砉然响然，莫不中音 ——论严歌苓小说的音乐性

内容提要：早年的舞蹈生涯使音乐内化于严歌苓的生命中，并反映在她的小说里。本文从其语言的韵律、小说的节奏与结构，以及音乐作为宏观背景和细节元素在小说中的运用诸方面来探讨严歌苓小说的音乐性。

严歌苓在成为作家之前，曾有八年的舞蹈演员生涯。她12岁进入成都军区文工团，成为一名文艺兵，像她的第一部军旅长篇小说《绿血》中的指挥家廖奇一样，是在乐器和音乐的世界里长大的，“谱线和音符塑造了他的神经和肉体”。音乐在这长篇处女作中有就事论事的直接描写，其后音乐对她小说的影响逐渐体现为隐性的、内在的、更高层次上的。

音乐与文字的通感，许多人都有所认识和论述。19世纪初德国的浪漫主义文学家主张一切艺术都应当取法于音乐，现代主义艺术家对音乐的抽象、自由与表现力更是崇拜之极。西方数学发达，音乐也成就骄人，使用数学这个“金钥匙”开锁，音乐的秩序、比例、匀衡、对称等，于神秘中变得明晰，变得可以量化分析。不仅是理论上的主张与探讨，19世纪后期至20世纪初期，与文学相邻的各类艺术形式——绘画、音乐、建筑、电影等都进入文学视野，成为现代小说进行形式实验的借鉴资源。现代小说的先驱康拉德说，小说“必须尽量具有雕刻的可塑性，绘画的色彩，和音乐的有魔力的暗示——而音乐乃是艺术的艺术”①。西方经典小说中，乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔夫的《海浪》《到灯塔去》、福克纳的《喧嚣与骚动》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等都是追求音乐性效果卓有成效的典型文本；中国现当代小说家如鲁迅、萧红、张爱玲、沈从文、汪曾祺、王蒙、王安忆等人在小说的音乐性上也提供了很好的范例。小说主要通过借鉴各种音乐的范式来实现小说文本的音乐性。发展至当今，从文学与音乐的关系上考察作品的结构、节奏、旋律、曲式、韵致等，已形成了成熟的理论和为数众多的论著，与诸多有代表性的小说文本平行比照，互相生发。

小说家王安忆创作成果极大丰富，同时发展出了独特的小说理论。她自小受到良好的音乐熏陶，发现看上去十分简单的音符及其纵横音程关系具有无限的创造力，从而影响到她的小说基本观念之一：“不要材料太多”。她阐述这一观念说：

所有一切有力量的东西都具有单纯的外形。材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没，而忽视了具重要意义的情节。贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，以一个主要的简单的材料，即0333︱1—︱1—︱，而发展为如此激动有力的篇章。首先，这个材料具备发展的动力，其次，使用了调性，结构，和声，配器的武器。②

这与谢有顺的观点达成共识：“最高的艺术往往是最简洁最朴素的，如《圣经》，巴赫的音乐，博尔赫斯的小说等，都属此类。”③格非在论述语感的统一与和谐问题时，指出很多作家在语域的变化上缺乏勇气，他也是将之与音乐类比：莫扎特的音乐，和谐、流畅、悦耳，但缺少变化；巴赫的音乐，生动、活跃、充满变化，其节奏感不依靠旋律的优美和流畅来实现，而是由音乐的各种要素所组成的内在统一与和谐来生成。④

富有音乐修养的作家，创作文学作品时会有音乐的灵感辅助。张爱玲在《沉香屑·第一炉香》里的这段描写是个经典例子：

薇龙一夜也不曾合眼，才合眼便恍惚在那里试衣服，试了一件又一件：毛织品，毛茸茸的像富于挑战性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴的匝着人，流遍了全身。才迷迷糊糊地盹了一会，音乐调子一变，又惊醒了。楼下正奏着气急吁吁的伦巴舞曲，薇龙不由想起壁橱里那条紫色电光绸的长裙子，跳起伦巴舞来。⑤

梦中的葛薇龙在试衣服，楼下演奏着的舞曲进入她的梦境，一件一件衣服的贴身触感从而被比作不同类型的音乐，比喻新奇，又极准确，这一段文字完美地架通了衣料与音乐给人的感觉，同时又使梦境随着不同的音乐变幻地流淌，并与现实接通，真是天才笔法。

20世纪初，西洋音乐随西方列强的入侵而输入中国，开始文化渗透。“五四”运动前后，西方音乐开始在中国真正地发生影响⑥。西方现代音乐在上海最为流行，海派作家受此熏陶，张爱玲之外，徐訏、无名氏的小说也多具音乐意境，这一特色渐至发展为海派作家的一种风格传统，延续至当代的王安忆、金宇澄等人。新时期以来，多位作家具有音乐方面的素养和修为，余华在《收获》开辟专栏写音乐随笔，结集为《音乐影响了我的写作》一书：

