“人民文学”在日本※——中国文学译介与日本战后文化运动（1945—1953）

内容提要：1950年前后，日本出现了一波译介中国文学的小高潮，其特征在于“人民文学”理念的引入。以解放区文学为主的“人民文学”的译介，支撑着一批战后日本左翼知识人对本国的文学和文化运动的规划，也与日本左翼阵营的内部纷争联系在一起。这些译介实践由于其意识形态性和党派性，在后来的日本学界被边缘化，但它们内在于战后初期日本民众文化运动之中，包含丰富的问题。本文以鹿地亘、岛田政雄等知识人和日本《人民文学》杂志为线索，重新考察这些译介实践的来龙去脉及其思想史意义。

在战后初期的日本，随着中国问题成为知识界的热点，中国文学译介进入一个新的阶段，不仅被翻译的作品更多，而且中国文学作为一种思想资源更深刻地进入日本文化运动内部。正是在这一时期，“人民文学”一词流行开来。

当时日本的中国研究界所说的“人民文学”，通常指1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以降，沿着这一方向形成的文学潮流，有时更泛指进入新阶段的中国文学的整体。例如，冈崎俊夫的《中国的人民文学》（1951）一文便认为，人民文学是在毛泽东理论指导下从解放区产生的文学，随着解放战争传到全国，1949年第一次文代会宣告了它的“胜利”。①又如在竹田复、仓石武四郎主编的《中国文学史的问题点》（1956）中，现代以来的中国文学被划分为“文学革命”“革命文学”和“人民文学”三个章节，抗战以来特别是1942年以降的部分归入“人民文学”一章，其中的代表作家是赵树理和丁玲。②但是，并非所有日本学者都认同“人民文学”这一范畴。竹内好就更倾向于使用“国民文学”的概念。在《社会主义的现实主义》（1951）一文中，竹内声称“建设国民文学”是中国现代文学一以贯之的目标，通过最近的抗日战争，这一目标终于明确化，而在日本“有人错误地介绍它，以为诞生了‘人民文学’这样一种新的倾向的文学”，其实“将‘人民文学’视为流派，是一部分研究者的误解”。竹内还指出，毛泽东讲话“作为文学理论是划时期的”，“但其指导性来自于将对国民文学的愿望组织化”，“而不是通过什么外在权威将作为流派的‘人民文学’合理化”。③显然，竹内好不愿意把“人民文学”从五四以来的现代文学中割离出来，而是强调中国文学作为“国民文学”的整体性。在他的解释中，中国文学1940年代以来的转型基于自发的内在动力即“对国民文学的愿望”，并不以外在政治权威为合法性来源，这种解释包含着对日本文学的构想，预示了竹内在不久后的“国民文学论争”中的立场。

今天，在回顾日本战后早期的中国文学译介时，竹内好是我们首先会想到的人物。然而对他的视角的过度倚重，也有可能遮蔽同时代的其他视角。“人民文学”的介绍者们是否真如竹内所说，仅将这种文学视为“流派”呢？问题或许并没有这么简单。只有重新聚焦于“人民文学”的介绍者们，我们才能对相关问题作出自己的判断。

值得注意的是，以竹内好为首的中国文学研究会曾于1951年撰文总结当时中国文学译介和研究的几个主要群体，其中提到岛田政雄等人的“中国文学艺术研究会”，指出他们“在新作品相关工作的数量上，比任何群体都更多”，同时“也是日本的《人民文学》杂志事实上的友军”。④其实，当时推广“人民文学”最为用力的，正是这个以岛田政雄为代表的群体。他们的译介工作在当时产生了相当广泛的影响，但今天这些业绩却很少被人记起。这一方面是由于相比于后来成体系的翻译和研究，他们的成果还较为粗糙，但更重要的原因或许是意识形态上的：日本战后初期的“人民文学”译介与日本共产党的文化政策和内部纷争有密切的联系，因此在时过境迁后也难免受到冷遇。但这些译介实践所包含的问题相当丰富，并不是仅用“政治化”的评价便可以盖棺定论的。对它们的重新考察，有助于推进对战后的日本文学和中日文学关系更深入的理解。

一 “人民文学”理念的初步引入：以鹿地亘为例

从抗战结束到新中国成立前后，“人民文学”在日本有一个逐渐升温的过程。在这一阶段，对新的文艺理论的介绍走在具体作品的翻译前面。战后不久，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）便像他的《新民主主义论》等其他理论著作一样很快被译成日文。关于《讲话》在日本的传播，学界已经有较系统的研究⑤，此处不再赘述。值得注意的是，此时延安文艺在日本的传播与其在中国的传播具有某种平行性。“人民文学”不仅对日本来说是新现象，对中国解放区以外的广大地区也同样如此。抗战胜利后，延安的文化人分散到各地，争夺文化领导权，将新的“人民文学”推广到全国，而这一动向也辐射到日本。正是在此过程中，出现了鹿地亘和岛田政雄这样的译介者，通过他们的活动，我们可以看到“人民文学”在冷战初期是怎样通过中日两方面的合力进入日本的。

对中国学界来说，鹿地亘（1903—1982）不是一个陌生的名字。他在上海与鲁迅的交往和参加编译《大鲁迅全集》的经过，抗战期间在反战同盟的贡献，都已被介绍到中国学界。但1946年鹿地亘回国后的文化活动还较少受到关注。这一方面是因为他1948年起因患肺结核而处于休养状态，1951年底又遭驻日美军“卡农机关”绑架，被释放后也因长期的法庭斗争而不能专注于写作；但另一方面，这也是当时的“人民文学”译介成果后来被边缘化所造成的。

