新世纪剧坛的“跨界写作”※

内容提要：“跨界写作”是新世纪剧坛缓解“文本缺失”危机，实现自我救赎的重要“突破点”。从事戏剧理论研究和翻译的学者，熟谙剧场艺术的小说家和诗人，以及从事戏剧院团排演工作的导演和演员是“跨界写作”中的主力“外援”。“跨界写作”浪潮有一定的“问题意识”，在经典改编、故事叙述与空间调度等不同层面都做出了有益的尝试，但“外援”职业化趋向与“新作”改编类问题也同时凸显。“外援”唯有重塑剧作家的主体性，“新作”方可以文化的深度与灵魂的重力为新世纪剧场营造真正的未来。

作为当代剧坛危机境遇的一项重要表征，“文本缺失”成为戏剧创作和理论研究领域关注的中心，并成为这场大讨论的焦点与热点。“跨界写作”被视为缓解“文本缺失”危机的重要“突破点”。区别于1990年代中国作家群体在市场机制推动下向编剧领域的“试水”现象，这场“跨界写作”浪潮具有一定的“问题意识”，也被赋予了更多的“学人姿态”：从事戏剧理论研究和翻译的学者，熟谙剧场艺术的小说家和诗人，以及从事戏剧院团排演工作的导演和演员作为“跨界”写作中“外援”的生力军带着问题进入剧本创作领域。

一

综览几位理论研究者的戏剧创作，除少数几部改编自同名小说之外，绝大部分是以戏剧名家的生命轨迹和戏剧经典的创排过程为内容素材进行创作的。无论是基于自身的理论研究和学术积淀，为纪念曹禺、契诃夫和李叔同等戏剧大师所作的带有传记色彩的《弥留之际》《爱恋·契诃夫》《弘一法师》等文献剧，还是以“排演”模式推动剧情发展，将《人民公敌》《海鸥》《北京人》《三姐妹》等原著的部分段落镶嵌其间，通过台上台下的场景切换和剧里剧外的情节比对反映现实生活的《〈人民公敌〉事件》《我是〈海鸥〉》《秋天的忧郁》等舞台剧，均能体现出编剧作者推介名家、评注名作的学人姿态，以及对话经典、重构经典的研究意图。

“学者型”作家的创作明显受到了自身学术研究的影响，融入了作者本人在作家评论、作品翻译、理论研究和剧目排演过程中的所思与所感。从某种程度上讲，该类作品更像是研究者对戏剧名家及其经典作品研究成果的一种艺术再现，尤其是《弥留之际》和“与契诃夫相关的三部曲”1完全可以被认为是对《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》和《我爱这片天空（契诃夫评传）》中部分章节内容的剧场“搬演”。

就传记体话剧的创排手法来看，编导通常会采用“戏中戏”的结构模式，凭借舞台的分区和演员的角色扮演完成场景的转接，进而将作家的生活细节以及代表作品的经典桥段“搬演”到作家生平的叙述场景之中。《弥留之际》一剧，田本相先生从曹禺的“弥留”写起，通过“曹禺”与生母、妻子、巴金、女儿、黄永玉和自己剧中人物的对话串演全剧，演员对《北京人》《雷雨》《家》《日出》中七个小段落的“搬演”构成“戏中戏”，编剧以作家的叙述时空与演员的演剧时空交替打造一种“述演”结合的传记形式。当然，这种传记体话剧的写作模式并非“学者型”编剧所独创。锦云、李静和田沁鑫等职业编导在同种类型剧本的创排中均有所尝试，《风月无边》《大先生》《狂飙》《聆听弘一》等在人物叙述与作品搬演的交互配合上都有精湛的表现。比较而言，学者型编剧对这种模式的运用更强调叙述素材的文本依据与搬演段落的问题导向，文学性、真实性与学理性是他们完成该类传记体话剧创作的审美底蕴。