音乐的叙述和文学的叙述有时候是如此相似，它们都暗示了时间的衰老和时间的新生，暗示了空间的瞬息万变，它们都经历了段落的开始，情感的跌宕起伏，高潮时的推出和结束时的回响。音乐中的强弱和渐强渐弱，如同文学中的浓淡之分，音乐中的和声，就像文学中多层次的对话和描写，音乐中的华彩段，就像文学中富丽堂皇的排比句。一句话，它们的叙述之所以合理的存在，是因为它们在流动，就像道路的存在是为了行走。不同的是，文学的道路仿佛是在地上延续，而音乐的道路更像是在空中伸展。⑦

音乐成为在文学中潜行的秘响旁通，严歌苓即是一特别的个案。她自小接受音乐舞蹈训练，身为舞者多年，对音乐、舞蹈必然有非常人可比的深刻体悟与感悟。英国美学家克莱夫·贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”⑧。所谓“意味”，是指一种极为特殊的，不可名状的审美情感，这种情感只有在有艺术审美能力的人审视纯粹的艺术形式时才会出现。意味有其不可穷尽性，苏珊·朗格在《情感与形式》一书中写到艺术家要借这种“有意味的形式”来传达内心感受，展示人的经验的、情感的、内心生活的动态过程，即人的“生命形式”⑨。对于舞蹈，她视之为人类创造出的第一种艺术。音乐、舞蹈曾是严歌苓过往岁月中的生命形式，它们内化在她的生命中，其后成为她文学创作中所选择的“有意味的形式”。

下面分节探讨音乐在严歌苓小说中的多种影响及反映形式。

韵律与节奏

严歌苓的语言富有韵律与节奏感，这与音乐的关系密切。写作小说，本来韵律和节奏并非必需，但她的小说语言却经常体现出这一特点。如：

那人眨眨很白的眼珠，沈编导发现这是她前夫。⑩

这是最简单的一种情况：通过韵脚来体现语言的节奏，也就是押韵。这句话的妙处不只在韵脚，还在于它包含了对生活的感悟，以这种滑稽、抵牾、不无荒诞的语言形式表达出来——常常，你要寻找什么人，却碰到你最不愿意碰到的人；放弃寻找时，那人却在灯火阑珊处。

但即便是当代的诗歌也大都已经放弃这种仅仅依赖韵脚的节奏了，小说的语言更无必要机械押韵，而是通过句子的长短变化、重复、停顿来完成其内在韵律，这种节奏感比诗歌要含蓄和隐晦，但依然能让人确切地感受到，它与诗歌一样都是趋近于音乐的。我们说某人的语言好，有音乐性，音韵的作用巨大，但它灵活多变，绝不机械。《红楼梦》里的王熙凤，虽不识字，却是个锦心绣口的人，她说话极有风趣。她评论丫头小红原来的名字“红玉”：“讨人嫌得很！得了玉的益似的，你也玉，我也玉。”“玉”和“益”，两字双声，仿佛叠韵却又差那么一点点，讲起来有绕口令的效果，再加上两句短的“你也玉，我也玉”，又使她的话像一首小令。还有刘姥姥的牙牌令：“大火烧了毛毛虫”，“花儿落了结个大倭瓜”等，被周汝昌盛赞：“字字切合牌面的形象想象，切合自己的身份地位，没人教她‘音韵学’，她无师自通，合辙押韵，扣题严密。这四句，充分显示了姥姥的口齿铿锵，才华洋溢。”11

严歌苓的口齿铿锵、合辙押韵的句子俯拾即是。有叙述事情本身的，比较形而下的：

扶桑的头一个男人会是什么样子？她头不敢回。癞痢？跛腿？独眼？兔嘴？12

此后他常来看你。看你吹箫，绣鞋面；看你嗑瓜子吃鱼头。13

……吃完面她那天生的洁白细牙缝里也卡些红海椒皮皮，绿韭菜叶叶。14

当然更有形而上的：

（半年）使思潮、时尚，以及一些街巷完全改了方向。15

她整整一夜都在温习他的手留给她的丝绸感觉。那柔软凉滑的丝绸感觉。她从来没触碰过这样小巧纤细的男性的手。那手背，那手掌，那流动的手指。她确信他会弹钢琴，会吹奏长笛，有那样的手！明天是最后一天。末日来了。

她一夜未睡想着她的末日。从没见过比徐群山更男子气的男子，也从未见过比他更温婉的男子。她却知道末日就是末日，自己一点指望也没有。她想起他每一瞥目光，每一蹙眉头；每一个偶而的笑。她怎么会够得上这样一个人？过去没了，未来也没了，只有一堆岁数一堆罪名。16

