采的高质量、高品位文创产品。

创辟新径，采用用户体验的设计方式。要设计生产出适合消费者需要的产品，可以尝试消费者体验式的设计模式，把消费者被动接受的传统模式转变为消费者与设计者互动交流、共同设计开发的新模式。在新模式下，消费者可以根据自己的体验和需求参与设计，不仅使消费者得到产品功用的满足，而且能实现消费者与设计者以及设计作品的情感交流，实现消费者的个性满足。

面对瞬息万变的市场，广州珐琅制作需要洞晓文创产品的市场需求，并作出迅速应对。这就需要对文创产业的市场进行充分调研，以调研数据为依据，对商品的目标人群、目标地域等进行定位，以更好地在市场上站稳脚步，进而扩大市场占有率。天猫新品创新中心于2018年底发布的《博物馆文创市场趋势洞察》显示，线上博物馆文创市场出现使用场景的生活化、选购标准多元化、偏好风格多样化、购买渠道线上化等四大趋势，还显示出文创产品品类已经涵盖吃、穿、用、住、妆、玩、行等各种生活场景，其中生活用品、家居装饰、文具、珠宝首饰等品类最受消费者欢迎[13]。天猫新品创新中心的报告，启示了文创新品开发的方向。广州珐琅文创产品的设计开发应当充分考虑实用性、文化内涵性、创新性、装饰性等维度，设计者要把握市场趋势，开拓眼界，更新观念，融入时尚元素，进入大众生活，适合现代功用，推出符合消费者需求的令人耳目一新的时尚产品。杨承燊作为广州珐琅制作技艺新一代传承人，已经在这方面进行了积极的探索。与老一代传承人相比，毕业于广州美术学院的杨承燊，有着更深厚的艺术理论基础、更开阔的艺术视野，他将现代艺术手法与传统珐琅制作工艺相结合，并积极融入时尚元素，成功开发出珐琅吊坠、胸针等首饰制品，并希望以可佩戴性为突破口，进一步开发更具功能性、更贴近生活的珐琅制品。

（四）借助高校资源，培养传承队伍

要解决广州珐琅技艺传承所面临的人才断层危机，需要借助社会各方面的支持，尤其是高等院校的人才和智力支持。高校对非遗传承不仅是理论研究层面的支持，更重要的是非遗技艺传承方面的支持。高校应该立足地方，结合学校特色，设置相应专业，培养学生学习非遗技艺，探索传统技艺的现代改良和文化价值开发，为非遗技艺的传承培养具有实际操作能力的专业技术性人才。当前许多高校都建立了非物质文化遗产研究和教育机构，开展非遗教学、研究、保护、开发、宣传等工作，并取得了显著成效。杨志峰也与广州市轻工技师学院等学校联合，开展广州珐琅制作技艺的培训教学。

非物质文化遗产的最大特性，就是与人的活动息息相关、共存共生[14]。高校的加入，更重要的是为非遗的保护与传承输入新鲜血液，带来青春活力。年轻人是非遗文创产品消费的主力军，但与青年大学生对非遗的浓厚兴趣相比，大学生参与非遗文创的热情却不高。在刚刚结束的第五届“互联网+”大学生创新创业大赛广东省分赛中，河源职业技术学院学生报名了982个参赛项目，其中与旅游文创和非遗相关的有6项，占比仅为0.611%；全省入围广东省分赛决赛的共有206个参赛项目，其中与非遗相关的仅有4项，占比仅为1.94%。高校学生参与热情不高的原因是多方面的，其中最主要的原因在于大学生对非遗的认识度不高。虽然大学生对非遗有很强的好奇心，但对非遗的文化内涵却知之不深，因此难以在文创作品中融入非遗的文化精髓。因此，大学生参与非遗相关的创新创业项目难度较大，影响了他们的参与积极性。如果能引导大学生参与非遗文创的创意设计、营销等工作，不仅可以让文创产品更符合年轻人的审美标准，同时也可以让大学生在参与非遗文创的产品开发、文化元素挖掘、调研探访的过程中进一步深入了解和认识文创产品背后的文化精髓，有利于传统非遗技艺在年轻人群体中的传播、传承。

借助高校资源，还可以提高非遗技艺培训班的成效。为了传承弘扬非遗文化，振兴传统手工业，广州市越秀区文体部门联手传承人，面向社会开办包括广州珐琅制作技艺在内的各类非遗培训班。类似的非遗传统技艺培训班在全国各地多有举办，作为公共文化资源面向社会公众开放。

这类培训班在提高非遗的社会关注度，推动公众参与度等方面颇有成效，但在非遗技艺传承教育方面见效不大。由于这类非遗培训班大都是免费参与，没有年龄和其他限制条件，课程一般持续时间为9天左右。实际运行中，能全勤参与一期课程的学员为数不多。许多学员参与非遗培训课程都是抱着一种娱乐、好奇的心理，而没有深入学习的决心和耐心。即使学员全程参与，9天时间为一周期的培训班也为时过短，只能让学员了解到非遗技艺的皮毛，无法真正掌握和应用，对传承传统技艺的作用是非常微弱的。杨志峰也认为：“由于这类培训班课程时间十分短，能传授的知识也十分有限，靠这么短的时间去培养一位传承人是不可能的，最多只能起到一个普及传统技艺的作用。”

依托高校建立培训班，是提高传统技艺培训班培养成效的有效途径。培训班依托高等院校设置，有利于建立阶段性递进式培训模式，保证培训教育的系统性、连续性、阶段性。以非遗传承人为导师，辅以高校相关专业教师的理论指导和拓展教育，开设理实一体的阶段性非遗技艺培训课程，让学生循序渐进地学习传统技艺，逐步深入，不断提高。在培养的过程中挖掘和发现学生的艺术潜质，进而挑选出一批有天赋、有兴趣、有潜力、有恒心的学生进一步培养。这些学生经过系统的培养和锻炼，很有可能成为非遗技艺传承和创新的佼佼者，成为非遗传承保护的新生力量，并逐步成长为非遗技艺的传承人。

习近平总书记在文艺工作座谈会上的指出：“‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”[15]这为我国文化建设事业的发展指明了方向，也为非遗保护传承指明了方向。广州珐琅制作技艺的传承之路，一定要遵循“创造性转化、创新性发展”的方向，在坚守传统的基础上实现革新，加强广州珐琅制作技艺传承与创新人才的培养，为非遗传承注入新的血液，激发新的活力，推动传统技艺在新时代焕发出新的生机。