《弥留之际》是田本相先生根据访谈录《苦闷的灵魂》写成的剧本，剧中所引用的剧本段落、书信和诗文基本上遵从于“初版”，部分曹禺的晚年诗作还援引自万方的《灵魂的石头——我的爸爸曹禺》。剧作者对文本出处谨严的考据姿态与自身从事学术研究的习惯有关，而这种文献剧的最终付梓也是得益于他们对所撰者资料收集、译注与整理工作的长期从事。这类剧作中的“戏中戏”在很大程度上是为深入探讨作家的创作问题而有意安置的，其对学理性的追求体现在编剧本人对“戏中戏”选择、切入和评论的各个阶段。区别于在纪念型的演出中编导对名剧名段纯粹的拼贴与串排，该类剧作者会假借作家的角色设定进入规定场景，以与其亲人、朋友甚至剧中人物对话的方式开启对搬演段落的文本赏析。在《弥留之际》中，曹禺“晚年悲剧”的根源探寻作为总提纲挈领全篇，而《雷雨》是否该砍去序幕和尾声、方瑞死亡的真相、陈白露人生的悖论等分别作为子项目在分幕中逐一被探讨。伴随着叙述时空人物对白与表演时空角色扮演的交替呈现，现实的人物与剧中的人物产生了对照关系，曹禺“苦闷的灵魂”在“戏中戏”里周朴园、陈白露与曾文清的人生境遇中得到了直观的映现，问题的症结以及创作的精髓也在对“戏中戏”的主题陈述与人物分析中得到了深入的解答。

无论是段落的扮演，还是台本的品读，抑或主持人的介绍或导演的排练，都是“戏中戏”形式的变体，都是带有问题指向性的文本切入。编剧作者借助作家本人、作家亲友和剧中人等叙述角色的安置，在剧中探讨戏剧观念的更迭和人物原型的演变，为经典剧目片段节选配以学理性的注解，在完成经典剧目当代诠释的同时，也为当代剧坛的剧本创作提供了切实的帮助。特别是剧中对戏剧经典的创排经验的描述，作家对创作瓶颈的突破与创作灵感的获取，对新世纪剧坛的原创缺失、经典缺失和精神萎靡现实困境的突围都具有问题导向性。

二

新世纪以来，知名小说家、诗人和影视剧编剧受邀为艺术院团创作剧本的现象开始集中出现，形成了剧坛的“跨文体写作”热潮。以北京人民艺术剧院为例，莫言、叶广芩、刘恒、邹静之、金海曙和徐坤等纷纷受邀加盟编剧队伍，为剧院贡献了多部票房和口碑俱佳的话剧作品。

事实上，作家为剧院提供的不仅是作为“故事”的小说文本及其所彰显的价值理念，更有其自身在不同文体领域创作实践中摸索出的“讲故事”的方法技巧与已趋成熟的语言风格。就创作手法来看，作家群体普遍倾向于借助“人物叙述者”的设置来完成对“叙述文本”的编排，结合话剧舞台的表演技巧（如时空场景的转接与内心独白的外化）让“叙述行动者在其中讲述故事”2，进而实现对原著文本的故事新编与对既定题旨的生动演绎。

世纪之交，剧作家孙德民曾结合自己的创作经历阐释布莱希特戏剧对中国剧坛的影响，感言“把叙事者引上舞台”，“正是中国当代话剧叙事观念变革的关键”，并指出“戏剧里的‘叙事人’慢慢地发展成不再是叙事主体，而是剧中有个性的人物，他们生活在剧中，冲突在剧中，这种演进创造了话剧舞台新的演出样式”。3就新世纪以来小说文本的剧场移植情况来看，多数排演者会采用“叙述体”话剧的创作模式，按照叙述学的理论，根据“讲述的对象”的不同可以将“叙述者”区分为“外在式的叙述者”与“人物叙述者”，即“讲述其他人情况的叙述者与讲述他或她自身情况的叙述者（这样的叙述者被人格化为个人）”4。

“外在叙述者”的文本搬演侧重于对故事脉络的直观梳理，意在将情节内容与叙事场景的“真实性”无限还原。叶广芩改编自同名小说的剧本《全家福》，作家作为“外在叙述者”将自己小说的内容以剧中人物的对话形式按照时间顺序有所选择地记述于剧本中，其改编成分主要体现为对时间顺序的调整、对“无关”情节的省略（如王满堂与麦子的“旧事回述”，筱粉蝶与福来的“感情描写”）与对“次要”人物的合并（王满堂两个女儿“鸭儿”与“坠儿”合成一个人来写），借助“古建队”四十年的风雨历程，梳理出一条共和国从“建国初期”到“九十年代”的成长轨迹，在剧场中直观而凝练地演绎了原著小说的故事情节。

