从演员角度浅谈戏曲艺术创作方法

戴国良

【摘 要】只有树立文化自信，准确把握戏曲的表演规律，大量继承传统表演手段，才能够有更好的创作。

【关键词】文化自信;继承手段;剧种的气质

中图分类号：J8文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）04-0024-02

一棵树，根基是其成长的关键，粗壮的根基是树木茂盛的基础，但是充沛的水分则决定了树木的茂盛程度，要想长成参天大树，二者缺一不可。艺术亦是如此，艺术的继承传统就好比树根，而艺术的创作就是水分，它决定了一门艺术能否发展，是一门艺术生命的源泉与动力。

戏曲是一门相对古老的艺术，它的“根基”是非常粗壮的，通过长时间的积累，它形成了一套自己的表演规律，使得这门艺术的表演者自觉继承这套表演体系，其文化自觉性很强，这也是其“根基”粗壮之所在。然而通过几代艺术家的不断创新与发展，不断吸收各门艺术之所长，“水分充足”生命动力源源不断，使其已经达到了非常成熟的地步，可以说是“枝繁叶茂”。但是历经“文革”、改革开放发展到当代，京剧这颗大树的生命力逐渐衰弱，“水分”的减少是关键所在，也就是艺术的创作逐渐减少。其原因，一是在特殊时期对传统艺术怀有一定的否定态度，又有大批怀有创作热情的老艺术家相继离世，大量优秀的传统戏与剧本失传，使得京剧的发展产生了断代;二是改革开放后各个新艺术形式的冲击，加上艺术创作的匮乏，使得京剧逐渐边缘化。所以树根的退化与水分的缺失，双重原因导致了京剧现在的局面。

身为一名戏曲演员，我深知创作的重要性，现在的戏曲舞台上所演出的剧目，大多都是一些传统老戏，从上个世纪初期就一直在演的剧目，演到现在还是那么几出，对于观众来说已经毫无新鲜感（当然好角的戏还是有一定吸引力的，但只是个例）。观众不是不认同京剧的表演形式，而是剧目大都过于陈旧。所以剧目的创新是必要的。那么戏曲艺术应该如何创作呢？我认为要注意以下几点。

第一，戏曲人要有文化自觉性与文化的自信

现在的戏曲工作者，包括其他艺术门类的工作者大多缺乏文化的自信（除国画、书法外）。电影、话剧、音乐剧等缺乏自信还算正常，因为本来就是从西方学来的，认为西方比我们先进也在情理之中。但是戏曲是我们本民族独创的戏剧表演形式，其包括了音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈、武术、杂技，甚至还有魔术等众多的艺术形式，其虚拟性的表演所能表现的场景与题材之广，也是其他戏剧艺术形式不能比拟的。所以我们理应有文化的自信。但是进入到现代，戏曲的断代导致创作找不到了方向，认为西方的一切应该都比我们先进，创作出来的戏或多或少都受到西方文化的影响，比如有些戏一味追求大制作，追求视觉刺激，把舞台布景做得非常满，力求效果逼真，学习西方歌剧。孰不知，戏曲是以演员虚拟化的表演来体现场景的转换与状态的，就像手拿马鞭就代表了在骑马，而观众也认可这些虚拟的表演。所以当布景道具像西方歌剧一样充满整个舞台时，也就限制了演员的表演与发挥，戏曲独到的吸引人的舞蹈动作表演也就被掩盖掉了。其实上个世纪二三十年代，西方的艺术形式刚刚进入中国的时候，老一辈艺术家也都进行过一些创新尝试，比如当时就出现了时装戏，就是编演一些现代题材的戏，穿着现代服装，所以叫时装戏;在舞台上也都出现了灯光布景、机关切末，比如威亚、魔术等;在上海也出现了连台本戏，也就是舞台形式的连续剧，如《西游记》《狸猫换太子》《封神榜》等;甚至当年在张翼鹏的连台本戏《西游记》中，还特地训练了真的狗（黑贝）来饰演二郎神的哮天犬。但是为什么有些剧目没有被流传下来，当然原因很多，比如难度过大、内容匮乏、毫无趣味等，不过大多是老一辈艺术家感到一些现代题材的剧目还是不太适合戏曲的表演形式，看起来总是有些别扭，所以才主动放弃了。因此我认为，当代的戏曲创作首先要建立文化的自觉性，把老戏的表演程式规律自觉继承下来。其次要有文化的自信，创作出来的戏要符合戏曲的表演规律。

