救赎背后的迷失——蒋韵小说论

○冯祉艾

在“超现实主义”的写作中，创作者们大多会强调梦境、幻觉、潜意识等等。它所代表的实际上是一种对于现实表象进行创造性反叛的写作方式。超现实主义强调要摆脱一切束缚，主张要超越现实进行“无意识”写作，并运用反传统的语言手段进行描述。然而在我国现当代的文学中，纯粹的超现实主义写作是不多见的。受拉丁美洲文学影响，大部分作家会有魔幻现实主义的影子在，而超现实常常只会作为元素出现在中国现当代文学中。虽然蒋韵是一个较为关注现当代女性生活的作家，但在她的作品中也会出现一些超现实主义的元素，强调摆脱理性和道德的控制，并为她笔下人物的行为轨迹做解释，借此来表达审美的解放和对真实生活可感性的挖掘。

事实上，人物自身精神层面上的困境往往是多重人文叙事中会运用极多笔墨描绘的主题之一。顺着精神困境的思路对蒋韵的小说进行阅读和引申，展现的实际是在文明日益发达的状况下，人类对于自我生存状态的思考和修正。作者大胆地运用了超现实元素来展现女性的欲望，注重对女性的潜意识分析，在梦境和幻觉的描写中彰显了独特的美学魅力。

救赎与迷失，看似是两个完全不同的概念，但放置于超现实元素中，都蕴涵着诗性的意蕴和神秘的忧愁。本文就将以小说集《晚祷》（作者蒋韵，作家出版社，2016年1月1日出版）中《水仙眼》和《晚祷》两篇小说为例，解读其中鬼魅与圣徒的形象，借此探讨蒋韵小说中的超现实元素，在文学上的精神性中不断延伸，发掘其叙述上的艺术性和超越性。

一、精神世界的异化与迷失

作为一个当代女作家，蒋韵更多地着眼于都市中人物的命运和心理。她笔下的人物大多是带有原罪的，敏感而孤独，悲哀而执拗。这样的悲剧属性在时代的碰撞之中会越发凸显，这也就昭示了她们精神世界的异化与迷失，从而凸显了她们的悲剧命运。对于精神世界的追寻向来是贯穿在蒋韵小说中的基本路径，她习惯于运用理性与非理性的二元对立去展现人物的原始欲求，与此同时，作者还试图在小说中打破思想与身体的界限，从而去表现在新时代下女性对于传统伦理观念的困惑。蒋韵试图将这种超然物外的精神生活放置于较为真实的历史情境之下，并利用这类真实可感的历史因素使得人物本身的荒诞性得到纾解。以这样一种视角重新审视人物情境之后，小说能够在更加多义的语境下展现出艺术主体中的审美意识及审美理念，诡谲而现实的荒诞场景也能够在多元素的拼贴中凸显出扭曲的真实感。

在《水仙眼》中，作者以散文式的笔触娓娓道来一个故事。故事的内容并不复杂，讲述的是一个女孩和男人相爱，而两人分居两地之后，男人却为了更好的生活“爱上了”一个能让他成功的女人。女孩最后选择了自杀，男人则娶了那个让他成功的女人。如果以正常语序叙述故事，即使给人物加上丰富的内心情感世界，也难以不落俗套，很容易就会陷入一种叙述都市三角恋粗俗的情节之中，因此作者利用了一个旁观者角色，将故事的情节进行碎片化处理，并加以粘贴和重塑，借此去展现一种亦真亦幻的效果。在陌生化叙述的情境下使读者淡化时空的概念，从而能够与陈昭一起，重新审视故事情节，探寻人物的内心，形成较为强大的内心冲击力，以展示当代社会中都市青年男女的情感状态和精神虚无，凸显出畸形价值观下的欲望形态。

故事中的陈昭是以一个旁观者形象出现的，她所见到的李生生已然是一个鬼魂，但令我们惊讶的是，在结尾处我们知道，她早在第一次就明白了李生生的来历，但她仍然安静平和地同李生生聊天，甚至接受李生生交付的嘱托。这显然是违悖常理的，而李生生的鬼魂这一意象，也就是我们所说的超现实元素。正是在这种荒诞不经却又是对现实世界的逼真复刻之中，小说才摆脱了传统的爱情故事中的现实主义刻板印象，并展现了其无奈又哀伤的人物内心。

事实上，李生生和门庭芳代表的就是城市生活里年轻男女精神世界的异化和迷失。最开始，李生生能够认识门庭芳，其实就是在受到了物欲的洗礼过后，她第一次和老板一起参加商务应酬，穿上了她自以为最好的衣服和鞋子，甚至配上了新买的皮包，然而，在酒店门口的她却被同行女伴手里的一只Lady Dior 比了下去。这其实是李生生第一次经历到物质所带来的冲击，也是第一次出现小说标题的水仙眼意象——“像神话中的水仙，魅惑而沉静”。