这些语句具有强烈的乐感，和音乐一样具有结构的和谐、旋律的流畅、节奏的跳跃。这形而上的例子也包含了我们即将要谈的第二种情况——反复。又如：

她这三十余天三十余个夜晚，每分每秒砌起的梦幻砖石，她竟不可依靠上去。那夜夜练舞，那自律节制，那只图博得一份欢心的垒砌，竟是不可倚上去。

……毛料的微妙粗糙，微妙的刺痛感使她舒适。她可以在那貌似坚实粗糙的肩膀上延续她的沉溺。她一再阻止直觉向她告密。

一切却都在逐渐清晰。一切已经不能收拾。17

这些语句中有着经常性的反复：“三十余天”加上“三十余个夜晚”，“那夜夜练舞”加上“那自律节制”，“她竟不可依靠上去”之后断开一截再压上一句“竟是不可倚上去”。“毛料的微妙粗糙”与“微妙的刺痛感”刻意地部分重复，“沉溺”与“告密”二句押韵，两个“一切”句也仿佛对句，有上句必有下句。米兰·昆德拉说，重复是音乐作曲的原则。“重复，是组合舞蹈语言最原始最简便的方法，可加深印象和力度……有单一重复、组合重复、舞句重复、舞段重复；又可分为连续重复与间隔重复。”18严歌苓的语言契合着这些音乐、舞蹈理论，她这些句子极具舞蹈韵味，由此可见舞蹈训练对她语言的塑形。

第三种情况，节奏感的体现不像音韵或反复那么明显直接，节奏伸展的跨度更大，形式更为深层、内在。比如《第九个寡妇》中，1976年发生的几件大事，在小说中是如此呈现的：

街上的大喇叭响起来，“跨”的一声大钗，像是塌了什么，赶集卖货的人都一哆嗦。

“刚才听见没有？周总理走了。”

……

过了半年，街上大喇叭里又出来一声塌天似的大钗。这回是朱老总。

……

那是哀乐响得最壮阔的那天。各村都接上了喇叭，都在同一个时辰响起大钗，“咣！……”这回人们觉着塌了的崩了的不是天不是地，是长在脊梁上的主心骨。

“毛主席逝世了，听见没？”

“听见了——逝世了。”

……

到又一个年关时，村子里的喇叭响起一声大钗……这回是公社知青闺女广播的丧事：刚刚平反昭雪的地委丁书记因病逝世。19

乡人身处闭塞之地，对时事的理解也有限，这使得密集呈现的几大重要历史事件在描述他们的感同身受时带上了荒诞滑稽的意味。这一、二、三、四还合辙了中国古诗的节奏，第三的韵脚最强，恰好就是最伟大的毛主席逝世，同时也卖足关子，等着第四来让人落空，正如《红楼梦》中薛蟠所作《女儿吟》四句的松紧关节。

类似的情况《扶桑》中也有，女仔们被拐卖到妓院，妓院的阿妈读采买的账单：

四月十六日

——大米，二元一袋

——鲜虾，十分一磅

——咸鱼，八分一磅

——……

——女仔，六元一磅20

在排列了前面多项均匀、正常的物品之后，明显属于不同范畴的“女仔”被有意放在最后一项，计量单位又是“六元一磅”，效果突兀、出人意料，鲜明地表现出女仔被当作货品买卖，而身处其中的阿妈和女仔们都习以为常的事实。

结构的音乐性

李欧梵说：“小说和交响乐，其结构的对称性可以找到理论的根据。”21俄国音乐家斯特拉文斯基说：“音乐什么也不表达，只是一种结构。”22音乐表现的是自然的结构、声音的结构，进而表现人的情绪的结构、心理的结构。

严歌苓的长篇小说在结构上有一个被论者称作“双层时空叙事”23的特色，由两条并置且对应的时空线索贯穿全文，《扶桑》《人寰》《无出路咖啡馆》都呈现出这种结构布局。笼统地划分，这几部小说中都有两个时间向度：现在和过去。假如套用英语的时态来注解这几部小说中的时间关系，这些小说中有过去时态、现在时态与将来时态，过去时态中还可细分为更精确的一般过去时、过去完成时和过去将来时，等等。时间的转换带动了生活场景和心理场景的转换，时间的叠合、空间的并置都是作者的有意为之，使得“故事在时空的重组中因排列组合的变动而形成具有超常意义的时空形态”24，生出无尽的言外之意。《扶桑》中的“现在”比例较小，以“过去”的扶桑与克里斯的爱情故事为主体，“我”则作为一名与扶桑相隔一百多年的新移民旁观扶桑在美国的遭遇与异国恋情，时而插入自己的经历与感慨，两代移民、两段情感，隔着一百多年的时间彼此呼应。《人寰》中交错并置的两条线索，一是“我”在中国大陆的往事，父亲与贺叔叔多年的恩怨纠葛，以及“我”对贺叔叔的多年暗恋；二是移民后的“我”的求学经历，“我”与美国教授舒茨的情感故事，两条线索跨越时空交织在一起，构成内在的对应和关联，过去与现在形成一种深层的人性结构和意义结构，并赋予叙述以动力。《无出路咖啡馆》中的“现在”是主人公“我”在美国的求学、恋爱生活，“过去”是“我”在中国的从军经历以及母亲的婚恋等。“从叙事时序来看，‘过去’与‘现在’是交错发展的，作品就像是一列夜间行驶的火车，明亮的窗子是‘现在’在闪烁，那窗子的间隔就是那灰暗的‘过去’，两个时间向度的交替呈现使小说形成了音乐般的叙述节奏。”25

