从“言外之意”看样板戏的意识形态结构

穆玥

文艺美学和批评理论由一定的时代产生，而带有当时的时代特点，又因时代的变迁，而经过不停的流变和丰富。有的理论过时落寞，被新时代的文艺批评家所遗忘;有的理论却在不断地演绎和碰撞中焕发出新的生命活力。

经受历史长河淘洗的古代文论家的智慧，往往使得其理论体现出某种超越性和共时性特征。这不仅体现在它们积淀为深厚的民族文化心理传统，成为人们的一种潜在思想资源和语言传统被不自觉表达;更体现在面对当代问题时，某些经典文论可以与时髦的文论发生思想的碰撞，为我们当下的研究和思考提供新的角度和方法。例如金永兵教授在其著作《文学理论本体论研究》一书中，以问题为坐标，将古今中外的各种文学理论重新梳理整合，在碰撞中爆发出精彩的火花。

当然，古代的思想不可避免地带有当时的针对性和局限性，时殊事异，分析当代的问题时，或许不那么顺手恰当。就好比拿前朝的剑斩本朝的官，免不了我们自己在其中的演绎附会，或许言之成理，未必是原著本意。因此，借古论今多少带些挪移和误用，考究之下未免立论薄弱。不过或许也正是这样的乱炖和混战，能带来新的趣味，寻得某些“古今中外，同此一理”的不受时空限制的人类思想密码。

一、“言在意外”与“结構性空白”

庄子艺术理论主张“不言之教”，即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。语言文字不过是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具罢了1。如果觉悟的“大明”是艺术欣赏和思维认知的终点的话，那么语言无非是通路和桥梁，因此不但没必要始终呆在桥上，更应该过河拆桥。

事实上，人的种种复杂的体验和潜意识的广袤部分，确实很难通过语言和其他表现工具来完美呈现出来，这些工具的作用和价值就是暗示，而非明示。因此，庄子理想的文艺作品最好是“言不尽意”，通过语言和其他表现形式，使“作者得于心，览者会以意”（《六一诗话》引梅尧臣语）。

言意关系问题的提出，特别是言不尽意，得意忘言说的流行，对中国古代文学创作和文学理论批评产生了难以估量的影响，在魏晋以后直接引入文艺理论，化为中国古代“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

无独有偶，在现代电影意识形态批评理论体系中，阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论也提出了颇有类似的观点，即，意识形态往往不一定在明显的部分中表达，而藏身于电影的结构性空白之中。“关注那些意味深长的空白，用理论的表述，表示关注一部文本中的‘结构性裂隙和空白。”“即意识形态批评还要关注文本中那些未曾说出的，但‘已经说出，且必须说出的元素。”2

阿尔都塞的看法，把文本不仅指认为表现出来的形式的部分，而且包含了其刻意隐蔽和忽略的“言外”的部分。在这一点上，他和庄子似乎不谋而合，他们都认为，一部文本的意义系统，不仅是其表现形式的框架内的部分，即“言”的部分，“音画”的部分，“故事”的部分，还有“言外”的部分，“音画”的空白处，“故事”的断裂处和缝合点。

在阿尔都塞看来，意识形态发挥作用至关重要的条件就是它必须在读者或者观众欣赏文本时隐匿自己的身影，不能被受众察觉到它的存在，一旦它明晃晃的现形了，那么它想要实现的塑造认知的功能就会大打折扣，甚至引发反感和抵制。

因此，可以推断出，一部文本当中，结构性的空白之处，恰恰就是意识形态最便捷的藏身之所。也就是说，“言外之意”所存续的空间，往往对读者的认知塑造起到重要作用。当然，并非意识形态的所有部分都藏在结构性的空白处，也并非文本的精华尽隐匿在那个“言外”的神秘空间，只是我们无法否认，在实存的表现形式之外，或者说在它的阴影处，往往隐匿着巨大的宝藏。身后的影子和明确的身体共同构筑了一部完整的文本，无论读者是否认识到这一点，文本意义的塑造都要依托于言内与言外，身与影的组合效果才能最终达成。

二，以芭蕾舞剧《红色娘子军》为例，浅谈样板戏的“言外之意”与其意识形态功能

中国当代文艺史发轫之时，考察文艺作品的“言外之意”就是普遍做法。认识一部文艺作品，往往有三个维度，三道阶梯，即艺术文本——现实真实——政治意义。这其中，“现实真实”往往在政治认知的角度下构造，并成为判定艺术文本是否具有“现实主义”价值的标准。同时，现实本身的复杂性和多面性，也成为了政治意义和艺术文本之间紧张关系的缓冲地带和沟通的桥梁。然而，随着文艺和政治局势的变化（主要以文艺批判为主要表现），这座桥梁逐渐坍塌。

尤其是进入六十年代形成了艺术性——政治性的二维批评体系，考察作品的政治性和阶级性，成为了文艺批评的主要范式。比如姚文元对吴晗新编历史剧《海瑞罢官》的批评，分析了不符合“历史本质”的问题，并得出非无产阶级的文艺毒草为结论，乃至“嘉靖罢了海瑞的官，我们罢了彭德怀的官”。这种批评路径，是想通过作品文本来抵达作品“言外”的意义空间，而这个言外意义空间对裁定文本价值而言，比文本形态本身更为重要。