水仙这一意象最初是出自于希腊神话中的纳西塞斯。他是希腊神话里的美少年，父亲是河神，母亲是仙女。纳西塞斯出生后，母亲得到神谕：纳西塞斯长大后，会是天下第一美男子；然而，他会因为迷恋自己的容貌，郁郁而终。为了逃避神谕的应验，纳西塞斯的母亲刻意安排儿子在山林间长大，远离溪流、湖泊、大海，为的是让纳西塞斯永远无法看见自己的容貌。然而，他最终在水中发现了自己的影子，然而却不知那就是他本人，爱慕不已、难以自拔，终于有一天他赴水求欢溺水死亡，死后化为水仙花。

因此，这一意象在西方的理念中，是带有强烈的自爱，或者说自恋取向的。正是出于对成功、荣誉、美丽等等的幻想，李生生和门庭芳们才会在现实世界的残忍之中去寻找本我之美。

Lady Dior 所代表的就是都市女性在现代生活中所做出的选择和价值取向，当咖啡厅里的李生生说出“谁送我一个Lady Dior，我就做谁女朋友”这样的话时，代表她心里的天平已经有一点向着当前的物质生活倾斜了。而门庭芳的出现其实是在李生生拐向魅惑迷乱的生活时，将她重新带回来的阳光而生动的存在。

门庭芳看到了那张纸条，玩笑似的画了Lady Dior.的速写，送到了李生生的面前。这极具浪漫但和现实几乎格格不入的东西却打动了李生生的心，这也说明在李生生的内心深处，其实更重要的仍是精神上的享受。然而，在两人分隔的半年后，门庭芳却“爱上了”另一个能够带给他成功的女人。这实际是代表着两人精神世界的置换。原本李生生是因物质而失措的那一个，但最后妥协于都市物质生活的人却是门庭芳。由此，两人都在精神世界中彻底迷失。李生生的迷失在于爱情的背叛和物欲的倾轧，而门庭芳的迷失在于他亲手毁掉了这段感情，并且甘愿扎入物质的洪流之中。小说并未对二人的情愫运用太多笔墨，而是在李生生的视角下重新审视观照这段感情，最后的结尾揭晓，李生生选择了自杀，并且借陈昭之手将“青花的注视”归还。她从她的精神世界中走了出来，而门庭芳注定继续迷失在都市光怪陆离的生活中。

在《晚祷》中，讲述的则是一个带有原罪的女孩的精神迷失。从某种程度上来说，她的原罪并不来自于自身的罪孽，而更多的是外界对她造成的影响以及她自身崇高的价值观，她身上代表的是类似于基督教中耶稣那样的自我惩戒的力量。与《水仙眼》中直接利用超现实的元素介入故事不同，《晚祷》所表达的是用潜意识与梦境的糅合，以达到一种超脱现实的精神状况，通过这样的画面描述直观地深入到人物精神的深处，探讨人性中最为内在的灵魂与情感。

袁有桃是孤独的，她从未享受过母亲的爱。当姥姥去世，她被送到母亲家中，那个地方却仿佛从来不属于她。当母亲掐住她脖子的那一刻，崇高的母爱被彻底解构了，母女之间的温情脉脉被残忍和暴力取代，这样的经历造成了有桃冷漠敏感的性格。她失去了对生活基本的归属感，也无法再与世界好好相处。以正常社会中的法则来看，袁有桃无疑是怪诞的，母亲对她是陌生的，甚至是带有一定未知的恐惧的。作者以这样一种变形的方式去释放人物的天性，借此去表达强烈的内心感受。在这样怪诞的性格前提之下，当她目睹秦安康落入湖中时，本能的反应让她没有去救他，当然也没有呼救，这样的罪恶感跟随了她一生，让她一生都在精神世界中迷失和痛苦。童年早期的经历郁结于心，使得她终其一生都无法安心地享受幸福，只能不断地寻求赎罪的方法，在最后以死亡完成了最惨烈的自我救赎。

也因为精神世界的迷失，袁有桃的感情经历也带有悲剧的毁灭感，她和苏慈航的爱情是青涩而甜蜜的，苏慈航近乎以一种启蒙者的姿态出现在她的面前，给她带来城市的文明，以一种明亮的姿态降落在她身上。然而，当她回到母亲身边，见到秦安康的疯子母亲的一刹那，一切都化成了泡影。她开始了长期的尿床。这样极具羞耻性的病使得她瞬间从爱情中清醒，转而继续寻找赎罪的办法。