中篇小说《白蛇》的结构很是特别，颇似音乐中的复调。“音乐复调，指的是两个或多个声部（旋律）同时展开，虽然完美地结合在一起，却仍保留各自的独立性。”26音乐中的复调主要是用于对位、对比、模仿等音乐表现，而“小说的复调更多是诗性，而非技巧”27。复调小说，或称“对话体”小说，是苏联理论家巴赫金对陀思妥耶夫斯基的发现。“在巴赫金那里，‘对话体’这一概念与其说是一种文体，还不如说是一种创作精神。其核心就是在一个文本内部，具有多元化、多声部的众语喧哗特征，表现出一种民主的精神实质。”28《白蛇》就是典型的复调式结构。小说讲述著名舞蹈家孙丽坤在“文革”中的一段遭遇：被批斗、被关押，形神俱丧，因意外得到一段非常情谊的摆渡，先是容光焕发，继而精神失常。小说别具一格地采用“官方版本”“民间版本”“不为人知的版本”三种叙述方式交错并进，一步步接近、揭示事件的真相。“官方版本”由几份正式公文和一篇报纸特稿组成，陈述了官方对人物、事件进行的调查和定性，但结论最终无法得出。“民间版本”众口纷杂，来自多个无名群体的七嘴八舌记录着民众对孙丽坤的种种猜测。在他们眼中，孙丽坤这个“国际大破鞋”“作风很乱的人”，与每天来探望她的“中央特派员”“毛料子”徐群山躲在关押她的屋子里做什么，是不言而喻的，即便缺乏确凿证据，也是被他们早已料定的。精神失常后的孙丽坤与来探望她的女孩子“姗姗”关系可疑，他们强行验证了姗姗的性别后，得出结论说“女人和女人有什么看头”，两人的关系超出他们的理解，他们也就置之不理了。“官方版本”本身荒谬，“民间版本”视野混乱，二者都无法揭示事件真相，徐群山的真实身份、孙与徐的真实关系依然成谜。唯有在“不为人知的版本”中，孙丽坤的心理独白与徐群珊的私人日记才真正展示了主人公的心灵世界、情感历程，以及事件的真相。同一文本内部的这三个不同“版本”，恰好符合复调小说的“多元化、多声部的众语喧哗”特征。众说纷纭中，三种不同的视角和声音交错，对同一事件进行同构却异质的解说，既相反相成，又相辅相成，共同向着同一个方向演进，演进的终点是人物的内心和事件的真相。它们正是一个复调中的多个声部。这种复调式叙述方式构成一种隐喻性结构，运用于处理《白蛇》的独特题材，其独出心裁与相得益彰之处是传统的线性叙述模式无法达到的。

短篇小说《魔旦》也是复调式叙事形式。它以1930年代唐人街上的当红男旦阿玫为叙事中心，但同时还写了与他外貌、身份相似的两个前辈男旦：阿三和阿陆。阿三和阿陆的悲剧命运并不明确，只是在传说与猜想中，但阿玫对此一直保持警觉，他要着意避免重蹈前辈的覆辙，他想改变自己的命运。六十年前，在白人对唐人街的大扫荡中，夜戏完后的阿三被逼到了一棵树上，旧金山不幸恰好是同性恋者的大本营，树下三十多个美国汉子对着他们既着迷又不服气的阿三，心情激动、半开玩笑般地点燃了那棵树。阿陆的故事更加隐约，他从走红到消失仅三年零四个月的时间，但他是一个重要人物连接着阿玫和奥古斯特。奥古斯特曾经迷恋阿陆，阿陆失踪三十年后他还缅怀着他，直到阿玫出现，奥古斯特才将迷恋转移到阿玫身上。奥古斯特、阿玫还有叙述者，都在不断追寻阿陆的下落和命运：他似乎是卷入了一场惨烈的恋爱，似乎是被杀害。在阿玫也身不由己地进行了同样危险的恋爱之后，他仿佛通灵地知晓了阿陆的遭际，断言：“我已经知道阿陆的下场了。”作者也直言：“因为阿陆的生命完全没有任何印痕，我想试试拿阿玫来重演阿陆。”阿玫因了两位前辈的悲剧命运，认定做戏子前景不妙，他暗中补习，打算将来改行做会计。在危险的恋爱纠葛中，他设计使自己得以抽身而退。他是如何设计的，小说并未言明，扑朔迷离，但我们知道他最后活到了老年，得以保全，在那场危机中他平安过渡了。阿三和阿陆的故事就像音乐的装饰音，丰富着音调和音色，并与阿玫的主线故事呈现出对比关系。他们的足迹和命运，共同构成早期华人移民的足迹和命运。

