“歌声很快变成了咒诅”——论闻一多归国后的文化诗学与抒情转向

内容提要：闻一多在留学期间形成的中华文化本位的思想，包含着对西方工业文明与物质文化的反抗，以及对中国文化中精神性内容的强调。“气节”“人格”“秩序”成了理解闻一多这一时期精神结构的核心观念。《死水》一诗更是为这种“中西文化”对峙的观念结构提供了完美的解读案例。回国后，闻一多体会到了计划、宣言与施行的实际情况之间的距离，整体的观念与中国复杂的人心之间矛盾，他的抒情方式也出现了由“歌声”变为“咒诅”的变化。本文通过解读闻一多在1925年回国开展文艺活动到1930年投身学术之间的文章与诗作，分析闻一多在“文化观念”下的“格律”主张以及弃文从学的转向。

1924年9月闻一多初到纽约，被其繁华绚烂所震撼，在给家人的信中大段描述了纽约上天入地的电车系统和浮华夜景，末尾笔锋一转提及国内的战况，忽然生出了这样的喟叹：“江浙战争，沪宁两处人受惊否？从纽约一转而谈及故国事，如坠千丈之岩，感慨曷可问哉？”①这种“如坠千丈之岩”的落差之感，不仅是情绪的起落，还透露出了作者远远处于中国的混乱之外。这种“不真实感”在抵达上海的当天，就被真实地兑现了。当报纸上的标题，家书中的消息，还原为眼前的声浪和尸体，那种感慨已经不仅仅是“如坠千丈之岩”可以表达的。

闻一多是在1925年6月1号在上海登岸的，他一下船就被镇压“五卅”的枪声和民众的尸体所震惊。和他同行的余上沅这样回忆当时的情景：“我同太侔、一多刚刚跨入国门，便碰上五卅的惨案。六月一日那天，我们亲眼看见地上的碧血。一个个哭丧着脸，恹恹地失去了生气，倒在床上，三个人没有说一句话。在纽约的雄心，此刻已经受过一番挫折。”②他们在纽约就已经东奔西走搜集资料，准备回国开展“国剧运动”，如余上沅所说，“那时在纽约，也是越谈越高兴，越看越有希望，越想越应该。”③回国前夕的雄心壮志，一下船就撞在了混乱血腥的现实上。他们立刻意识到此时中国负满血债的状况容不下他们文艺理想的幼苗。

闻一多回国后没有直接表达自己的挫折感，但在筹办北京艺专、操办《大江季刊》、开展“国剧运动”等事项之间，还是流露出力不从心之态。在北京艺专当上教务长之后，闻一多写信跟梁实秋坦陈自己的难处。首先是在芝加哥成立的“大江会”面临后继无力的局面，大江会的会刊《大江季刊》组稿出现阻滞，闻一多说：“我只望在美同人多帮一点忙，不要使我一人蹈于呼吁无门的境地，那便是季刊的幸事。”④其次是他当时在艺专的职务，令他感到“懊丧极了”，连梁实秋也说：“一多是最不适于做行政工作的人，我不知道为什么他会膺选。”⑤闻一多颇有独木难支之感，信末呼吁同人们尽快回国拯救“漆黑一团”的中国。

闻一多这时期参与草拟了不少纲领文件（《北京艺术剧院计划大纲》《河图》目录、《大江会宣言》等），大部分都是留美期间就与同人商议好的主张，回国落实的时候却往往未能如愿。他为中国的“文艺复兴”所定制的蓝图、他自己的职业规划，都出现了不小的出入。闻一多本想成为一个“艺术底宣道者”⑥，回国前夕留给梁实秋的信中附有《天涯》一诗，表明自己此次回国是“穷途舍命作诗人”⑦。事实上，他回国后反而把诗放下了。他在给友人的信中不无惭愧地说：“到艺专来后，文艺整个放在脑袋后边去了。”⑧直到“三一八”事件前不久，他还在信中沮丧地写道：“一入国内，俗事丛身，九月之久，仅成诗两首。”⑨闻一多在1925年回国开展文艺活动到1930年投身学术之间的执笔与搁笔、学术转向与抒情转变、“气节”的提倡与“格律”的要求，都是对“文艺与爱国”这一关系思索变动的结果。他这一时期的论述与诗作不仅存在互证式参照关系，也综合体现了闻一多在1920年代中后期独特的文化政治思维。