在战后初期，中国问题是日本知识界共同关心的话题，而鹿地亘在这方面很有发言权，因此回国后便投身于繁忙的演讲和写作活动。他一面撰写《鲁迅评传》（1948），一面又致力于介绍1942年以来中国文学的新动向。在《中国文化革命》（1947）一书中他整体介绍抗战以来中国的“人民文化”，不久后又翻译了《暴风骤雨》（与安岛彬合译，1951）和《李有才板话》（1952），还重译《在延安文艺座谈会上的讲话》并撰写长篇解说（1951）。通过这些活动，鹿地亘成为将“人民文学”引入日本的先驱，而这些译介实践联系着他对日本文化状况的批判性思考。

在《中国文化革命》的序言中，鹿地亘指出自从五四以来，逆境中的中国文化人不断与“民族和人民的问题”对决，而顺境中的日本人一味向西方学习，却从未与这些问题对决。⑥因此，他主张战后日本的文化革命必须向中国的“人民文化”学习。在鹿地亘看来，经过抗战的洗礼，五四以来的中国新文化终于“进入到人民当中”，更重要的是“人民大众开始拥有自己的文化”。⑦在《抗战中的两种文化》一文中，鹿地亘介绍了战争期间重庆和延安的两种文化样态。尽管他基于自己的实地体验，对郭沫若、阳翰笙等国统区文学家的努力予以肯定，但在他眼中延安的方向才是真正的未来，因为在解放区的文艺实践中，文化终于不再是由知识阶级“给予”大众的东西，而是“由人民自己亲手创造”。⑧在引进中国“人民文化”的经验时，鹿地亘重点关注两个问题：一是立场问题，二是文艺大众化和民族形式问题。

早在战前的无产阶级文学运动中，鹿地亘就写过《反抗小市民性的跳梁》等文章，强调警惕文学家的“小市民性”。战后他介绍延安文艺经验时延续了这一立场。在《关于三风整顿》《毛泽东文艺讲话概要》等文章中，他呼吁日本知识人学习延安经验，展开自我改造，克服小资产阶级性。不过与战前相比，他的态度似乎变得更为灵活。受毛泽东对“三种人”（“敌人”“统一战线中的同盟者”和“自己人”）的划分的启发，鹿地指出在日本当时的“政治与文学”论争中，也应该进行类似的划分，倘若看似对一些文艺问题做出了“正确”的批判，却引起同一阵营的反感，造成混乱，那就是没有理解毛泽东所说的“立场”问题。他还提到，战前无产阶级文化运动中“福本主义导致的战线分裂”，“绝对主义者态度的横行”，已经带来很多“苦涩的失败”，应该吸取教训。⑨与鹿地亘战前的言论相比，此时他的立场似乎变得更具包容性。这些论述借鉴了毛泽东区分敌友的战略，又结合了对过去的无产阶级文学运动的反思。鹿地亘也曾受福本主义影响，过度重视用思想斗争来排除“杂质”，而在中国的十年让他对“统一战线”有了更深入的认识，因此在思考战后文化运动时他选择了更灵活和实际的态度。

与此同时，鹿地亘极力推广延安在文艺大众化方面的经验。他指出，日本和中国的左翼文人都面临一种矛盾，这就是自身趣味与服务对象的不一致，小资产阶级出身的知识人没有在思想感情上与大众一体化，因而有一种纡尊降贵的“自我牺牲”意识，试图在“高尚艺术”中“掺水”来提供给大众。鹿地亘指出，要真正消除这种“自我牺牲”意识，只有像延安的作家们一样到大众中去磨炼自己。⑩基于这种立场，他对战后左翼文学提出了批评。在出席1946年10月新日本文学会第二次大会后，他表示失望，认为日本作家们不关心战后大众运动的成长，只关心“文学的确立”。11他指出，“把自己关在‘文学’里面（即便是所谓的无产阶级文学）”，本质上还是“封闭在小资产阶级的作家生活和基于其狭隘视野的感情生活的框架中”，而现在需要打破这种框架。12因此，他主张日本文学家要为“职场、工厂、农村”的人民斗争服务，“只有报道员、通信员，与人民斗争相结合的文化干部的活泼行动与全面成长，才是新的人民作家群体的母胎”。13鹿地亘尤其热心介绍的是延安的秧歌剧，这种艺术引发了他对文艺的“民族形式”的反思。1945年春秧歌剧在重庆引起广泛反响，鹿地亘在重庆观看了新华剧团的公演。《中国的人民文化》（1946）一文记叙了他当时的体验。值得注意的是，在观看演出后他怀念地回想起童年故乡村庄里的庆典和戏剧，想起那种“集体的亲密友爱的气氛”。他由此引申说，民族的文化想要健全成长，其“文化形式”一定要“以本民族自身的东西”为基础。14他感慨道，“日本的近代文化穿着外来的衣服，与大多数人民距离遥远”，尽管日本也有盂兰盆舞、八木节15这样的民间歌舞，然而它们被文化界视为“低俗文化”，没有人尝试对它们加工改造；而正因近代文化与日本民众的脱节，讲谈社的通俗娱乐读物得以广泛传播，被反动思想所利用。16在另一篇演讲《劳动人民与地方文化》中，鹿地亘谈论了同样的问题，同时他又指出战后各地农村盂兰盆舞等活动广泛举行，而文化人却对此不加重视。鹿地亘认为这些民间歌舞绝不比文化人奉为“国粹”的净琉璃、歌舞伎低级，因为所谓“国粹”不过是“反映了江户町人和武士、赌徒头目们的生活的消费文化”，而盂兰盆舞、种田歌等民间歌舞则反映了劳动人民的生产生活，具有更多“健全的、人民艺术的要素”。17文中再次介绍了延安文化人创造秧歌剧的实践。