狂欢理论是巴赫金复调理论的主要组成部分。它也是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小说特征时提出来的，强调颠覆与建构，意蕴深刻。巴赫金还用这一理论来解析拉伯雷的作品：“恐怖被消灭在萌芽状态中，一切都转化为快乐。”29在拉伯雷那里，以狂欢节为文化根源使“狂欢体”成为可能。有研究者用巴赫金的狂欢化理论来读解严歌苓的长篇小说《第九个寡妇》，认为主人公王葡萄正符合狂欢化文学中所谓“聪明的傻瓜”和“悲剧的小丑”两种形象的二合一，是一个带有鲜明两重性的、相反相成的“傻瓜”形象。“傻瓜”形象是狂欢化文学中通常借用的塑造人物的模式。傻瓜、小丑的形象一方面“与小说最重要的任务之一——揭示人类关系中坏的传统惯例、伪善的陈规虚礼有联系”30；另一方面，傻瓜、小丑“作为体现日常（非狂欢节）生活里的狂欢因素的典型人物，体现着一种特殊的生活方式，一种既是现实的，又是理想的生活方式”31，从而，他们能给小说家以帮助。王葡萄就是这样一种形象。她被史屯的乡人唤作“生坯子”，自小父母双亡，兄弟姐妹也被黄水卷走，她从外地逃难来到史屯，就像是从石缝里蹦出来的一个人，无拘无束。周围的人过着常规的严肃的生活，服从于时代与社会需求的生活，王葡萄过的则是自由自在的生活，她的生活“从根本上说是溢出常规的，摆脱普通生活的规范和秩序的”，“恰似在狂欢节上，人们过着一种脱离了常规的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’”32。王葡萄这一民间人物在她所在的“时空体”中“怡然自得”33。小说的多个场景也具有狂欢的意味，集市上赛秋千，操场上斗地主、打倒落后分子，闹剧的气氛表现出非常鲜明的狂欢化特征。巴赫金还认为，作者的观点和思想在作品中不应该承担全面阐发所描绘世界的功能，它应该化为一个人的形象进入作品，作为众多意象中的一个，和众多他人议论中的一种。这一观点，《第九个寡妇》也有所体现，我们可以运用这一观点来阐释王葡萄与作者的观念之间的关系。在小说里，作者通过王葡萄这一人物创立出她（严歌苓）思想的生动形象。这些思想是她在生活中听到的、感受到的、生发的：她不但听到了居于主导地位的、主流的、强大的时代之声，还听到了来自民间的、被主流压服着未能显露完全的思想，还听到了潜藏在生活表层之下的、除她之外谁也未听见的思想，属于她自己的声音。她在一个当代的平面上，听到了所有这些思想和声音的共鸣，并在她的小说人物中体现出这些思想来。“作者以狂欢式的世界感受为基点，借助傻瓜的狂欢式面具，在对照的手法映衬下，把‘人的思想’和‘思想的人’圆满结合到一起，通过狂欢体二重性原则表现出时代的多声部的喧哗与沉寂。”34

在音乐的背景中

在描摹某种事物时，严歌苓时常会通联到音乐上。音乐是她通感的联想，是她精彩的喻指，是她训练有素形成的潜意识与她精妙语言的结合。事实上，音乐中包孕着一切，它提供了一个广阔的背景，所有的事物与情感尽可蕴藏其中并得到艺术化的表达。

在早期的重要作品《雌性的草地》中，严歌苓写了草原上的人、马及各种动物。人与马，人与自然，它们之间没有共同的语言，只有各自的声音。马或许不懂得人的语言，但马懂得人在做些什么。女子牧马班领养军马，这一事件对人来说是大事，对马来说也是。那天满山遍野的马突然都停止了吃草、嬉戏，一齐翘首以待。地平线上升起七个小点，七个年轻姑娘骑在马上，身影渐渐走近、扩大。这时——

一匹马不知为什么锐声叫起来。那声音悠扬如同频频发颤的琴弦。之后所有的马都开始鸣叫。一刹那间，巨大的哆哆嗦嗦的颤音，使笔直的太阳光线也瑟瑟地弯曲起来。35

上千匹马一齐嘶叫，这就是马群对女子牧马班成立的表态。畜类也有语言，也许人们在事情过后会终于懂得。马群并非无理取闹，它们的叫声里也许包含某种先见。马群的声音，如频频发颤的琴弦，它们哆哆嗦嗦的颤音甚至通联了太阳光，使光线都发生弯曲。

这是对声音的形容。对于不是声音的事物，严歌苓有时也运用了音乐的通感。如：

顿时，崭新的毛巾和香皂就散出香气来。是十分醒神的一股香气，竹笛的小曲一样婉转清脆，唤醒了萍子生命深处的自尊。36

这句话出自短篇《梨花疫》，流浪乞妇萍子接受于司令的多方照料，他照料她到了一定地步，这天往她手里塞了些物件。这些物件很神秘，于老头的动作又做得隐秘而传情，他同时对她耳语，教她朝右走，拐弯，进门买牌子……萍子顿时懂了，她的手指也认出了握着的东西是毛巾、香皂。它们散发出香气，这香气，如一曲竹笛——对生活而言，这两样东西确有相似的性质，假如谁像萍子一样流浪街头许久没碰过毛巾香皂，他再触碰到它们时就会如聆乐音，令人想起生命的洁净、高扬，人的精神需要这种昂奋。

《橙血》中的园艺师阿贤，嫁接果树有异常的匠心。严歌苓以音乐譬喻：

上千次的嫁接、实验，阿贤已像个老艺人那样，摆脱了一切台本的约束，把所有曲调台词任意组合，怎样地拼凑搭配都能出来出乎意料的精彩角色。37

种苗好比台词曲调，阿贤摆脱束缚任意发挥，排列组合得心应手。他是园艺师，他也是艺术家，技艺被操练到高超境界，都会趋向音乐、舞蹈的状态：“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中经首之会。”