一 “气节”与写作的伦理

根据闻一多自己的话，回国后的“九个月”内，他只写了两首诗。在他这期间收录的诗作中，有两首诗可以确定是他在国外写不了的。那就是他1925年6月回到湖北浠水后，写下《回来了》《故乡》两首表达归乡喜悦的诗作。半个月之后北京发生的“三一八”事件，终于结束了闻一多的创作停滞期，闻一多迅速发表了《唁词——纪念三月十八日的惨剧》《天安门》《欺负着了》几首时事诗和《文艺与爱国——纪念三月十八》一篇短文。这几个集中的文本既是闻一多当时的爱国理想与文艺主张的叠加呈现，也为观察闻一多对“献身”与“写作”之间的伦理问题提供了多个视点。

在《唁词——纪念三月十八日的惨剧》一诗中，闻一多以一个激越又理智的知识分子的口吻，热烈颂扬了牺牲者的伟大，同时呼吁民众要化悲痛为力量，让牺牲带来希望。他写道：“这青春的赤血再宝贵没有了，／盛着他固然是好，泼掉了更有用。”“不要愤嫉，父母，兄弟和姊妹们！／等着看这红热的开成绚烂的花。”⑩而在《天安门》《欺负着了》两首诗中，闻一多又隐藏了自己的身份，借用了北京洋车夫和寡妇的口吻，从另外两个角度呈现了“三一八”事件对不同人产生的效应。从这一点上看，闻一多对“三一八”事件的回应有着极为丰富的层次，其中也不乏矛盾和反讽。

将《天安门》理解为“控诉‘三一八’惨案”11并不准确。这首诗的口吻不同于《欺负着了》的愤激和控诉，而是通过角色扮演，将看待问题的角度和态度都隐含在人物的独白中。《天安门》在语言上最引人注目的是其对北京土白的戏拟。说是“戏拟”，是因为闻一多是湖北浠水人，虽然在北京求学多年，但是北京话对于他来说仍具有很大的观赏性。饶孟侃在介绍自己和新月同人对土白入诗的尝试时，就这样回忆过：“我记得有一次同几个朋友在饭馆子里就遇到这样一位老哥，轻缓急徐、若隐若现的节奏在他语言中流露出来，我们听了差不多不觉得是有人在说话，而以为他是在念一首土白诗。”12跟他交往甚密的闻一多当时很可能也在场，即便不在，饶孟侃这种感受在闻一多、徐志摩这些外地人之间仍然极具代表性。

北京民众的日常表达，被这几位外地的文学青年听成了一首天然的白话诗，这正是一种陌生化的审美。他们越是将这种“轻缓急徐”“若隐若现”的节奏转化为诗的节奏，越是竭力表现这种圆熟的腔调，就越是暴露了一个外地人的观看角度。这个观看者的立场对于理解闻一多的这首诗十分关键，因为闻一多在这首诗里也出现了，他就是洋车夫称呼了好几次的“先生”。但是自始至终，这位“先生”未发一言，完全只是个隐身的听者，和饶孟侃在饭馆子听北京老哥的京片子是一样的“听”。明确了诗人隐含其中的“听”的身份，就不能说这首诗是他“借用”洋车夫的口吻表达自己的观点，他不是在扮演洋车夫，他扮演的是坐在车里的乘客先生。他依靠读者对北京话共同的印象，而不是依靠标准地道的土白用语（车夫对先生的称呼是用“你”而不是用“您”，这已经相当不地道）来生动地传达出北京底层民众对惨案的感受——吓人、晦气、邪门，他们不能理解学生“有的喝，有的吃”，为什么还要去送死。这种态度与闻一多自己在文章中的激越和愤慨完全不同，但我们却很难读出诗人的批判。正是将洋车夫的语言“听成一首天然的白话诗”的鉴赏态度，使他在这首诗里不可能进行鲁迅式的国民性批判。