在鹿地亘战前的文论中，他只强调无产阶级对文化的领导权，却基本没有农村视野。正是借助中国解放区的经验，他重新注意到农村文化对于艺术的民族形式创造和大众化的重要意义，并由此看到抵御出版资本支配的通俗文化的可能性。在他的论述中有一种“生产”与“消费”的对立结构：无论是被军国主义利用的通俗小说，还是文化界视为“国粹”的净琉璃、歌舞伎，本质上都是“消费文化”，而真正的“人民文化”必须与生产劳动结合在一起。另外需要注意的是，对鹿地亘而言，以秧歌剧为代表的人民文艺的启示，关键不在于艺术形式自身的更新，而在于对社会的组织功能。在一次座谈中他指出，像田汉的京剧改造或者日本的新兴短歌运动那样的运动虽然也有意义，但还不能算是创造“人民文化”，因为关键问题不是艺术形式上的，而是要实际到工厂和农村去，通过集体艺术活动来促进民众的“组织上的成长”。18作为中国“人民文学”在日本的早期介绍者，鹿地亘所关注的问题从一开始就无法收束在“文学”或“艺术”的框架内部，而是与对社会运动的构想结合在一起。通过延安经验的导入，他试图引导文学界将关注点从文坛内部转移到战后蓬勃发展的民众文化运动上来。这一方向也延续在日本后来的“人民文学”热潮中。然而，鹿地亘毕竟不是在延安，而是在重庆和桂林等地经历了抗战，因此他对解放区文艺的描述带有某种想象的成分。这也是“人民文学”译介者共同面临的悖论。

二 岛田政雄的上海体验与中国文学译介

岛田政雄（1912—2004）是1940年代末1950年代初在日本介绍中国文学的代表性人物，他在日中友好协会、中国文学艺术研究会和日本《人民文学》杂志的活动有力推动了“人民文学”译介潮流的形成。

岛田政雄青年时期曾在家乡鸟取县从事无产阶级文学运动，二十岁时因触犯“治安维持法”被捕，1938年通过思想犯管理组织“帝国更新会”的推荐，前往浙江省海宁县的“宣抚班”工作，1939年转赴上海谋生，成为日文报纸《大陆新报》的撰稿人，1944年曾在该报纸上与章克标、陶晶孙争论，给“大东亚文学者大会”唱反调，当年5月再次被逮捕，假释后不久便在上海迎来日本的战败。战后他通过左翼活动家中尾胜男的介绍加入了上海的日本共产主义小组。当时汤恩伯指挥的陆军第三方面军接管上海，陆久之主管《大陆新报》的接收工作，以此为基础创办《改造日报》，向日俘、日侨进行宣传工作。由于陆久之本人的特殊身份，改造日报社呈现出左翼色彩。陆久之将中尾胜男引为顾问，而岛田等一批日本人也通过这种关系加入改造日报社。

1946年鹿地亘等反战同盟成员经由上海回国，《改造日报》组织采访，岛田不仅因此结识鹿地亘，还认识了护送鹿地亘等来沪的冯乃超和康大川。冯、康抗战时隶属于“国民政府军事委员会政治部第三厅”，曾在郭沫若领导下从事对日工作。鹿地亘等回国后，冯乃超和康大川就留在上海负责中共方面的对日宣传。当时中共方面对改造日报社相当重视，岛田政雄的母亲在上海去世时，周恩来专门派冯乃超等代表中共前来表示慰问。通过这种关系，《改造日报》的日本员工们得以接触到茅盾、胡风、田汉、阳翰笙等诸多著名中国文人，而对岛田影响尤其大的是来自解放区的周而复、刘白羽和欧阳山尊。在冯乃超安排下，周、刘等人连续数日借郭沫若的住处为岛田讲述解放区的文艺发展状况。这些解放区作家反复强调毛泽东《讲话》的重要意义，并介绍了《讲话》发表以来解放区文艺的一批代表作品，如赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》，孔厥的《一个女人翻身的故事》和邵子南的《地雷阵》，秧歌剧《兄妹开荒》等。19正是在这一过程中，岛田政雄形成了对“人民文学”的基本认识，从而把“文艺为谁服务”“大众路线”和知识分子“自我改造”等问题带回日本。

1946年11月国民党当局将《改造日报》的日本员工强制遣返。岛田政雄回国后，进入菊池三郎任理事长的中日文化研究所，不久后又加入日本共产党。他致力于中日文化交流和日本民众文化运动的组织工作，同时在《新日本文学》《文化革命》等刊物上发表文章介绍中国文艺动向，并与一批年轻人建立了“中国文学艺术研究会”，发行油印刊物《中国文艺》，后更名为《中国文学艺术通信》，持续到1953年。该研究会曾集体翻译新中国第一届至第三届文代会的大会报告，还编译了理论文集《毛泽东思想与创作方法：“延安文艺讲话”发表十周年纪念论文集》（1953）和《新中国的创作理论》（1954）。研究会成员中较著名的人物还有三好一，他与岛田政雄合译了赵树理的《李家庄的变迁》，后来成为日中友好协会的骨干。

在《风暴中的中国文化》（1948）一书中，岛田提纲挈领地写道：

中国的现代文化革命，在1919年的五四新文化运动中实现了辉煌的发展，但中途遭遇挫折，以1942年五月延安文艺座谈会为转机，进入了新的发展阶段。这两个阶段的特征在于，前一阶段的革命文化运动的承担者，主要是小资产阶级知识分子，而在新的阶段，工人阶级与农民成为了主体。20