“人物叙述者”的文本叙述注重对作品题旨内核的深度开解，强调向作家个人审美意蕴与创作风格的无限靠拢。潘军对自己小说的改编，无论是《合同婚姻》中苏秦在其“主观”维度与李小冬的“隔空对白”，还是《重瞳——霸王自叙》中项羽的亡灵对楚汉之争的历史回叙，均传达出潘军本人的主观情绪与理性思考。相比“外在叙述者”对小说情节的“真实”还原，后者通过“人物叙述者”的“视阈”聚焦传达的是作家本人的“真实”情绪，具体到作品中也就是对现代婚姻制度与传统史学观念的深入省思，以及对现代人情感焦虑与精神困境的内向化书写。作家是把话剧当作“一种独特的书写形式”来看待的，强调“形式的唯一性”是话剧的灵魂，承认“形式自身也是内容的一部分”。5对“人物叙述者”的引入可以视为作家实践个人话剧观念的一种方式，这种改编模式也由此被赋予了区别于原著小说更为独特的语言风格和形式意味。

“人物叙述者”在邀约作家的原创型剧作中也被广泛应用。《我爱桃花》一剧中的三位演员，游弋于现实生活与剧情场景之间，在现代人的身份境遇中重新排演古代传奇；《我们的荆轲》中的荆轲，醉心于侠客之名又困顿于求“大义”而不得，用切身的心智成长与情感体悟颠覆历史典故；等等。作家将叙述功能赋予了“素材中的行为者”，使得这些“人物叙述者”既可以完成衔接段落、补述情节并推动剧情发展的任务，也可以作为作家本人在剧中袒露人物心灵空间、颠覆传统文化观念并承传现代人文思想的媒介而存在。“人物叙述者”的引入意味着剧作家对“话剧文本”创作观念的调整，不再满足于从“纯粹的”叙事文学（当代小说、历史故事与民间传奇）到“对话型”演出脚本的方式转换，而是尝试用“一个较为合适的讲故事的方法”6去重新铺排“剧中人”眼中的故事，并以“这种传播思维信息的独特方式”7去传达“叙述者”心中的声音。

邀约作家的“原创型”剧目很多是以《史记·赵世家》《史记·项羽本纪》《赵氏孤儿大报仇》（元杂剧）和《醒世言》这类经典化文本的故事为蓝本，或以其中故事情节片段为由头，围绕“人物叙述者”演绎剧情。按照叙事学的理论，“视角是人物的，声音则是叙述者的，叙述者只是转述和解释人物（包括过去的自己）看到和想到的东西”，这种“双方分离的状态”8为旧有故事模式或既定内容题旨的再度开掘提供了多维的视点，也为已有历史撰述或成型历史典故的现代改写营构了更为灵动的空间。一方面，“视角与声音”在“时间、智力、文化和道德等”方面的差异9为作家的故事新编创造了条件，也就是为原始文本增设了一层现代的、当下的和生活化的场景；另一方面，编导通过对演员“采取历史学家对待过去事实和举止行为的那种距离”10的强调，赋予了“人物叙述者”独立省思和自我解构的现代思维，进而通过“使被表现的事件历史化”11的“陌生化效果”的实现，建构了一重由叙述者群体共同编织的评判维度。邀约作家正是在“传统与现代”“历史与当下”和“剧场与生活”的对峙中，彰显一种叙述的张力，完成从“讲故事”到“讲道理”的理念提升，并借“人物叙述者”对原有叙述文本的评说完成对原著题旨经典化的提纯，导向对现代人成长困惑、情感焦虑和生存困境等现实问题的深入探讨。

三

邀约作家的剧本创作确实有效缓解了新世纪剧坛的“原创缺失”危机，在很大程度上激发了观众的观剧热情，增加了剧院的票房收益。邀约作家甚至有很多人借势入行成为戏剧院团的职业剧作者，刘恒、邹静之与万方于2008年创办“龙马社”是非常典型的表征。从票房成功和政府相关奖项的角度看，邀约作家“跨界写作”是成功的。然后，文艺批评始终需要明确自己根本立足点是“艺术性”本身，直面话剧艺术文学性与剧场性的融合度问题。

一般金属材料的特性介于脆性材料与弹性材料之间，均属于韧性材料.故实际试样在磨损过程中，均包含切削与变形磨损两个部分，其相对冲磨角度-磨损特性如图6中曲线Ⅲ所示.ZL102硬度低而软，因此其相对冲磨角度-磨损特性曲线更接近典型的柔性材料，大约在αmax为15°左右有最大磨损量.随相对冲磨角度增大，磨损量减轻.在三种材料中40Cr试样的表面硬度最大，αmax为45°左右，脆性倾向最明显.而普通碳钢Q235介于两者之间，其特性曲线的峰值约在 20°～40°之间.对三种试样材料在相对冲磨角度0°～90°范围，出现最大磨损量所对应的角度随材料硬度(脆性)增大而增大.