关于闻一多对于青年们牺牲的态度，在他参与操办的《大江季刊》中可以看到鲜明的表述：

但我们所最要提倡的一件事，便是气节。我们所谓的气节即是为主义而死，为国家而死，为正义而死的那种精神。13

大江之所谓内部改造运动者，在促起中华人民对国家之一种自觉心，在提倡中华人民一种成仁取义死节赴难为国牺牲之气节耳。14

以上是包括闻一多在内的大江会同人所解释的“国家主义”主旨，其中“为国家而死”“为国牺牲”的气节，是他们最为强调的国民精神。此时的他大力鼓吹“气节”，并且轻视具体的政治问题。他们在宣言中说，中国的统一问题、制宪问题、单一制与联省制问题、裁兵废督问题等，都是“政治改造之末节，十余年来国人所奔走之歧途也”15。这些具体的政策主张对于当时闻一多的“歌唱式”的抒情来说，是可以被跨越的。可是当他真正地进入中国现实，即便只是当个“听者”，他仍然需要面对“气节”在不同的人身上产生的矛盾。当他在《天安门》中写到明日北京城“满城都是鬼”时，其实就是在描述，“慷慨赴死”之后的景象。由“赴死”引发的伦理问题，更加纠缠地体现在《欺负着了》这首同样是纪念“三一八”事件的诗作中。

与《天安门》中洋车夫的侃侃而谈不同，《欺负着了》是以一位三年之间痛失二子的寡妇的口吻控诉当权者。但她并不是在喊冤哭惨，而是以口是心非的、心碎又强悍的语调，诅咒她悲惨命运的制造者。开头就是“你怕我哭？我才不难受了；／这一辈子我真的哭够了！”这首诗最令人震动的是寡妇对幸存的第三个儿子说的话：“你，你为什么又往家里跑？／再去，去送给他们杀一刀！”“你也送去给他们杀一刀，／杀完了就再没有杀的了！／世界上有儿子的多得很，／我要看他们杀不杀得尽！”16这些口是心非的愤激之语很是耐人寻味，是一个人在无法保护自己的孩子时作出的“宁为玉碎”的宣言。闻一多对寡妇的态度显然与看待洋车夫的“鬼故事”不一样，因为闻一多身上的屈辱感与寡妇被“欺负”的创伤有共通性。诗中寡妇的一句“我爽兴连这个也不要了”，与闻一多在《死水》中的“不如多扔些破铜烂铁，／爽性泼你的剩菜残羹”，有着类似的情感基础——愤怒和弃绝。寡妇一无所有，“不怕死”成了她复仇的最后的筹码。但这种“不怕死”，是闻一多希望中国人秉持的“气节”吗？他难以回答自己在诗中借寡妇之口问出的这句话：“好容易养活你们这般大，／凭什么我养的该他们杀？”这表明他确实意识到了鼓吹为国赴死的气节与日常的人情天伦之间，存在无法跨越的伦理困境。这一观念上的顿挫，也使得他的爱国抒情诗从顺畅的呼告开始向困顿的独语转变。

此时再看他在《文艺与爱国》一文中对于死难者的态度，会发现与《大江季刊》时期有了微妙的变化。他在个人与国家之间，安置了文艺这一环。个人强烈的爱国热情并不一定直接表现在为国献身的气节，也可以表现为文艺的成功。能让诗人写下伟大的诗，与让志士们的英勇赴死的，是同一种伟大的民族情感，只不过后者强度更大，因此“死”更是伟大的诗。闻一多这样总结：“我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。”17“杀身成仁”的气节在大江时期迫切得让所有改造运动都成了“末节”，但此时不再是一个需要立刻实现的目标。闻一多依旧推崇这种气节，他自己最终也躬蹈了，可是他当前认为若能实现文艺的成功，也不算辜负了死者的牺牲。他以一种情感本质论，将爱国运动与文艺运动同一起来，诗与行动的核心都是情感，只有强度与纯度的差异。这个逻辑不仅推延了“为国献身”的行动，也把文艺运动放置于爱国行动的进程之中，为它赋予了神圣的合法性。