岛田政雄与鹿地亘不约而同地使用了“文化革命”一词，不过岛田通过把1942年的《讲话》叙述为绝对的新起点，赋予中国“文化革命”更清晰的轮廓，也在“五四”和“延安”之间制造了一种断裂。他认为，五四新文学在“历史的严肃试炼”面前“失败了”，没能真正“扎根中国大地”，因为“五四文学的形式不是民族的，只是欧洲文学形式的移植”；而在抗战期间解放区的文学实践中，文学终于“由小市民知识分子手里，交到革命的人民大众手中”，这意味着文学的“质的、阶级基础的转换”。21在这个新的阶段，“人民的文学表现人民的政治”，“人民的政治就是人民生活本身”。22对岛田来说，“人民文学”这一范畴是很明确的，《讲话》的方向就是“人民文学”的方向。这种明快的逻辑自然也有其代价：他在某种程度上将“人民文学”从现代文学的整体传统中孤立出来，遮蔽了其间千丝万缕的联系。由于视野的有限，他在对中国现代文学形成整体的深入的认识之前，就直接进入了“人民文学”，缺少批判性的审视。

尽管岛田政雄对“人民文学”的理论阐释颇为粗疏，但他所介绍的具体文艺作品和现象，对于当时的日本人无疑是新鲜的。此时中国正处于战争中，日本又受到占领军管制，追踪中国的文艺动向并不容易。岛田所在的中日文化研究所通过鹿地亘的帮助，与在香港的左翼人士建立联系，广泛搜集香港的中共系报刊如《华商报》《群众》以及各种书籍和宣传手册。23依靠上海时代的积累和这些来自香港的资料，岛田政雄向日本读者介绍了解放区文艺的各种成就。在《风暴中的中国文化》一书中，他介绍了抗战以来解放区在木刻版画、秧歌、话剧、小说、诗歌和报告文学等方面的一系列代表作，尤其重点介绍了赵树理。岛田认为赵树理的小说有三点特征：其一是大众性；其二是一种“新的现实主义”，对变化中的农村和农民的面貌有着“动态的把握”，这只有在新民主主义革命中才成为可能；其三是描写手法上具有“人民式的朴素与精确”。岛田向日本读者介绍说，习惯了欧洲近代文学的细致描写的人，或许会对赵树理的简洁感到惊异，但描写的“琐屑主义”是属于“有闲的、停滞的、只能静态地把握事物的阶级”的手法，而革命中的中国大众与这种“琐屑主义”无缘。24可以说，岛田是“赵树理方向”在日本最早的介绍者之一，相比之下，竹内好对赵树理的注意是稍晚的事。

1949年新中国的成立为“人民文学”在日本的进一步传播创造了条件。作为日中友好协会的筹建者之一，岛田政雄推动了中日间文艺资料有组织的交换。例如1950年他组织的特别委员会开启了新日本文学会和中国文协之间的资料互换，得到了文协发行的“中国人民文艺丛书”。同时岛田还参与了另一项重要工作：获得中国出版物的翻译权。当时日本受占领军的出版管制，一切外国书籍的翻译乃至报刊文章的转载都必须获得版权方许可。岛田在鹿地亘妻子池田幸子的帮助下，通过康大川与中国方面取得联系，以鹿地亘和岛田政雄两人的个人名义先获得翻译权，然后再将翻译权委托给日中友好协会。1950年5月，他们获得了以刘少奇、周恩来为首的中国领导人、学者、作家共五十一人的翻译授权书，随后又获得了《人民文学》《新华月报》等十一种刊物的授权。后来日中友好协会进一步与各大出版社和大学合作，设立“日中翻译出版恳话会”以解决中国图书的翻译出版问题。25在这样的背景下，中国“人民文学”的代表作陆续被介绍到日本，形成了一个短暂的热潮。而1950年11月创刊的《人民文学》杂志，在这股潮流中起到了重要的作用。通过对该杂志的考察，我们可以看到当时中国文学的影响如何内在于日本左翼文化运动之中。

三 日本《人民文学》杂志与中国文学的传播

随着冷战形势的日渐严峻，日本共产党陷入困难的处境。1950年1月，共产党和工人党情报局（Cominform）发表文章批评日共，这实质上意味着苏联对日共的施压，日共内部由此发生争议，分裂成由德田球一、野坂参三等领导的“主流派”（又称“所感派”）和以宫本显治为代表的“反主流派”（又称“国际派”）。1950年6月朝鲜战争爆发后，美国占领军开始全面打压日本左翼，德田、野坂等“主流派”领导人逃亡北京，成立“临时中央指导部”，开始效仿中国革命的武装斗争路线。这种分裂对文学界也产生了很大影响。由于新日本文学会的主要领导层（藏原惟人、中野重治等）支持日共“反主流派”，因此持“主流派”立场的成员脱离《新日本文学》，于1950年11月创立《人民文学》杂志作为对抗的阵地。《人民文学》第一任主编是江马修，初期编委主要有藤森成吉、除村吉太郎、岩上顺一、岛田政雄、栗栖继等。这份刊物过去通常被视为政治纷争的衍生物，受评价不高，但近年来随着一些日本学者对1950年代文化运动的再考察，《人民文学》重新受到了重视。道场亲信和鸟羽耕史指出，《人民文学》作为日本全国民众文化社团网络的枢纽，在当时的文化运动中发挥了重要作用。26而从中国文学的接受史上看，这份刊物也有特殊的意义。