“知名度”是邀约作家跨入剧坛的重要“砝码”，获奖作家或金牌编剧的光环往往成为院团机构邀请他们创作剧本的“由头”，这本无可厚非。借助作家的明星效应，将榜上有名的获奖作品或契合时代主旋律的当红小说搬演至话剧舞台，也自然会成为院团推陈出新过程中最为便捷和“保底”的举措，如《重瞳——霸王自叙》《合同婚姻》和《全家福》等小说的剧本改编与排演。除此之外，针对历史时段的特定主题并根据院团演员的表演风格，由作家限时、限人、限场景来完成创作“任务”，这也成为类似《万家灯火》《北街南院》和《窝头会馆》等“邀约之作”的另一种“由头”。“名号”与“由头”既预设了作家联合院团完成精品剧目的舞台效果与演出价值，也影响了作家创作剧本的艺术视野与文学深度。

迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中提出一种观点，“品质与价值的概念本身——就这些概念对于艺术的重要性而言，还有艺术概念本身——只有在各门艺术内部才有意义，或有充足的意义”，戏剧文学的创作尤其如此，因为“各种艺术的成功，甚至是其生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力”12。以《窝头会馆》的编排为例，从“选定编剧”到“选题出题”，从“演出时间”再到“演员配置”和“导演处理”，剧本的完成过程被赋予了太多的“题旨约束”与“条件框范”，尽管这些外在因素也同时伴随着相应的“成功基数”与“附加价值”。作家对市井生活的熟稔与对小人物形象塑造的擅长构成了其完成这部作品的前期准备，因此不能单纯把这部剧作认为是针对人艺演员的“因人写戏”，而应该视为是观察生活、体察民情与省察人性后的个人化写作。该剧的成功很大程度上也源于作家对其原来小说和影视剧对底层生活世俗化书写的一种延续。

然而，《窝头会馆》这样的成功之作在剧坛上还属凤毛麟角，更多“精品”剧作仍然得益于名制作、名作家、名导演和名演员的“剧场和鸣”，编剧本人的努力通常被直观化的舞台效果和仪式化的演出意义所遮蔽，舞台规定性也在很大程度上困扰着作家，这种困扰致使多数邀约作家从创作之初就开始考虑到剧目排演的实际效果，并有意迎合院团的演出客观条件，多数剧本的完成带有过多“导演”干预的痕迹，从而导致编剧个性的迷失。

四

排演者对剧本编写工作的介入是新世纪剧坛的一大特色。《我爱桃花》中“第三维想法”的“加入”与“拿掉”就是导演任鸣的意见，而非编剧邹静之的个人意愿13。这种影响效果不是产生在剧本完成之后而是生成于剧本的写作过程之中，是导演的意见在左右着编剧者的创作思路，并成型于完成剧本的叙事结构。从话剧剧本在文学期刊的刊载情况与在作家作品集的出版情况来看，“新”剧本趋向于演出台本化或舞台脚本化。导演对“跨界写作”的干预，实际上也是剧本创作中文学性与舞台性融合的过程，融合的过程也意味着两者部分属性的和解与消融。

出于对人物性格、故事情节和语言对话等诸多共通要素的占有与运用，小说与话剧之间的“跨界”相对其他文体之间确实更为直接与便捷，所谓的“跨文体写作”更多就是指从小说到话剧的改写。当然，也有类似《赵氏孤儿》（金海曙）这种从话剧到小说的再创作，以及像《蛙》一样将话剧的写作过程融汇于小说叙事结构之中的创作等。但二者之间的叙事容量与表达方式毕竟有所区别，因此小说家的叙事能力不能轻易转化或完全等同于其作为剧作家的技术水平，原著的思想深度也无法简单或直接地与改编话剧的艺术水准划等。出于对演出时间与舞台空间限度的考虑，编剧作者需要对初始素材做出相应的选择与压缩，但这种处理不能以影响或改变作品题旨内核与语言风格为代价，否则就会导致剧作者主体意识的丧失，演变为一场“失真”的剧场版复制。