二 文化观念下的“格律”

在闻一多的逻辑中，文艺与爱国之间不只是相互促进的关系，而是“一种精神的两种表现”18，其本质都是炽热的情感。闻一多在情感本质论的层面，实现了文艺精神与爱国精神的统一。按照这一逻辑，来重读他在一个多月后发表的诗论《诗的格律》，我们就不会简单地把这篇文章读成一篇为健全诗歌形式的艺术自主论，而能从“诗的格律”看出闻一多对个人、文艺和国家精神塑造的同一诉求。

闻一多在芝加哥时就感叹在他乡“处处可以看见一个小中国，分裂的中国”19，而在美国写的《闻一多先生的书桌》末尾，也发出如此悲哀的自嘲：“秩序不在我的能力之内”20。如何弥合“小”与“分裂”的中国，如何推进“秩序”的形成，这是导致闻一多提出“文化中国”路线的原动力。在《大江会宣言》中，闻一多等人将“文化”的发展与“国家”的前程等同起来，“中华文化”是国家生死存亡的命脉：“文化乃国家之精神团结力也。文化摧残则国家灭亡矣。故求文化之保存及发扬，即国家生命之保存及发扬也。”21闻一多也认为中国当前最大的危机是文化的“西化”：“文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。”22“诗的格律”成为他恢复“文化中国”的秩序的重要主张。为了解释这一推论，笔者首先要回答的是为什么是“诗”而不是其他文艺形式成为闻一多构筑他的文化理想最主要的手段，其次是回答“格律”在塑造国民精神和文化秩序上有着怎样的意义。

闻一多在留学时期被美国高度发达的现代物质文明所震撼，可是他认为中国文明“除不娴制造机械以为杀人掠财之用”，其他方面都不比西方逊色。他将东西方文明区分为物质的与精神的，与此同时他对中国文化与民族精神的强调，正是隐含着与西方物质文明相对抗的立场。闻一多在美国时期就摸索了多种艺术形式（西洋画、新诗、中国画、戏剧），而他将“诗”作为自己志业，除了是兴趣导向之外，还因为他认为“诗”在各种艺术形式中，是最不依赖物质的、最精神化的艺术：

文学或诗之创造可以绝对不依赖于物质。我能作一首诗，口里念出来，我的诗就存在了（连写都不必写）。……诗是穷人底艺术，故正合物质穷困的中国人。23

如此看来，闻一多一个专攻西洋美术的留学生，在美国“不务正业”地写诗评搞创作，这一选择本身就充满了文化意味。他选择发展一件纯粹精神化的、最适合穷人的文艺形式，才能在西方强大的物质文明面前培养与之对抗的筹码。诗的格律对于闻一多来说，同样是高度精神化的，它不仅仅是音节、韵律等形式层面的问题，它对诗人的人格有着内在的要求，也可能形成一种新的“诗教”对社会群体产生协同的作用。闻一多认为“格律”能照出青年们“风流自赏”的自恋人格：

顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。……他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；……这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的。24

青年们在五四新思潮中觉醒的“自我”，旋即陷入了“浪漫主义”的狂欢。在这场狂欢中，“诗”丧失了自古以来的文化身份意义，也丧失了对诗人与诗的“气骨”“品格”的合一化要求。闻一多正是在“人”与“诗”的关系层面上，认同杜甫的“老去渐于诗律细”25，人格的成熟与诗律的纯熟有着互证的意义。“格”在中国传统文论中与“骨”是通用的，而且诗律与“骨格”有着紧密的联系：“格与骨，很早便可通用，而出现了‘骨格’的词；元稹《杜甫墓系铭》序‘律切则骨格不存’，所谓‘骨格’，实同于钟嵘所说的‘骨气奇高’的骨气。”26“骨格”“骨气”这些批评名词的形成，代表了中国文化中将人品与文品合一的精神传统。闻一多在1920年代同时提倡中国人的“气节”与中国新诗的“格律”，也同样是在这个文化传统中思考问题。