尽管《人民文学》在作家阵容上难与《新日本文学》匹敌，但在1950年代初期它对中国文学的介绍更为积极。这既是由于以岛田政雄为中心的中国文学艺术研究会的支持，也是因为日共“临时中央指导部”当时正在北京，学习中国革命模式是其基本立场，因此对中国文学的“大众路线”的学习也就成为题中应有之义。《人民文学》从创刊号开始便设立“人民作家的面影”专栏，介绍外国的“人民作家”，而其中丁玲、赵树理等中国作家占了很大的比重。在翻译方面，该杂志着重引入“为工农兵服务”的中国作品，其中岛田政雄译的《李家庄的变迁》影响颇大。此外，杂志上还刊登了许多介绍新中国文艺情况的新闻稿，并成为两国文艺界信息交换的一个平台，多次刊载中国方面以集体或个人名义致日本文艺界的公开信，并征集日本文化界的回复。而介绍和评论中国“人民文学”作品的文章，在该刊物上更是数量众多，其中既涉及《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《李家庄的变迁》等代表作，又包括黄谷柳《虾球传》、草明《原动力》等在后来的文学史中相对边缘化的作品。此外，在一些关于日本文学发展方向的论争文章，以及对日本作品的评论中，中国文学也经常成为参照系。

在《人民文学》杂志上，黄谷柳的《虾球传》是当时中国“人民文学”的一个典型。1950年至1951年岛田政雄与实藤惠秀合译的《虾球传》分上下两册由河出书房出版，在不到半年的时间里竟重印四次，成为现象级的作品，这种热度或许会令今天的中国学者感到意外。而《人民文学》创刊号上的《为人民服务的文学——读〈虾球传〉》一文，一定程度上揭示了其中的原因。

文章作者高仓辉（1891—1986）是战前便已成名的作家和政治家，当时是日共在北京的“临时中央指导部”的一员。他认为，《虾球传》包含着“当今文学所必须具有的”根本品格：“迄今为止的一切文学”都是“有条件的”“有成规的”文学，只有少数有足够教养的、了解其成规的读者才能欣赏，所以“绝不是真正的大众的文学”；而从今以后，只有像《虾球传》这样“让哪怕是有生以来第一次接触文学作品的纯粹外行的读者都流畅地读下去，把他们吸引到作品中去”，才能算是“真正的文学”。27高仓辉还引用了黄谷柳的创作谈，后者曾批评当时知识分子的文学对香港普通市民来说“仿佛‘天书’似的难懂”，而作家又不愿为大众“降格”，因此“恶浊的文艺横流”才“乘虚而入”。为了创作为大众服务的作品，黄谷柳强调向人民学习，向古典作品学习，甚至还要“向敌人作品的某些表现手法表现技巧学习”。28这些观点无疑唤起了高仓辉的共鸣。作为战前就主张文字改革的左翼文化人，高仓对于文化普及问题有着持续的关注，因此对《虾球传》的大众性、通俗性作出了极高的评价。

事实上，吸取了白话通俗小说手法的《虾球传》当然也有它自己要遵守的“成规”。但高仓辉批判的“条件”和“成规”主要是指日本近代文学特别是“纯文学”的框架。他指出“在我们日本，连左翼作家都被绑在这‘文坛’的网里，游离于劳动大众”，因此《虾球传》尤其具有教育意义。这种对日本文坛的批评，也是日共“主流派”共同的看法。《人民文学》第2卷第3号上另一篇对《虾球传》的评论也同样将矛头指向了文坛。文章作者藤森成吉认为，日本的“文坛阶级”倾向于给《虾球传》贴上“通俗小说”的标签，而这实际上反映了知识阶级的偏见，《虾球传》才是真正“为人民服务的文学”，而日本很多纯文学作品其实更“俗”。29在高仓和藤森等看来，即便是很多左翼作家的作品，也仍然带有日本文坛的封闭性，并不是真正为大众服务的。正是在这种批评中，中国的“人民文学”成为了重要的参照物，它们将日本既有的文学价值评判体系相对化，使“什么是文学”重新成为问题。

在今天的中国文学史叙述中，《虾球传》处于比较边缘的位置。但在解放战争期间，香港是中国左翼文艺争夺文化领导权的重要场域，而《虾球传》正是南下香港的中国左翼文学界找到的一个典型，它被认为是冲击了香港本地“黄色文艺堡垒”，“夺回”了香港和华南的小市民读者，因此受到夏衍等旅港文化干部的高度评价。30因此，通过香港追踪中国文艺动态的实藤惠秀、岛田政雄等中国文学研究者，自然会关注这部作品。而对于需要与城市通俗文学争夺读者的日本左翼文学界来说，比起解放区的农村题材作品，《虾球传》在审美趣味上或许有更多可借鉴之处，这也是它成为日共“大众路线”的榜样的一个原因。但是，对转型中的中国文学来说，《虾球传》这种向小市民阶层审美趣味做出“妥协”的作品，终究只是过渡性的产物，很快便失去了榜样的意义。而关注中国文学史写作的岛田政雄在1952年的《中国新文学入门》中也随之调整了对《虾球传》的评价，认为它虽然体现了“小资产阶级的正义感”，但“未能像《李家庄》和《桑干河》那样写出大众的阶级仇恨，像《暴风骤雨》那样揭示力量的根源”。31《人民文学》杂志所推崇的另外两个典范性中国作家则更为“正统”：这就是丁玲和赵树理。