“导演与编剧主从关系”的探讨本质上是对戏剧的文学属性与剧场属性的论争。编剧影响的降低是戏剧整体观念与导演中心制在现代剧场推行过程中的连带效应，编导一体的创作模式正是这种趋向的极端化表现。新世纪以来，以赖声川、孟京辉、张广天、田沁鑫、李龙吟和方旭等为代表的导演群体开始作为编剧作者“重新”涉足剧坛，创作并出版了多部话剧作品。这些刊载物或出版物多数是对剧目演出台本和搬演过程的实录，除了场景描绘和人物对话，还具有翔实的动作说明和舞台调度。从剧本的语言方式来看，编剧作者通常会融入其他的艺术元素，将古典诗文、流行音乐、肢体造型或戏曲念白穿插于人物的对话场景之中，部分元素会作为情节发展的线索，部分元素会直接构成叙述内容的载体。张广天“理想三部曲”（《切·格瓦拉》《圣人孔子》《左岸》）中的歌词与集体造型，不单单是作为剧作的排演背景，更是作为剧本的语言方式与叙事框架而存在。

赖声川新世纪以来的剧本创作消融了剧场属性与文本属性之间的芥蒂，对编导的关系处理也趋向合理，在完整驾驭剧作空间结构与演出节奏的同时，也赋予了剧本本身更为独立的形式架构与内容基础。赖声川所谓的创意空间融合了个体情绪记忆与现实思考，剧作的文学性完美融入舞台。这种融入在其后与王伟忠的合作的《宝岛一村》中呈现得更为明显，散文诗化的语言描摹与剪贴画般的镜头特写呈现了一代人的文化乡愁。

结 语

新世纪以来，理论研究者、跨文体写作者和话剧导演用各自擅长的方式进入戏剧文学的创作，贡献了话剧创作。作为新世纪剧坛的“外援”，他们在经典改编、故事叙述与空间调度等不同层面都做出了有益的尝试，其中不乏佳作和经验。但由于应邀机制与改编模式在戏剧主题层面的限定，以及作家戏剧技巧与主体意识的欠缺，很多剧本创作仍然缺乏故事的原创性与对现实的观照。在充分认可他们做出的努力与这些“新作”艺术价值的同时，也需要冷静地反思“外援”机制给中国戏剧带来的影响和启示。“外援”作为解决戏剧“文本缺失”问题的路向，值得肯定其贡献，同时也需要提升其对编剧职业的认知，重塑剧作家的主体性。优秀的编剧既要能够遵循舞台规律，把握时代脉搏，“通过文学剧本的创作，表达对生活、时代或历史的感悟”15；同时还需要深入生活，凭借“社会责任意识和现代意识”，捕捉“生活中敏感尖锐的问题与现象”，以文学个性驾驭舞台，用真实的情绪与现实的感知触发创作的灵感。唯其如此，“旧相识”才能真正地步入剧坛，成为优秀的剧作家；“新相交”才能重构出经典的作品，用文化的深度与灵魂的重量为剧场营造真正的繁荣和未来。

注释：

1 童道明：《我写〈契诃夫和克尼碧尔〉》，《爱恋·契诃夫：童道明的人文戏剧·二》，华文出版社2016年版，第84、83页。

2 4 ［荷］巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京师范大学出版社2015年版，第12、18页。

3 孙德民：《从传统中走出来——学习布莱希特戏剧有感》，《孙德民新剧作选》，文化艺术出版社2004年版，第280页。

5 潘军：《与话剧有关的笔记》，《潘军文集》第10卷，文化艺术出版社2012年版，第95页。

6 13 邹静之：《〈我爱桃花〉笔记》，《邹静之戏剧集》，作家出版社2014年版，第91、94～95页。

7 刘恒：《〈窝头会馆〉写作笔记及其他相关文字》，《新剧本》2009年第6期。

8 9 胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2008年版，第21、21页。

10 11 ［德］布莱希特：《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》，［德］布莱希特：《陌生化与中国戏剧》，张黎、丁扬忠等译，北京师范大学出版社2015年版，第37、17页。

12 ［美］迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社2013年版，第174、172页。

14 田沁鑫：《我为什么要做〈狂飙〉》，《田沁鑫的戏剧场》，北京大学出版社2010年版，第93页。

15 丁罗男：《文学的边缘化与戏剧的贫困化——关于戏剧与文学关系的再思考》，《艺术评论》2016年第6期。