除此之外，闻一多还将“格律”视为一个诗人艺术才能的试金石。在他的理解中，那些由于不能创造新的格律而害怕格律、反对格律的人，都不具备真正的才能。闻一多在白话诗运动初期就对当时的创作状况有了这样的判断：“现在一般作诗文底一个通病便是动笔太容易了。”27他对俞平伯的《冬夜》的不满足，也在于它太松散随意了：“俞君把作诗看作这样容易，这样随便，难怪他作不出好诗来。”28对于闻一多来说，中国新诗要达到一定高度，那么就应该具备相应的难度。他佩服韩昌黎正是因为他“得窄韵则不复傍出，因难见巧，愈险愈奇”29。一方面，闻一多认为诗人要有主动戴上“脚镣”跳舞的“自虐的本能”30，要在被格律逼到“险隘的关头”时化惊险为奇巧；可是另一方面，他又期待一首完美的诗作能在惊险、奇巧之上，体现出匀称、协调和均齐的美感。这或许就是闻一多最为独特的地方，他在“惊险”与“奇巧”的意象之间，显露自己“苍蝇似的思想”和暗中的“火”，再以调和的音节和整齐的节奏来达成均齐的效果。这种张力结构恰恰对应了闻一多本人精神结构，正如王富仁先生所说：“他所重视的美不再是自我独立存在的，空幻飘渺的美的境界，而是对丑的忍耐中反抗所体现出来的那种精神力量，他把这种精神力量更视为美的最高体现。”31

从这个角度讲，闻一多将“调和”与“均齐”作为美的最高体现，并不是沿袭中国儒家文化中追求和谐的“中庸”理想，而是在对平庸琐碎、丑陋死寂的反抗与搏斗中，提炼升华出一种与精神内容相符的艺术形式。这种能够包含矛盾、反抗的格律形式，其节奏自然不会表现为“温柔敦厚”，而是闻一多所追求的“铿锵”。从文化意识的角度看，闻一多以“调和均齐”之美作为诗的理想形式，与他将“文化”作为思考文艺问题的观念基础有关。伊格尔顿这样分析“文化”作为一种观念意识的特征：

（文化）作为一种观念，它依赖整一、平衡、自信、不间断的连续性和协调的自我发展的意识，也依赖将人类主体作为现实的控制中心的信念。因为这种人类模式假定：人们体验中的每样东西，在根本上是联系在一起的，并且人的生活是平稳的不会中断的叙述，它很少为不协调和矛盾留有余地。32

闻一多正是将中国文化作为一个整体的连续的观念，试图以它的“整体”和“连续”作为弥合一盘散沙的中国现实的精神力量。由此可见，将闻一多的文化主义作为他复古倾向的证据并不准确，因为闻一多的这一主张有着五四一代青年最为显著的思想特征，那就是试图以纯观念的力量推动中国现实的改变。伊格尔顿认为以“文化观念”为基准的诗观，通常更倾向于认为：“还有什么比一首诗更整一、协调？”33新格律诗要作为“整体的连续的”文化的表征，那就不能是“零零碎碎，杂杂拉拉，象裂了缝的破衣裳”34，而必须能体现“精神与形体调和的美”35。

闻一多在《诗的格律》中的政治倾向虽然隐晦，但仍有一些表述可以看出闻一多的格律观有着对现实政治的忧虑，如“诗不是为消遣的。做诗不能讲德谟克拉西”36，“人人都相信诗可以废除格律？也许是‘安拉基精神’”37。这两句话表明他深刻地意识到新诗写作过于随意混乱的现象，源自当时流行的种种打破旧有政治秩序的理念。新的艺术秩序的提倡，自然就内含了对中国混乱现实的反抗，以及对健全的社会秩序的召唤。闻一多早在1921年草拟的《诗歌节奏的研究》提纲中，就乐观地表示诗的节奏有着“社会的协同作用”38，能引起读者“情感的一致”。在《诗的格律》中，他仍把节奏作为诗的内在精神，对诗人的人格和社会的文艺风气都给出了药方。他的主张也更加具体了，并且有了他所谓的第一次成功的节奏试验——《死水》。