苏慈航的爱情一开始还带着甜蜜的气息，而和郑千帆的跨国之恋从一开始就是苦楚的，内心世界的迷茫错乱使得她无法尽快地打开心门将自己交付出去，然而，就在她终于能够敞开世界，努力地去够向新生活的时候，原本的罪孽又一次将她打回原形。有桃最后默默地离开了，选择一个人孤独地终老。这种对理性秩序的打破以及对噩梦光怪陆离的形象描绘，塑造了一种狂热而焦虑的精神氛围，袁有桃潜意识中的不安和恐慌，通过超现实主义的笔触直观地展现出来，在扭曲与变幻中实现了对立的解放。她的精神世界始终都处于一种混乱而迷失的状态中，错位的痛觉和强烈的自责剥夺了她幸福的可能性，她只能选择以沉默来解脱。蒋韵对于人物精神世界的把控无疑是敏锐的，她利用现实与梦境的相互照应，完成了感性与理性的形象化统一，使得小说的主题既具备了普遍化的哲理思考，又沉浸出了内在的人物苦痛与愁闷。

二、超现实元素下的行为轨迹

在《水仙眼》和《晚祷》中，都不同程度地出现了一定的超现实主义元素。《水仙眼》中的超现实元素自不必提，李生生从头到尾都是以鬼魂的形象出现，陈昭是一个完全的旁观者形象，只在最后参与了李生生和门庭芳的告别。这样超现实主义元素的运用，恰到好处地增加了文学作品的张力。一直到快结尾处，李生生的死亡和死因才被完全地揭露出来，然而，当我们作为读者读到这件事时，却并不会感受到过于悲伤，或许是因为在蒋韵的笔下，即使是死亡，也显得尤为珍贵，比起门庭芳的活着，更像是一种对生命的珍重和对自我精神世界的自持。

李生生从未后悔过自己的死亡，她选择以鬼魂的身份存在，等待着门庭芳的到来，好最后把“青花的注视”交还给他，其实代表的是一种精神世界的矜贵和澄明。正是由于李生生有着高贵而明朗的灵魂，才使得她的死亡更像是凤凰的涅槃——畅快而明朗，澄澈且自由。

鬼魂这一超现实元素是极富有东方色彩的，比起西方一味地强调神明的高贵，东方似乎更乐于把死后的世界美化并展现出来。李生生的鬼魂能够被人看见，能够使用钱（冥币），甚至能够在世间行走，这样的形象其实更像是灵魂的出走和翱翔，而不是可怖的鬼魂。灵魂终于脱离了肉体凡胎而存在，比起死亡，这似乎更像是李生生终于逃过了精神世界的迷失，真正实现了自我价值的归属，并在这样的形态下完成了更好的自我认知。

作者美化了死亡，人物死亡的瞬间，驱散了生命中的阴霾和布于死亡之上的恐怖阴影，死亡不仅仅是吞噬生命的恶魔，人们选择死亡，以成就生。作者通过对鬼魂这一超现实主义元素的描写，展现了一定的哲学思考，把死亡书写成了召唤。也就是在这样的前提之下，李生生的死才显得尤为珍贵，且并不会让人感受到痛苦绝望，反倒像是李生生自我的成全与救赎。鬼魂这一超现实主义元素之下，死亡不再是毁灭，而是回归。李生生的死亡成就了她澄澈通明的精神世界，而门庭芳的活着，却是带着污浊而丑陋的阴影。和《水仙眼》中的东方超现实元素不同的是，《晚祷》中的超现实元素更多的是西方的价值观。在西方文化的精神主流中，更多地强调原罪，强调人类的集体罪过，信奉需要自我洗涤和忏悔才能达到灵魂的净化，因此就要求人们以极高的标准来寻求救赎。

在超现实主义的文学作品中，大部分作家往往会致力于挖掘人类的潜意识，试图将理智与情感、生与死乃至于过去和未来等冲突的元素全部进行打碎和重塑。将自我的艺术追求从传统的限制之中解脱出来，使其超脱于本来的情节点，表现更多的自己对人和世界的思考。回溯到欧洲超现实主义的发展历程中，我们能够窥见的其实是作家们在创作过程中不断强调的审美意识，也就是我们通常所说的视觉上的效果。就个体的审美意识而言，这种对视觉效果的追求实际上是在共时性建构和继时性积累的互动过程中形成和发展的。因此，我认为蒋韵正是在对超现实主义进行了理解和挖掘之后，重新对自我的创作历程进行审视，从而自然而然地将这种幻境意识完美地融合到了小说的创作之中。