丁玲作品中较早译成日文的是《太阳照在桑干河上》（坂井德三译，1951）和小说集《我在霞村的时候》（冈崎俊夫译，1951）。对日共“主流派”知识人来说，丁玲的典范性是双重的：一方面，她出身小资产阶级，但最终克服自身局限，走到人民群众中去，因而证明了知识分子自我改造的可能性；另一方面，她又是新中国的文化干部，《文艺报》的主编，其文学组织工作也为《人民文学》杂志提供了可资借鉴的经验。例如，《人民文学》创刊号的“国际文学通信”专栏就介绍了丁玲与《文艺报》，指出《文艺报》的活力来自它遍及全国的通信员网络，还特地引用《文艺报》编辑部与通信员的往来信件，介绍通信员制度的运行方式，这显然是为了给《人民文学》自身的工作展开提供参照。该文还引用了丁玲的《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》，其中丁玲呼吁读者抛弃对旧式的“少爷小姐”题材的兴趣，关注和理解工农兵文艺。32这种对文学趣味的批判和引导也正是《人民文学》所关注的课题。

对丁玲的文学创作进行了整体介绍的则是岛田政雄执笔的《人民作家的面影》专栏第三期，文章肯定了丁玲早期的《在黑暗中》等作品的价值，但重点还是放在她走向革命和大众的过程中，以整风运动和《讲话》为背景，援引丁玲《陕北风光校后记所感》，介绍她克服“个人英雄主义”，走向“集体英雄主义”的过程，包括她在工厂里的经历，创作《十八个》《二十把板斧》《田保霖》等作品的经验。而在介绍《太阳照在桑干河上》时，文章的重点也不在小说内容，而是丁玲参与涿鹿县土改，“向人民学习”的经验。岛田认为丁玲不是仅仅到农村寻找小说材料，而是真正“在村里参加大众活动，动员他们，组织他们，让他们站起来面对自身的问题”。33这篇文章体现了日共“主流派”文化人解释丁玲时的共同特点：他们着重强调的是她的姿态——忠实于毛泽东的文艺路线，积极在工农兵中间进行自我改造，并将党的革命政策文学化——而较少深入到作品内部。

对丁玲这种姿态的称扬，往往又与对新日本文学会作家的“小资产阶级性”的抨击是一体两面的。这一时期《人民文学》上很多文章都将丁玲与宫本百合子对置，推崇前者以批判后者。例如岛田政雄的论文《文学运动的新方向》便批判宫本没有理解“文学为谁服务的”问题，她的文学观本质上还是个人主义的，而与此同时，他引用了丁玲在第一次文代会上的发言，主张学习中国作家的集体主义精神，真正投身到革命实践中去。文中还批评德永直描写东芝工人运动的小说《静静的群山》未能“真正服从无产阶级的战略战术，在斗争中的各阶级间立体地刻画出党的政策”，在这方面还要向《太阳照在桑干河上》学习。34而与岛田多有交流的德永直，也在《小林多喜二与宫本百合子》一文中将丁玲与小林多喜二并列为榜样。德永直表示自己也曾与宫本百合子犯过同样的错误，如今才知道正确的道路何在：“这是在中国丁玲所走的道路，在日本由小林多喜二最先做出示范的道路。这就是建设文学的大众路线的道路。”35对宫本百合子的批判是《人民文学》与《新日本文学》的论争之一环，很大程度上还是为党内斗争服务，在这种背景下丁玲被高度符号化，成为中共文艺政策的正确性的注脚，其作品自身的丰富性未得到深入挖掘。不过幸运的是，从《人民文学》上两篇来自普通读者的投稿中，可以窥见当时文坛之外的日本人是如何阅读丁玲的。一位名叫福岛要一的农业技术员在《读〈太阳照在桑干河上〉》中写道，这部小说写出了“平凡的村庄的人们”，包括其中的共产党员也是平凡的。读到文采动员群众失败的情节时，福岛仿佛看到了自己，但同时“反而深受鼓舞”。他认为：“中共的伟大革命，就是从这样平凡的不成熟的革命家中，逐渐选出真的革命家，从而获得那样了不起的成果。我们绝不需要渴望成为英雄，也不必为我们现在的低水平而悲叹。”36由此看来，福岛也是一名日共党员，他基于自身的农村工作经验，对丁玲的小说产生了共鸣。另一篇文章来自名古屋文学社团“风车”的成员，文章在评论香椎敏卫的小说《何处去》时，将丁玲作为参照。《何处去》讲述了遭受驻日美军施暴的女性的故事，而书评作者由此联想到《我在霞村的时候》和《新的信念》，认为《何处去》的女主人公沉溺于绝望的个人复仇，没有向同胞求助，缺乏战斗性和建设性，而丁玲笔下受辱的中国女性则与此不同。“无论是贞贞还是陈老太婆，都绝对没有以自己的死亡向侵略军复仇的想法，也绝不是想着只靠自己一人来解决。”文章中特地引用了《新的信念》中陈老太婆控诉日军暴行的片段。37在作者看来，女性个人的屈辱只有和大众的愤怒与反抗结合起来才是出路。

与丁玲并列的另一位典范性作家是赵树理。在《人民文学》创刊号上，《人民作家的面影》专栏第一篇文章就介绍了赵树理，岛田政雄在文中尤其推崇《李家庄的变迁》，认为它让赵树理“成为了世界级的作家”。38文中还完整翻译了赵树理的创作谈《也算经验》。对倡导“大众路线”的日共知识人来说，赵树理语言文体上的大众化具有示范性。而在从第2卷第1号开始连载的《李家庄的变迁》的译文中，也能看出译者在语言上尽量贴近普通群众的努力。岛田政雄译文所使用的汉字比当时日本一般文学书籍要少，很多汉字词汇都用平假名来书写，而人物对话中更是几乎没有汉字。这既是为了照顾受教育程度较低的日本读者，同时也是为了传达赵树理原文通俗平易的语感。