三 “歌声很快又变成了咒诅”

《死水》一诗的写作时间一直存有争议。据梁实秋的说法，《死水》是闻一多和他在珂泉一起听英美文学课的时候写下的，写作时间应在1923年到1924年之间。珂泉的地理环境十分天然优美，再加上有挚友梁实秋做伴，他的精神状态比在芝加哥的时候要舒畅得多：“又在芝城日呼吸煤烟，涕唾皆黑；在此庶得呼吸空气，澡浴阳光，其于摄生裨益亦不浅。”39梁实秋也说：“一多在珂泉的生活是愉快的，只是穷苦一些。”40如果说闻一多在他最为愉快充实的一段时间里，写下了“这是一汪绝望的死水”，并非不可能，但这似乎不符合他将诗人作为“情感留声机”41的抒情诗观。

另一种说法是这首诗写于闻一多到北京之后，理由是闻一多“居住的西京畿道附近就有长沟，沟内常积有死水”42。这或许也只是巧合，但即使真如梁实秋所说，《死水》不是闻一多回国之后才写的，那么在长达两年多的时间里，闻一多必定是进行了多次的修改。在他修改的过程中，他回国后的情绪以及新的格律观也已经反映在最终的版本里。笔者更倾向于认为《死水》是闻一多归国后的作品，而且这首诗也不属于他在归国九个月内写的两首诗之一。它应当是写于“三一八”事件之后，并于1926年4月15日发表于《晨报副镌》。仅仅指出“死水”是对“漆黑一片”的中国现实的象征是不够的，因为这首诗隐含着一个互相转化的二元结构，仍然对应着闻一多对于中西文化的基本判断：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。43

《死水》头两节中出现的“破铜烂铁”“铜的”“铁罐”“锈”等金属意象，与“清风”“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”这些典雅的东方意象形成强烈的对照。稍微留意下闻一多对西方文明的描述，就能想到这些钢铁意象很可能是西方高度发达的工业机械文明的象征。他曾鄙夷地在家书中写道，美国文明的优势仅在于“制造机械以为杀人掠财之用”，而在这首诗中，他也不改鄙夷的口吻，将那些机械称为“破铜烂铁”。按照这个思路，诗人同样不屑的“剩菜残羹”象征着西方社会快速积累的物质财富，当闻一多在芝加哥紧衣缩食的时候，他这样看待身边的美国人：“他们在我眼里都是年轻的老腐败。”44“霉菌”更是一个大胆而新颖的新式词汇，“细菌学说”是19世纪中期西方科学理论的重大突破，在清末民初传入中国后，就被新文化运动征用为“科学”的新词汇。我们现在把“霉菌”当成世人皆知的日常用语，但是1920年代中期，“菌”自身所携带的西方文化意涵要明显得多。如此一来，这首诗的技艺精湛之处就不仅仅在于格律的均齐，更在于以密集精巧的意象极自然又工整地对应了中西文明的基本特征，而且在语义、音节和象征层面的内容都能自成章法，毫无破绽。

耐人寻味的是，“破铜烂铁”“剩菜残羹”“霉菌”与“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”之间被作者假设了一种可以转化的关系，但作者真正要强调的，仍然是铜绿不可能成为“翡翠”，铁锈也不会是“桃花”，油花不会变成罗绮，霉菌也不能是云霞。它们之间的区隔，是中西文明的区别，也是科学知识与艺术之间的距离。这一摊“死水”无法被此地的“清风”吹动，索性让“丑恶”和“油腻”去加速它的腐朽。这种“爽性”的“口是心非”的口吻，与《欺负着了》中丧失两个儿子的母亲如出一辙，这是在无计可施之时对自己的至爱所作的诅咒。