在《晚祷》之中，蒋韵甚至直接利用绘画来直观展现人物真实的精神领域，并不断地借用潜意识的梦境和幻觉来凸显现实的压抑以及女性自我的扭曲。袁有桃就是这样的存在。《晚祷》是一幅画——“画面上，是满天的晚霞和正在等待收获的大地，一堆男女，一对劳动者，低着头，虔诚的祈祷。”这幅画很大程度上就隐喻了有桃的命运。在《晚祷》中，超现实主义的元素有两个。第一个就是《晚祷》这幅画。在苏慈航给她看了这幅画之后，她感到震惊，并且非常想做画里的小圣徒。圣徒代表的是在西方文化信仰领域，不断追随先知、圣人和先知、圣人的思想，在本宗教信仰系统中的人。而且往往指代的是通过这些信仰达成了一定成就的人，这一形象就非常具有地域色彩和梦境色彩。

第二个超现实主义的元素就是梦境。袁有桃是在遇见秦安康的疯子妈妈之后开始做梦的，梦里是水淋淋的孩子和冰冷黑暗的水。这可怕的梦境延伸到了梦外，当身下濡湿一片时，袁有桃的自我惩戒才刚刚开始。在《晚祷》这篇小说中，梦境不断地影响到了她的行为，这件事本身就带有强烈的超现实主义色彩。正是在这样梦境穿插于现实生活并不断对现实生活造成影响的环境下，有桃本能地将所有罪孽都揽在了自己身上。

在小说中，蒋韵在虚幻与真实之间不断地整合，描绘了诸多幻境一般的场景。读者甚至会产生一种分不清梦境与现实的错觉，在这种对未知效果的追求之中，梦境与现实的杂糅往往更能在现实语境之下氤氲出幽玄漂浮之感。

纵观全文其实不难发现，秦安康的死本质与她无关，秦安康自己意外地走向了死亡，而袁有桃一闪的恶念也可以归结于秦安康对她的霸凌。硬要说罪行也只是她没能及时地呼救，但这样的罪行是可以被轻飘飘地抵过的，归结于年纪小、敏感冷漠的性格等等。但袁是有桃没有，她在梦里不断地回忆起心中恶魔的声音：“活该，去死吧。”正是这几秒钟的恶念让她背负了一生，而梦境的因素强调了这种罪过的沉重。事实上，蒋韵正是用了诸多笔墨去强调这种细节上的真实，才使得故事整体的荒诞不经得以组合杂糅形成真实可感的叙述效果，在这样的描绘之中，人物塑造与情节发展被虚幻的界限所抹除，一次次的自我惩戒和精神赎罪之后，袁有桃终于在肉体的毁灭中终止了这种疯狂的绝望。

在小说中，蒋韵描绘了大量的梦境，空旷的天空、结冰的湖水、飘荡着的神秘的女人，这些场景在梦境中让幼小的袁有桃感受到恐惧和崩溃，同时又如同现实的映照一般影响着袁有桃的现实生活，她接连不断的尿床和梦中交替出现的《晚祷》的画，都使得读者能够轻易地捕捉到人物的幻觉与情感，从而使得作品呈现出独有的艺术魅力。

人在睡眠中本应是最放松的，然而，有桃在梦里也没能放过自己。她渴望着成为一个圣徒，渴望着皈依基督，皈依神灵，将心中的痛苦通过自己的虔诚和自我放逐来洗涤干净，从而完成一个自我的救赎。袁有桃的命运实际上是由于心中强烈的道德感和敏感的性格决定的，作者利用了梦境这一超现实主义的因素，将袁有桃惨烈的自我救赎和伟大的不幸书写得更令人动容。

伴随着愧疚和罪孽感的侵蚀，袁有桃断绝爱欲，不断自省，甚至在得知将死之后，把死亡看作是自己得到救赎的最好方式，从而毫无畏惧地走向死亡。正是有了这样在超现实元素下的自我审视，才得以更好地展现袁有桃的行为轨迹，表达作者对于人类崇高道德感的向往。

三、救赎与寄托

在蒋韵的小说中，救赎几乎是一个长期存在的母题。由于女性角色在社会生活中的局限，事实上，蒋韵也没能找到拯救她们精神世界的现实途径，因此，在她笔下的人物，或自我救赎，或相互救赎，总归都是在自我生命中不断寻求着一种心灵上的安宁。在《水仙眼》和《晚祷》这两部作品中，也不同程度地展现了救赎与寄托的意味。她们或出于各自信仰的观念形式，将自我的残酷命运归结于自身，激起人的内心情感，自发地隔绝掉现实世界的温暖；或进行一定的死亡想象，在虚无状态下寻求生命的重建，展现出作者的生死观与哲学意义上的个人思考。