第二，戏曲的创作要循序渐进顺其自然，先继承再创作

建国初期梅兰芳大师对于戏曲的创作曾有“移步不换形”一说，虽然此观点尚无定论，但是我认为还是不无道理的。我所理解的“移步”就是创作新的剧目，而“不换形”则是保留戏曲的程式化表演规律。用老戏的程式化表演规律来创作新的剧目。的确那一时期老艺术家们创作的剧目大多都是走的这一路线，比如京剧《穆桂英挂帅》《杨门女将》《野猪林》等，都是建国后创作的经典剧目并保留至今。再如当代的一些经典剧目《曹操与杨修》《廉吏于成龙》《成败萧何》等也都有这一理论的影子。所以才能流传至今。

老一辈艺术家之所以能够创作出经典剧目，那是因为他们身上都有几百出老戏的积累，所以创作中才能够得心应手，包括样板戏的创作也都是老艺术家们把传统戏曲程式变化后创作出来的。但是经历了特殊时期的十年不许教、不许演传统戏，加上这期间大批老艺术家相继离世，导致大量传统老戏失传。现在的中老年艺术家们还会演一百到两百出戏，再看看我们现在的青年优秀演员还会演多少出戏，七八十出就算是多的了，一代演员比一代演员会演的戏少，到现在演来演去就那么几出戏，观众都快背下来了。

再从创作的角度看，当年梅兰芳大师创作《穆桂英挂帅》时，其中捧印一折就运用了京剧《铁笼山》当中的一些表演动作。《铁笼山》是武生戏，梅先生显然是没有唱过的，但是没准以前学过或者看过，且自己有心记了下来，后来才能运用到创作当中去。而我们现在会这点戏，显然所能运用的表演手段与老辈艺术家是不能相提并论的。由此看出，对于戏曲创作中继承的重要性，没有一定剧目量的积累也就不会有创作中质的变化，而我所指的继承不是保守，而是继承老戏中的表演手段，只有积累了大量的表演手段，在创作中才能够自如运用。

本人的一些创作大多遵循这一原则，比如《绿珠坠楼》《后部玉堂春》《水莽草》等，也都是按照老戏的表演规律来创作的，看上去与老戏无异，但是新的剧情、新的唱腔、新的动作。这就是吸引人的地方，因为没看过观众才会去看，所以演出时的上座率还是很高的，当然，这与演员的表演也是密不可分的。

第三，创作者要掌握戏曲的特性，把握剧种的本质

上述提到过布景对表演的阻碍问题，那就是一些导演没有掌握戏曲的表演特性。然而戏曲的编剧也要掌握戏曲念白的特性，戏曲念白的韵律性很强，文学性也较强，但是一些不懂戏曲的编剧编出来的念白非常直白、拗口，这种现象很普遍，常常需要演员自己去修改。

而把握剧种的本质则是指创作者要熟悉本剧种所擅长表现的题材，要知道本剧种的“气质”是什么。例如，越剧的代表作《梁祝》《红楼梦》等。其他剧种也有这些题材的戏，但是哪个剧种也不会像越剧那样表现得婉转动人。再如京剧《柳荫记》，就不如越剧那样婉转，京剧的骨子里就带有阳刚之气，缺少越剧的婉约、柔美，这就是越剧所擅长表现的“气质”。但是京剧所擅长的帝王将相题材也是其他剧种所不能比擬的，尤其是京剧的武戏开打，辗转腾挪，翻打的严谨程度是其他剧种所做不到的。所以把握各剧种的本质是创作的关键，要知道各剧种所擅长的戏路，了解各个剧种独有的“气质”，这样创作出的作品才会被观众认同。

综上所述，树立文化自信能够使作品更具有个性，当然不是盲目自信与自大。很好地继承老戏的表演手段才能有创作新戏的动力、源泉。掌握戏曲的表演特性，把握剧种的本质，创作出来的剧目才能够传承下去。以上三点应是在当今社会戏曲创作所必须具备的条件与方法。