《扶桑》里有一节文字特写扶桑吹箫。它交织在情节中，并且波及了中国的音乐予人的感受，很深刻，但写得举重若轻。一群中国人和一群白人同船，平分船舱，起先相安无事，两拨人各自抱有好心情，渐渐地好心情展开竞赛，发展成挑衅。白人嘹亮地狂笑大叫，中国人则唱粤曲、拉胡琴、跺脚打拍子，音乐成为他们较量的方式。船行走到水面中央，大勇的一句话打破了平衡的中界，两边人马霎时静了下来。大勇从某人腰里拔出一支洞箫递给扶桑，让她吹《苏武牧羊》——

（扶桑）身子一浪，一个滚圆的声调出来了……

第一遍曲时，洋人那边全是一副脸：掀合的嘴唇与悲哀的眼使他们有了鱼类的面孔。

第二遍曲，他们中的一部分人开始动弹，如同要摆脱符咒……

吹奏一遍遍轮回，那么单调深奥，从头顶灌进，又顺着肠子一圈一圈绕下去……

所有的黄面孔被吹奏弄得像一群起舞的蛇。

吹奏成了个圈套，哪里也走不出来，哪里也截不断它。

洋人感到黄面孔们在赢。38

扶桑这木讷的女子，寡言少语，但她会吹箫。此时她吹《苏武牧羊》，是大勇也是作者的精心选择，暗含寓意。下面的段落沿着既定曲调往下发展——

扶桑正吹到风和日丽，草青花红……

扶桑正吹到一个长长的下滑音……

扶桑正吹到溪流如网，天高云淡……

扶桑吹到雁阵南飞……39

箫曲里的情节与小说的情节交织。曲中的风和日丽、草青花红、溪流如网、天高云淡，在洋人的耳朵里却像一种符咒，使他们不能抵抗，这声音也不能被淹没，单调、深奥地一遍遍轮回。他们不懂，他们同时也是懂了，因为音乐是不需翻译而无国界的。箫曲所描画的景象，那样美丽，但表达的是深深的悲哀，中国人几千年一代代传下去的悲哀。箫声渐渐如刑讯，洋人高声叫停，但泰山崩于前也色不变的扶桑，自顾吹下去。在箫曲的伴奏中双方交手，等扶桑把曲子吹完整，收好尾音，抬头来看时，一个洋人也没了，地板上有头发、牙齿、鞋子、血迹，洋人们都被抛进海里了。

音乐效果在《人寰》中很是凸显，贯穿着几个主要人物的行动和感受：

他从车里忽然伸出两束复杂的留恋目光，来望我。那不可整理，不可测量的复杂程度。……老人的留恋真像布拉姆斯的提琴主题一样。40

一个六十多岁的老人，对一个年轻女人表露出留恋的目光。那目光是复杂的，如“布拉姆斯的提琴主题”。女主人公作这个比喻，同时也透视出她自己的复杂心理，她暗恋他多年，从她还是小女孩时就开始，现在她将要去美国了，他已垂垂老矣，还刚摔了一跤在台阶上。告别对视，心照不宣，两人都对彼此间的情感跨度恍惚了一瞬。

作者用如此的比喻在小说中是有基础的。小说中的另一个主角：父亲，是一个狂爱音乐的人。父亲14岁时，教音乐的神父劝他放弃，因为他耳朵的音准很坏。但音乐仍陪伴着父亲，在他内心里——

从此人们见他狠狠颤动腮帮，那是他在内心奏乐，在内心奏得惊天动地。他在我妈妈和我面前倒不太在乎我们的耳朵，常会上不沾天下不占地来大半个旋律。那是他内心的陶醉禁不住了，突然冒出了他形骸的容纳。41

这是父亲的内心。在他发声的时候，如大笑，作者也基于声音的特点去形容。父亲的笑是从精神和肉体中爆发出来的，从他的身体内部，穿越了一个痛苦的层次，挣脱痛苦而上升，直到爆破，变成狂欢。他的四肢和身躯都参与了狂欢，而笑声脱出肉体，达到一个尖啸——“整个笑的键盘是那么长一段，从低到高，音阶的跨度成了那么宽广的一串排列。”

这样的描写，使《人寰》有了一个音乐性的背景，人物的行动仿佛也像父亲的内心活动一样，有着音乐伴奏。故尔小说中整体以音乐作比是自然而协调的，如再写到舒茨教授与“我”发生激烈冲突时，“他叫喊，头颅如同交响乐的指挥，颠摆震颤”，声音也有了亮度，有了一层金属光泽。

《寄居者》中的音乐背景更加鲜明和强烈。小说的主角之一彼得·寇恩，是位来中国避难的犹太难民，他是医科毕业生，而擅于钢琴。在小说的开头，女主人公玫去应聘一家法国餐厅的钢琴师，两人相遇，一见钟情。她弹贝多芬、莫扎特、肖邦的曲子，他给她翻谱：

我们对于荷马、莎士比亚、海涅、普希金、拜伦、雪莱，以及贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松、舒伯特的解读其实始终留着一些乱码，要到一次真正的恋爱爆发，才能最后将它们解密。42