在《水仙眼》中，最具有罪孽感的角色其实是门庭芳，可以说，正是由于他的懦弱和虚荣，才造成了李生生的死亡。然而，如果李生生仇恨门庭芳，甚至于到了鬼魂身份时也依然不放过门庭芳，那么这部小说其实会成为一个有些狗血和烂俗的言情小说，显然蒋韵不止于此。

她将李生生塑造成了一个极为透明的灵魂形象，为我们提供了一个认识生命尊严的新鲜视角，从而使得读者在生命虚无的论调之下找到一个走出困境的新可能。在超现实元素的前提下，李生生所代表的已然不只是令人害怕的鬼魅，反倒更像是终于实现了自我精神价值构建的、脱离了肉体凡胎的灵魂。她身上代表的是一种极致的对美的追求和向往，她首先完成了自我的救赎，实现了自我精神上的改观和重塑，然后，在归还了“青花的注视”之后，完成了对门庭芳的救赎。李生生的交还是带有强烈的梦幻色彩的，信物回归给这个世界的故人，而她一尘不染地离去。在结尾处，门庭芳痛苦地流泪，满脸泪痕地说：“活着真难。”可以想见，未来他一定还会背负着对李生生的愧疚，但在李生生的原谅之下，他的痛苦和罪孽减轻了不少。

在东方哲学理念之下，人们或许会将死亡理解为完全的虚无，也就是生命的绝对终结。蒋韵则通过对感性认知的重新塑造，去凸显精神上的永恒价值。事实上，只有在死亡意识的觉醒过后，人物的精神世界才得以重建，并寻找到更高的生命意义。以这个角度来看，李生生的死亡其实是另一种重生。她原谅了负心的门庭芳，并自我剖析了心灵的状态，从而转向了更深层次的对精神信仰的探索。相较于《水仙眼》中被淡化的罪孽感，《晚祷》中的罪孽则来得更加血淋淋和沉重，如果说《水仙眼》中的李生生，是以超现实元素的形式实现了自我的救赎，那么《晚祷》中的袁有桃，则是在超现实的元素中不断地进行自我毁灭，但又在最终皈依了神明。

在弗洛伊德的理论中，焦虑往往是源自于某种非常态情绪的积累与叠加。而在《晚祷》中，这种非常态的情绪就是袁有桃贯穿了一生的罪孽感和紧张感，在作品中，蒋韵不断地叠加情绪，利用人与人、人与环境、人与自我之间紧张氛围的营造，去凸显人物的焦虑属性，从而在肉体的困顿和灵魂的挫败之中形成一种撕裂般的戏剧张力。她身上是带有原罪的，而这种原罪由于袁有桃自身的高道德标准，无法以个人的力量进行化解。作者巧妙地以梦境映照现实，以一种现实生活中的源源不断的自我折磨来打破心理上的困顿，也正是在这种惩戒中，人物才得以和自我完成精神上的交互和救赎。

袁有桃所代表的其实是拥有着最为崇高的道德价值观的形象，她终其一生去寻求的解脱也许在旁人看来是完全可以进行自我开解的。但是袁有桃无法做到。这或许是出于她不被承认的童年，也可能是出于梦境的不断折磨，总之，她成为圣徒的过程其实就是她寻求救赎的过程，呈现出了一种对人性尊严的关注。

袁有桃所做的自我救赎非常像中世纪的教会精神，即不断压抑自己的天性和爱欲，坚守着尺度和情绪，最后以死亡作为完全的解脱，难能可贵的是，她的自我救赎并没有因为生命中其他人的出现而中断，她所做的只有一直坚守着自己的道德品质。袁有桃最后毁灭了，但她的毁灭是保全了道德理想之后的毁灭，是对世俗的反叛，也是对人性的尊崇和道德感。

随着时代的发展和新旧价值观的碰撞，人们当下的精神状态非常值得思考。当开始对以理性为核心的传统价值观念产生怀疑时，我们更需要一种新的价值体系对人性进行探索，毫无疑问，超现实主义元素就是我们在探索道路上的一个小小尝试。正是由于有了这样反叛的创新，才能够促使我们去寻求对现实的真正解读。蒋韵在超现实主义的笔触之下，为我们塑造了诸多精神个体的形象，希冀于为当今社会提供一种新的路径进行自我拯救。随着现代人精神秩序的被破坏，在陷入了这样一种困境之后，我们需要这样对感性意识的追求，去找寻到既定原则下的个人生命救赎体验。