不过，在赵树理的代表作中，当时的日本知识人为何尤其看重《李家庄的变迁》呢？一种可能的解释是，它更容易被日本读者作为一种直观的社会寓言、民族寓言来阅读。岛田政雄便从铁锁身上看到了“中国人民的解放和成长”的缩影。高仓辉也指出，《李家庄的变迁》“没有严格意义上的主人公”，而是写出了在历史变迁中“村庄里的全体农民是如何结合、成长、战斗的”，揭示了革命带来的新秩序“是怎样改变人，使人幸福的”。高仓还高度肯定这部小说鲜明的民族性。39这些观点和不久后竹内好的赵树理论之间存在延续性。正如李杨指出的，《李家庄的变迁》在赵树理的创作中是相对“另类”的一部，它在叙事结构中引入了“历史感”，这“才是真正书写历史主体的方式”，然而“赵树理方向”的缔造者周扬反而没有意识到这部作品的重要性，限制了赵树理创作的潜能。40从这个角度来看，日本的译介者们恰恰发现了当时中国评论家所忽略的可能性。

赵树理作品还引起了一些关于“典型”问题的讨论。例如德永直在评价日本工人作家春川铁男的小说《日本人劳动者》时，便将《李家庄的变迁》以及草明的《原动力》拿来对比，认为《日本人劳动者》写了太多“斗士”，写普通大众太少，而事实上“革命的人物绝不是从天上掉下来的，而是从大众中伴随着客观的条件而产生的”，因此作家需要通过典型人物写出“大众的本质”，例如“赵树理在‘铁锁’‘冷元’和‘二妞’身上发现了大众的本质，发现了革命的元素”；而党的政策只有在“和大众的本质结合起来”时才真正具有力量。41尽管德永直的逻辑有循环论证的色彩，预先设定了党与大众在本质上的一致，但在具体创作实践上，他的意见无疑是有针对性的，他所说的“典型”不是阶级意识的样板，而是动态地体现了历史主体意识生成过程的人物。

对日共“主流派”知识人来说，中国“人民文学”的启示不仅在于具体的写作层面，更在于文化运动的整体方向上。德田球一所倡导的“大众路线”，几乎可以说是延安文艺路线的翻版。然而这种文学运动方针在新日本文学会受到了很大的阻力，与藏原惟人、宫本显治、宫本百合子等人的看法发生了冲突。《人民文学》杂志为此刊载了大量论争性文章，其中岛田政雄的《文学运动的新方向》集中批评了战后数年来藏原、宫本的文学观。在这种论争中，“普及”与“提高”的关系问题，以及知识分子的“自我改造”问题成为了焦点。

岛田引用了藏原惟人《日本文化革命的基本任务》一文，文中藏原指出日本的文化革命需要继承和发展“高水平”的“文化遗产”，而目前这一事业只能由“资产阶级和小资产阶级出身的知识分子”承担。藏原还特别提到，延安时期的中国与日本情况不同，当时解放区的文化需要直接为战争服务，因此无暇“通过获得资产阶级专家，继承和发展过去高水平的文化遗产，从而间接地在文化上为大众服务”。换言之，在藏原看来延安时期的文化重在“普及”，还顾不上“提高”，而日本则不必机械模仿，应以“提高”为主。在这里藏原实际上对中国的“工农兵文艺”表达了疏离的态度，对毛泽东文艺路线的有效性做出了限定。而岛田政雄要批评的正是藏原这种把“普及”和“提高”截然分开，主要依靠“专家”的文化革命构想。岛田指出，延安文艺并没有把“文化遗产的继承和发展”与“工农兵大众的文化要求的满足”对立起来，而是从工农兵大众的斗争需要出发，来继承和发展文化遗产，这种先后关系不可颠倒；而战后以来新日本文学会始终把“专家”放在高处，由“高”向“低”地对劳动者进行普及，结果导致“文学运动没能追上并反映劳动人民逐渐高涨的斗争”。42藏原认为战后左翼文化运动“第一位的、最重要的任务是创作方面的活动”，要拿出“研究和创作的业绩”，同时还要培养“新的专家”。宫本百合子也持类似立场，强调知识分子的专业性的价值，认为作家的价值主要不体现在对工人的经济政治斗争的直接参加，要通过作品为劳动者们服务。43宫本显治还指出“把已经入党的知识分子”与“劳动者”对立起来“从理论上说是荒谬的”。44这些来自新日本文学会的意见有其合理性，但一个问题也因此被搁置了：这就是知识分子的“自我改造”。而对岛田等“主流派”文化人来说，这恰恰是关键问题——所谓“大众路线”，不只是为大众服务，更要求作家到大众中克服自己的“小资产阶级性质”。因此，岛田反对仅以作品论成败的“作品中心主义”和将普及与提高分割开来的“专家至上主义”，呼吁进一步学习中国的文工队和通信员制度的经验，在各地工厂和农村培养“文学书记员”群体，真正为劳动者服务。45尽管《人民文学》对《新日本文学》的批判有简单粗暴的一面，但从《人民文学》上各种来自地方社团的读者来稿中也可以看出，左翼文坛与工人运动之间的脱节在当时确已成为普遍的问题。藏原、宫本所构想的文化运动仍以专业化的知识分子为主体，并且通过把知识分子解释为“大众”的一部分，回避了现实存在的断层。从这个角度来说，《人民文学》有其不可替代的意义。作为1950年代初期日本各地民众文化社团和刊物的交流平台，它给很多非职业作家和普通读者以发言机会，构建了一种文坛之外的文学场域。