从小说开头就完美开始的爱情，是一个情节的圈套。不仅读者被套了进去，情节中的人物——玫，也被套了进去，她一直爱彼得并坚定地认为自己爱他。为了把彼得从即将实施的对犹太人的“终极解决方案”中拯救出来，她到美国寻求帮助，结识了一名叫杰克布的犹太男子，此人与彼得长相相似。玫假装与杰克布相恋，带他来到上海，打算伺机骗取他的美国护照，偷梁换柱，让彼得冒充他与她一起逃往美国。然而，在与两个男人的周旋中，玫渐渐发现了彼得的自私、冷漠、虚伪，只是因为爱情的盲目与包容，她一直对此视而不见，或替他找理由开脱，继续爱他；同时，放浪而叛逆的杰克布却在种族迫害的残酷现实中从事起秘密的正义行动，逐渐显示出人性的光辉，玫也在与他的相处中发展出了真正相濡以沫的爱情，只是她对此不承认、不自知。但她对此有隐约的把握，最后在达到她的目标的瞬间——她已经同彼得登船，在船鸣笛离岸的那一刻，她突然跑上了岸，奔向杰克布。她在这时才认清真正的爱在哪里，挣出了她从一开始设下的圈套。

读者在开头的彼得部分也会认定他是主角，直到杰克布出现并被浓墨重彩地表现。杰克布是从书的三分之一页码之后才出现的，其后，他与彼得所占的篇幅平分秋色，就像他与彼得轮番在玫的生活里出现的份额。书中写彼得的部分，很多都是与音乐相伴的。彼得最初予人的印象，是单纯、瘦弱、忧郁、文艺气质浓厚，他母亲自幼以绘画、雕塑、音乐、古典舞、芭蕾舞培养出他的雅致和贵气，以及他那一手卓然出众的好钢琴。他与玫热恋，他跑向玫的步伐踏的是波尔卡的节奏；玫也是自小练琴练舞，两人遂一同沉浸在音乐中了。然而，即使陶醉在爱情中，玫的属于直觉的判断力仍在。彼得在中国做起了囤粮的生意，还倒卖药材，卖给新四军。玫一边委婉地劝说他，一边劝说自己他是被世道所逼，但同时她看出彼得的弹钢琴的手带有一股心狠手辣的劲头。如他弹钢琴一样，他做生意也追求完美极致，故而在价钱上决不手软。彼得弹钢琴弹到了他自己的极致，但他的极致不是音乐的极致。

玫把自己的计谋告诉彼得。她自认这奸计卑劣，内心的负罪感无法免除，而彼得只关心这计划是否周密。在做出了一连串的发问以论证其可行之后，他心情大好，即兴弹奏，他手指下的乐曲轻歌曼舞，让玫意识到一个令她心痛的事实：杰克布比彼得更爱她。

彼得和他的音乐似乎在这一幕之后就渐弱了，代之以杰克布形象的日渐高大、饱满、伟岸。放荡不羁的杰克布认识到战争的残酷、不公，勇敢地投身于反抗活动。在战争面前，人性昭然若揭，人与人走向了分野。23万字的长篇《寄居者》，有音乐的背景贯穿始终。从本书的次主角彼得开始的爱情之歌，结束于1942年的上海，成为彼得的爱情挽歌，同时成为杰克布、玫和其他主次角的人性颂歌。

乐器混响，及舞蹈因子

最后我们细读发表于2003年的《灰舞鞋》。这个中篇写的部队文工团就是1986年《绿血》中的文工团，文艺兵们与乐器为伴，以歌舞为业。《绿血》中涉及音乐仅是直接描写，并无弦外之音，如天才指挥廖奇曾鄙夷，原先的指挥只会用简谱，指挥姿势像炒栗子；小提琴拉出了二胡的音色；大提琴像格胡；铜管吵得犹如乡下女人骂街。在《灰舞鞋》的故事中，这里那里，我们都能看到有乐器参加进来，形成混响效果，衬托着中心人物的舞蹈意象。我们从这个角度再重新打量故事的许多片段。

小穗子与邵冬骏是从一次集体演出中的事故开始恋爱的——小穗子在舞台上跳舞，突然一个失控向前扑去，手抓住了露在地板外的一截电缆。据邵冬骏事后说，当时他在五步以外，小穗子那一刻的号叫声“穿透了四把圆号、三把小号、二十多把小提琴”，直达他的耳鼓。他瞬间蹿跳起来，五步并作一步地跃到她身边，以一个近乎不真实的王杰、刘英俊式的英雄动作，一把将她推开。两人都倒在地板上一动不动，而舞台上音乐仍在继续，《红色娘子军》进行到洪常青将要英勇就义，浓浑的血色光调中奏起《国际歌》，“沉重的圣乐般的旋律贯通在空间里”。爱情最让人惊心动魄的一刻，发生在壮烈的背景下，器乐的伴奏中，圣洁的音乐里。随后邵冬骏轻托小穗子的腰，把她再送上舞台，他在她耳边低语：“好好跳，为了我”，这六个字“在交响乐的伴奏中是六声单调平直、朴素无华的定音鼓”。