闻一多回国后的明显转变，就是从歌颂、召唤、控诉等直接正面的抒情状态，转为分裂的、困惑的、正话反说的“逆向”的表达，当然更多的时候，这两种状态会在同一首诗中交替出现。比如《死水》第三节中“小珠们的笑声”与第四节中“青蛙的歌声”使这首诗一下子又活泼起来，但又被一句“这里断不是美的所在”斩钉截铁地否定了，结尾又变成愤恨弃绝的诅咒——“不如让给丑恶来开垦，／看他造出个什么世界”。《死水》的情感状态远比他在珂泉写的《闻一多先生的书桌》要复杂得多，从这一点上看，这首诗应该是他归国后的作品。闻一多在《闻一多先生的书桌》的结尾自嘲道，“秩序不在我的能力之内”，朱湘在《死水》出版后很确定地说：“‘秩序’在作者的‘能力’之内”45，这也表明，这两首诗无论在心态还是技巧上，都不应该归于同一时期的作品。

如果将闻一多归国前写的《醒呀！》《七子之歌》《长城下的哀歌》《我是中国人》等爱国诗作与诗集《死水》中的《一个观念》《发现》《心跳》等诗进行比较，就会发现闻一多在美国高亢嘹亮的“歌唱式”的抒情，转向了犹豫痛苦的独语。回到中国之后他发现那个观念意义上的整体的中国不复存在，如今的中国早已布满了“破铜烂铁”和“剩菜残羹”。他在《发现》中就发出了对现实惊恐的拒绝：“这不是我的中华，不对，不对！”46由此可见，他回到祖国所遭受的新文化冲击，远远要比到美国所受的异文化的冲击更巨大，因为后者只更加坚定了他对中国文化的信仰，可是前者却让他对自己的文化信仰和文化身份产生了疑惑：

《一个观念》

你隽永的神秘，你美丽的谎，

你倔强的质问，你一道金光，

一点儿亲密的意义，一股火，

一缕缥缈的呼声，你是什么？

……

五千多年的记忆，你不要动，

如今我只问怎样抱得紧你……47

在这首诗里，闻一多没有像以往的爱国诗作一样自豪地罗列中国文化的各种成就和瑰宝，他重新把“五千多年的记忆”对象化、陌生化，它变成气韵一样的存在，神秘又遥远。这种陌生感在他那些充满民族自豪感的爱国长诗中从没出现过。这是闻一多在以中华文化为主张下作出种种论述和决断之后，第一次反身自问，这个“观念”到底是什么？这个问题带来了更致命的追问：“请告诉我谁是中国人，／启示我，如何把记忆抱紧”（《祈祷》）。此时再回看他回国前夕对祖国的歌颂，那宣誓一般的高昂情绪，犹如一支天真的游子之歌：

《我是中国人》

我们的历史可以歌唱，

……

我们的历史是一首民歌。

伟大的民族！伟大的民族！

我是东方文化底鼻祖，

我的生命是世界底生命。

我是中国人，我是支那人。48

这些歌声在闻一多的诗中逐渐微弱下去，但这并不意味他爱国激情的稀释。正因为这激情无法稀释，又无法在自己力所能及的工作中得到兑现，他才会在诗中呈现出无法向现实妥协的挣扎状态。在《心跳》一诗中，他一开始满怀感恩地描写了乱世中一个团聚的夜晚，转念又害怕这种安宁的日常生活会麻痹他：