值得一提的是，当时《人民文学》推动的民间文化活动中，有一种具有鲜明时代色彩的活动，这就是“鲁迅祭”。在《人民文学》杂志上，鲁迅的名字具有高度的符号性，每次出现都往往联系着“为人民服务”的所谓“孺子牛精神”，沿袭了由毛泽东定调的中国官方话语。但从杂志上各种关于“鲁迅祭”的报道中，我们却可以看到作为文化符号的“鲁迅”并不仅仅是日共“大众路线”的注脚，而是内在于活跃的民众文化活动中，与更丰富的议题结合在一起。例如杂志第2卷第12号上一份来自岛根县松江地区的文化活动报告中，便提到1951年松江的鲁迅祭与同年的青年学生和平祭的关联。而第3卷第12号上的《怎样描写新的人物形象》一文更揭示了“鲁迅祭”内容的丰富性。这篇文章署名“东京南部文艺工作者集团”（执笔者为古川宏），文中提到1952年10月品川区高滨町发生了一起驻日美军强暴妇女的事件，该团体立刻对事件展开调查，并创作诗歌，拿到当地中央劳动委员会会馆举行的“鲁迅祭”上朗诵，在会上与本地群众进行讨论。这个例子生动地说明了“鲁迅祭”并不仅仅是介绍中国文学的活动，而是融入了一种公共文化空间的塑造过程。46

余论：“人民文学”与“国民文学”

1940年代末1950年代初的“人民文学”译介热潮虽然扩大了中国文学在日本的影响力，但其译介成果也存在很多问题。相比于同时代那些更专业的中国文学研究者，岛田政雄等“人民文学”的宣传者的学术功底不够深厚，而激进的党派性也限制了他们的视野。对此集中提出批评的是中国文学研究会的学者。例如冈崎俊夫指出：“在五四以来的文学尚未得到充分消化的我国，只引进解放区系统的人民文学，会妨碍对新文学的正确理解”，“一些作品就算在中国暂时被否定了，但也不是日本可以否定的”。《文学》1951年12月号刊载的《日本中国文学研究的现状和问题》一文，作为中国文学研究会集体讨论的成果（斋藤秋男起草，竹内好增添），更直接地批判了日共知识人鼓吹的“人民文学”，文中指出《虾球传》《太阳照在桑干河上》《原动力》等作品的赞美者们关心的其实是经济政治方面的问题，并没有正确把握这些作品的艺术水准和文学史位置。47文中还批评“人民文学”鼓吹者们没有看到“人民文学”的历史基础，机械地把中国经验移植到日本，造成了“权威主义”和“文工队至上主义”。48对“人民文学”译介的批判最为尖锐的还是竹内好。他在1951年曾指出，中国文学作品之所以在日本受到欢迎，与旧金山和约造成的不安感有关：日本人民感到自己正被隔绝于亚洲，因此更希望了解中国。49但他同时指出，翻译工作需要谦虚的努力，现在却出现了“从先入为主的政治立场上”利用文学的“傲慢”态度，这种态度是“文学之敌”，也是“日本人民之敌”。他批评道，那些把《太阳照在桑干河上》奉为完美的作品并据此来贬低宫本百合子的人，既“小看了”中国文学，又把文学贬为手段，把“外在权威”的命令当成了自己的评价，而日本民众不会受这种外在权威的干扰，会自主地阅读中国文学，抓住其中的根本精神，这就是“彻底的自力更生和不妥协的精神”，“当人民把握了这种精神”，“国民文学才会真正成为课题”。50简言之，竹内好对“人民文学”译介的批评延续了他对日本共产党一贯的批判：服从外在权威，缺乏主体性。而他之所以主张“国民文学”而非“人民文学”为口号，也是因为认为后者更能够彰显日本的主体性。

不过需要指出的是，日本1950年代初的“人民文学”潮流事实上在多个方面都对1953年前后的“国民文学”讨论有所贡献。首先，作为竹内好国民文学论之一部分的赵树理论，便与《人民文学》派的论者有着延续性。岛田政雄、高仓辉等人高度重视赵树理、黄谷柳等作家在文艺大众化方面的经验，以此为参照系对日本战后文坛的封闭性提出批判，而也正是基于这种对日本文学体制的普遍不满，“国民文学”才成为被广泛讨论的话题。其次，“人民文学”的宣传者们较早关注到普通民众的阅读与写作需求，支持地方文化组织的建设，强调大众的文化主体性，这些实践都促进了日本1950年代特有的社会文化氛围的形成，刺激了文化界对“国民文学”的讨论。那些被译成日文的“人民文学”作品，也对新的文化主体的培养起到了作用。竹内好也承认，尽管这些译本的翻译质量存在问题，但“在开拓日本的新的读者层这一点上有很大的意义”，“其读者与其说是文学爱好者，不如说更多是过去与文学无缘的人们，特别是工人居多”，“随着这样的读者的成长，日本文学将来的道路必定也会有所改变”。51总的来说，中国“人民文学”在战后日本的短暂热潮，是两个方向的动力共同作用的结果：转型中的中国文化需要扩大国际影响力，将新中国的形象展现给世界；而在被占领期的日本，了解中国革命文化的经验也是战后文化运动的内在要求。“人民文学”在日本的传播不像在新中国那样受到“一体化”文学制度自上而下的推动，因此也更依靠民众的自发性。尽管随着日本战后体制的稳固，这段具有社会主义文化色彩的时代记忆逐渐被忘却，但今天在重审日本战后文学史和中日文化交流史时，关于“人民文学”的种种经验和问题仍然值得我们重新发掘和思考。

注释：