在他俩还在用眼睛对话的阶段，两人经常同时出现在练功房里。练功房里有十一二个练功者，加上两个提琴手。一男一女两个提琴手总是各占南北一角，背对世界狂拉音阶和练习曲。可以想象，在心灵相约而缺乏言语的恋人中间，提琴拉出的音符，好似代替他们表达，娓娓倾诉。邵冬骏下决心要跟小穗子断绝关系也是在练功房。对话时，“练功房的琴声散在雨里，急促的快弓声嘶力竭地向最高音爬去”。听明白了又听不明白的小姑娘，一步步地退让求恳：“为什么？”“那如果……”“那我……”“……行吗？”配合此情，小提琴的音符也是细细碎碎，令人心碎。但他终于把话都说绝，在他的一个爽利的虎跳动作中，他瞥见了镜子里的她，把脚搁在最高的窗棂上，两腿撕成一条线，“像被绑在一个无形的刑具上”。地板上一片水渍，那是她的泪水。

文工团的群众，带着乐器出场，手指经常在琴弦上拨出一句半句的旋律，在某些时候，这旋律就是凑趣，就是人物内心的音乐。春天里，还在背处分的小穗子在推鸡公车，但她的动作好像是在扭着小小的秧歌，春天给人带来莫名的柔情，覆盖了在冬天被灭除的感情。此时，副团长九岁的女儿弹奏的钢琴声从远处传来。人们吃罢饭回到宿舍楼，楼里就有了东一声、西一声的吊嗓，小号、巴松、长笛，都跟着人们回来了，每样乐器都好似带有弹奏它的人的人格。

小穗子刻骨铭心爱过的邵冬骏，也是个舞蹈者。在饱含柔情的小穗子的眼里，他的腿又长又直，肩背挺拔而高贵，他的未能免俗的舞蹈者的八字步也走得比其他人帅气。但其实，邵是个十分平庸软弱的男子，即使就舞蹈这一点来说，他也只有中不溜的身高，不好不次的舞功，在集体舞队列中占据非常中间的位置。后来，他背叛了穗子。

团支书王鲁生也是文工团员，是个“会翻跟斗的团支书”。在他第一次露面，拿着手电筒跟踪小穗子时作者用这么个词说他，含义在后文中昭然。他有两下身手，挑担挑得轻巧无比，如同舞台上走圆场。他居心叵测地找小穗子谈话时，正赶上他演出时出事故断了两颗门牙，所以他戴了副大口罩。他把排练室里一对正在“交流思想”的男女打发走了——那两人一个怀里抱着琵琶，一个腿上横着长笛，光这姿态就是戏；团支书也入了戏，用一种戏腔戏调来跟小穗子谈话。当他抱住她，戴大口罩的嘴脸朝她压过来时，惊恐的小穗子杵开了这面丑恶的、带药水味的口罩。在这封闭而危险的空间之外的楼上楼下的其他地方，到处都是乐器声、歌声、笑声，令小穗子想念这些平时刻薄她的人；团支书继续说话，小穗子不答，四周的旋律也在相互叫板、相互抬杠。团支书的阴沉、郑重和叵测终于使小穗子夺路而逃，一路稀里哗啦，无数谱架被撞倒了，脚步带起的风则掀起几张乐谱。——这里是文工团。乐器与道具，都参与了剧情，成为故事发生的最佳环境。

故事的主角当然是小穗子，和她的舞。

小穗子，人家叫她“那个老转圈的丫头”。她常常蹬一双灰色舞鞋，在演出前的舞台上反复练习旋转。这个15岁的丫头内心充满了优美的激情，需要借助舞蹈表达。她在爱上邵冬骏以后，在他的目光里，她把扫地、洗衣、冲厕所的动作都做成了舞蹈。在她被军纪捕获，恋人也即将要跟她摊牌分手之前，她还在满怀激情地，打算用舞蹈把他争取回来。次日的合乐排练，她想把每个动作做完美，用她藏在优美动作里的心意，使他无法拒绝。真正到了排练的时候——

应该说这天的合乐排练小穗子跳得好极了，肢体千言万语，一招一式的舞蹈跳到这一刻，才是无拘无束，人载舞，舞也载人了。她在旋转中看见冬骏，胸脯膨胀起来，下腹涌起一股神秘的热流。她并不懂得这已不单纯是跳舞，她其实在表演着生物的求偶语汇，远古而美丽的语汇。舞蹈在小穗子的肉体中波动，她整个人化在了舞蹈里。……她绝对让冬骏看到了她贯穿到全身的情愫。他一定看见了，否则不会笑的。看见了，她就如愿以偿。就那样，她让他看着她足蹬一双红缎舞鞋，痛楚地、至死不渝地舞动。43

中篇小说《灰舞鞋》的音乐舞蹈素材极大丰富。与最初的《绿血》相比，同样是文工团的素材，时隔二十年，严歌苓对素材的调用能力比从前高了若干个品级。过往岁月中的音乐、舞蹈沉潜于她的生命里，于文字中焕发新生。

注释：