这神秘的静夜，这浑圆的和平，

我喉咙里颤动着感谢的歌声。

但是歌声马上又变成了咒诅，

静夜！我不能，不能受你的贿赂。49

这种愤怒的诅咒的力量并没能成为他新的精神支柱。1927年闻一多写这首诗的时候，已经经历了丧女之痛，他甚至放下政治成见到武昌短暂地进入北伐军总政治部工作。之后到上海吴淞政治大学任教不久，该学校又被入沪的北伐军封闭了，国家主义派也失去了一个重要的大学据点。处处失意的闻一多在给饶孟侃的信中说：“转瞬而立之年，画则一败涂地诗亦不成家数，静言思之，此生休矣！”50当年他初到美国，面对爱情生活的受挫和基督教信仰的丧失，艺术和文学成了他新的信仰，“我对艺术的信心深固，我相信艺术可以救我”51；“‘文学’在我的观念里是个信仰，是个vision，是个理想——非仅仅发泄我的情绪的一个工具”52。这个信仰曾让他成为中国1920年代音量最高的抒情诗人之一，可是在回国后不久，他对自己的文化信仰出现了后撤性的反思。闻一多在这一年9月发表的《口供》中的“我不骗你，我不是什么诗人”53，就是某种虚无情绪的极端表达。

四 结语

闻一多回国之前踌躇满志地声称自己要做一个“艺术宣道者”，回国奔波了两年多之后，却做出了如此残忍的自剖：“我不是什么诗人。”这与其说他背叛了初衷，不如说他选择扎扎实实地从头开始，去弄清楚什么是“艺术的道”，怎样的诗人才是“真诗人”。如此来理解他在《死水》出版之后的学术转向，才能明白他在1943年给臧克家的信中为何有这般的兴奋：“经过十余年故纸堆中的生活，我有了把握，看清了我们这民族，这文化的病症，我敢于开方了。”54他这种求道式的学术转向是十分自然的，因为他早就知道了延续《死水》中对现实的“诅咒”并不能给他带来“真理”。1930年他到青岛大学任教，歇笔之前写了一首《奇迹》，这几行诗可视为他放弃对丑恶的“诅咒”，为自己的学术生涯立下的治学箴言：

我也再不去鞭挞着“丑”，逼他要

那份背面的意义；实在我早厌恶了

这些勾当，这附会也委实太费解了。

我只要一个明白的字，舍利子似的闪着

宝光，我要的是整个的，正面的美。55

这是闻一多在《一个观念》中就索要过的答案，他想要知道自己一直奉为信仰的“五千年的记忆”是什么，要怎么“拥抱”她的意义和整个的美。在以艺术为志业的时期，闻一多将“文化”作为文艺运动的口号、作为诗歌的隐喻象征，使得这个过于“整个的”观念，无法回应由流血牺牲激发出来的伦理危机。闻一多回到故纸堆中去整理、寻找中国五千年文化的脉络，正是试图为这个已经显得暗淡的空洞的观念重新赋形。这也是他为什么在埋头研究了十多年后，会认为解决中华文化病症的药方是“一部文学史”56。

闻一多在将近三年的留美生活中由于受强国文化的刺激，回国后成为一个推崇文化本位精神的民族主义者。由对西方工业文明与物质文化的反抗，形成了对中国文化中精神性内容强调，于是“气节”“人格”“秩序”成了理解闻一多这一时期精神结构的核心观念，也塑造了他隐藏在“格律”主张背后的文化心态。《死水》一诗更是为这种“中西文化”对峙的观念结构提供了完美的解读案例。回国后，他很快看到了计划、纲领、宣言与施行之间的落差，“整个的”观念与中国复杂的人伦之间的矛盾。特别是在“五卅”“三一八”事件中亲眼目睹了青年的牺牲以及国民的反应之后，他对自己以往顺畅的歌唱式的抒情方式作出了调整，诗中出现了诅咒、独语、质问等内向化的语调。这种转变背后其实是1920年代知识分子，在大革命时期面对“思想革命”的影响力逐渐被真刀实枪的政治革命取代时所出现的观念危机。闻一多在遭遇自身的观念危机后，既不是草率地进行自我否定，也不是变身政治青年走向革命，而是选择了通过学术钻研去重新验证曾经奉为圭臬的“文化”观念。他最终摆脱了与西方物质文化相对抗的思考格局，真正地进入中国文化内部去进行总结和梳理，将种种大而化之的象征化观念落实为细密的考证和编年。这如同一道工作量极其庞大的运算，为了重新得出那一个可以为之献身的“明白的字”57。

注释：