文艺创作领域亦然。

从1963年，特别是1966年以后，以江青，张春桥，姚文元为首的文化激进派全面控制了文化界，利用掌握的权力，调集优秀的创作，表演人才，精心制作样板作品，即在当时被称为“革命样板戏”的一批作品。像京剧《红灯记》，《沙家浜》，《智取威虎山》，《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》，《白毛女》等，这些作品具有典型的政治直接“美学化”的特征。有学者认为，样板戏的意义结构和艺术形态，表现为政治乌托邦想象与大众艺术形式的结合。3

为了表达对纯粹性的革命乌托邦理想的追求，就要删除日常生活细节，和关于爱情与性的暗示。为了得到“大众”的欢迎，又不可避免的带有娱乐性因素。此种纯洁的革命意识形态表达和大众文艺娱乐性的冲突，构成其作品本体的内在张力。文艺的娱乐性被激进派反对，干枯的观念表现却又被“大众”拒绝。而革命观念要用形象和场景来表现，不可避免地出现激进派们不愿意让大众知道，感受的事物，情感，欲望。就或多或少会有“不洁”的成分溢出4。

既要故意地把日常生活体验和娱乐性要素藏在空白处，主观上不能使其出现，但客观上又不能彻底防止其溢出。对特定意识形态的图解诉求与艺术形式本身的冲突，在芭蕾舞剧《红色娘子军》中有非常明显的反映。

服化道方面，由于腿，脚尖是芭蕾特殊的舞剧语言，如何设计红军女战士的服装就成了关键问题。无论是悬在腰部的短裙（《天鹅湖》），还是使用半透明的，让腿部轮廓显现出来的纱质长裙（《吉赛尔》都似乎过于暴露。腿部严逢密闭，又损害芭蕾的观赏性。江青进行了新创造，她让红军女战士们穿着短裤，打绑腿，呈现了腿部的修长，也露出了部分大腿。禁锢了一部分，也解放了一部分。对于追求纯洁和禁欲的样板戏而言，这样的装扮自然是妥协的产物，也意味着“禁忌”有可能以“革命”的名义泄露出来。

再看舞蹈设计，男女双人舞多用于传统芭蕾表现爱情。本舞剧中，几次的男女双人舞却无一例外地竭力避免爱情关系。剧作前期，吴琼花与南霸天等反动势力代表的双人舞，是禁锢与解脱之舞，也是压迫与反抗之舞，二人随舞随打，最终吴琼花被反臂扭住，镜头一推，特写面部坚毅神情。等吴琼花逃出生天，在常青指路的双人舞桥段，“小庞”的在场避免拯救者（男）与被拯救者（女）的独处，避免英雄救佳人场景的复现。在双人舞过程中，二人动作极力地避免情爱联想，无论接触还是对视，都抱有极大的克制。剧情虽然交代了吴琼花的遍体鳞伤，却根本来不及表现舔舐伤口，而马上进转到受压迫的脱困人觉悟投军，再成长为新的革命者。

因为禁忌和克制而形成的结构性空白，使得纯粹化的革命样板戏回避了大众娱乐性因素，回避了私人的情感和欲望。对独舞等个人视角的拒绝，也有利于塑造宏观视角和集体主义情感结构。除此之外，还完成了一项意识形态功能，那就是传达“禁忌”本身。即便并没有言之凿凿地对娱乐和低俗大加讨伐和鞭笞，却借助文本当中对隐形的禁忌的坚持和克制，再一次完成了禁忌的重申和禁忌的强调。

如果说样板戏的戏剧语言和表现形态是其“言”，其图解的颂扬的政治理念和情感结构是“言中之意”，那么，其极力避免的，删去的，禁忌的部分，纯粹化的过程过滤掉的部分，则成为了“言外之意”。这部分“言外之意”，不仅是正面理念的注脚，呈现出某种边界性，更构成了正面理念本身的题中之意。它用“不言之言”，在“我们支持什么，应该怎么样”之外，令读者不言自明地掌握了“我们反对什么，不能怎么样”。

正如《历练精魂》在研究新中国戏改时，把重点放在对唱词，服装等具体要素历史删改的细致梳理。我们今天研究样板戏，在唱词，布景，故事，人物以外，适当关注其结构性空白处的言外之意，或许也为进一步解开这特殊背景下的文艺密码提供新的线索。

参考文獻

[1]《中国文学理论批评史（上）》，张少康著，北京大学出版社

[2]《意识形态与意识形态国家机器》，阿尔都塞，法

[3]《中国文学1949——1989》，洪子诚，北京出版集团公司北京出版社

[4]《读作品记（革命样板戏：内部的困境）》，洪子诚，北京大学出版社

[5]《历练精魂——新中国戏曲改造考论》，张炼红，上海书店出版社