伏尔泰启蒙美学中的自然观念*

赵 靓

（江西师范大学文学院）

根据让·俄哈赫的代表作《18世纪上半叶法国的自然观念》一书的观点，18世纪上半叶的法国思想还没有被唯一一种关于自然的观念所支配，而是同时并存着三种观念，它们从空间上呈现鼎立之势，从一个编年史的序列看来，又组建成了一个可变的比例矩阵。①Jean Ehrard, L’idée de nature en France dans la première moitié du 18 siècle, Albin Michel, 1963.其一，经过法国化了的16世纪意大利文艺复兴遗产，可以称之为一种“魔力的自然”。启蒙时代依然保留着许多类似痕迹，或者是前笛卡尔的自然主义的遗留，尤其是在地下文学和手稿中，直到1740年以前的法国社会还残留着这种哲学思考的痕迹：自然是一个神秘力量和谐共处的储藏库，永远未成年的人类既被它保护又受到它的威胁。其二，根据一系列文本的不断重申，它们指向的是机械主义者的“自然－时钟”（Nature-horloge）观念。它既继承了笛卡尔和马勒布朗士的相关学说，又受到丰特奈尔的指导。对这一派来说，我们称之为自然的，不过是隐藏在可感世界多样性之下的简单法则和知性法则的可见效应。其中的认识法则允许人作为世界的真正国王，用知识和活动来主宰宇宙。其三，有机论者的“自然—动物”（Nature-animal）观念，它产生于牛顿的科学和最初的新生命科学。这种自然既是一种创造的力量，也是一种盲目的力量，朦胧地寻求着那些人类精神不可得的目的。这一思想其实也是帕斯卡关于“人类迷失在混沌宇宙之中”之类主题的再现，此后狄德罗和霍尔巴赫也论述过这类主题。

园林被黑格尔的《美学》称作人类替精神创造的“第二自然”，为了考察自然观念与审美观念之间的相互影响，园林艺术适合作为一个审美特例来加以阐述。俄哈赫认为，他对18世纪上半叶法国自然观念的区分有助于我们澄清园林艺术史上的一个重要节点，也就是从法式园林向英式园林的美学观念变迁。法式园林绝佳地阐释了“宇宙的几何化”，它源自“意式花园”，目的在于控制自然，显示人的力量。不少学者已经研究过这种典型的新古典主义园艺及其背后的危机：法式花园再现的不是我们看到的自然，而是科学认识的自然，它遵从的是支配自然物之法则的严谨和简洁。①Yvon Belaval, “La crise de la géométrisation de l’univers dans la philosophie des lumières”, Revue Internationale de Philosophie, 1952, pp. 337-355. 这一秩序的要求自然出现在凡尔赛宫的早期建筑中。但即使在这一时期凡尔赛宫也是混沌与秩序并存，巴洛克和新古典并存。直到18世纪初，法式风格还影响着英国的建筑和花园艺术。随着自然的野趣和诗意方面的重新发现，森林、山川也不再是危险的象征，这种法式影响才被逐渐打破。

如果对照1731年法兰西学院宣布的征文竞赛题《在路易大帝统治下园林艺术的进步》，我们就可以看出园艺观变化在法国所造成的影响了。它表明到了那个时期，尽管笛卡尔式的机械主义自然观还占有统治地位，它还是开始受到了质疑。从此法国知识界在情感和思想上都发生了转变，在这种期待的地平线上“英式园林”冉冉升起。英式花园，其目标不在于给自然打上人的痕迹，让人感到控制自然的感觉，而是让人享乐。其特点是不规则，使用一些点缀建筑来做装饰，融合不同的装饰类别，植物的形式和颜色都是多变的，草地和路径非常适合人诗意地闲逛和溜达，不设置清晰的路线，激发游人探索的好奇心。它也不愿自为一个封闭的空间，而想成为风景和艺术品。这种概念也开始纠正了当时人对花园形式和尺寸上的美的观念：“small is beautiful”。从此这种花园被整个欧洲接受。同一时期，蜿蜒曲折的新花园风格在法国扎根，当时被称作“英中式”或“中英式” 花园（jardin anglo-chinois ou sino-anglais），可见其中也掺杂着一些中国园林的影响。英式花园同时再现了自然最原始和最现代的特征，它只保留了一定的审慎，虽然难免有沦为野林子的嫌疑。

尽管存在着许多争议，笛卡尔和牛顿所代表的两种自然观截然不同，仍然可以被分别视作法式园林和英式园林艺术背后的自然观念之基础。那么活跃在这一启蒙早期的思想家们如何看待这两种自然观？它们又如何作用于他们的自然美学观念？伏尔泰作为17世纪新古典主义和18世纪启蒙时代承上启下的主要人物，是衔接笛卡尔时代自然观及其审美思想和牛顿自然观及其审美思想的中间人物。通过伏尔泰和孟德斯鸠的相关论述，来对其中的自然观及审美思想的关联进行追询，将有助于我们明晰当时审美观念转变的一些思想根基。

一、在笛卡尔与牛顿之间的伏尔泰

和那个时代的启蒙思想者一样，伏尔泰吸收了英国的自然神论思想，他以可说是英国自然神论的坚定信奉者。牛顿的自然观念就以服务于对自然神论的理解的方式影响到他。经历了两次巴士底狱监禁后，伏尔泰曾经逃到英国住了三年多（1726—1728）。有学者认为，他此后的观点和思想都是自然神论圈子里流行的，几乎都可以在之前的英国自然神论者著作中找到。17世纪20年代以来，英国学者的作品在法国广为流传，包括霍布斯、洛克、沙夫茨波利、休谟等，英法旅行者之间的会晤和交往也促进了这种相互影响。

自然神论（Deism）和自然神论者（Deist）声称信仰一个至高无上、作为造物主的上帝；在反对泛神论方面，又承认上帝是有位格的，独立存在于这个世界之外。它和一神论最大的区别在于，上帝在他所创造的世界中不是仍然活跃和有作用的，而坚持主张上帝在创造之时就赋予这个世界自我维系和自我运转的能力，并将它交付给作为第二因而起作用的力量。由此，自然神论者在逻辑上的必然结果就是不承认特殊的启示、奇迹、超自然的预言、神意照管、道成肉身以及基督的神性，并且否定宗教意识、教规和制度及其背后人的自私自利之心。上帝似乎是不在场的，不过他们应该相信上帝还对这个世界有影响，但只是通过自然的法则，而并非以任何超自然的方式。

和卢梭作为一个另类的自然神论者不同（依赖内心和感性），伏尔泰是一个理性的典型自然神论领袖。伏尔泰一生不断攻击宗教问题，极尽其嘲讽的天才。不过他反复宣称自己依据理性信仰来崇拜上帝，并与怀疑论者和无神论者公开争辩。他拒绝无神论的根据在于宗教可以作为国家的伦理道德建设的基础。可以说，他的上帝观最终服从的是自己的历史哲学，因为他认为，上帝在人性和历史的多样性中注入的是一种最终道德目标，是一种必要性，甚至说是欧洲政治的急需品。

由于不满自己的政治环境和思想言论自由的缺乏，当时的法国人非常羡慕英国的政治和宗教自由。18世纪宣扬科学知识风靡之时，伏尔泰表现得比较极端，他一方面有意忽视法国的主要科学发现，比如笛卡尔的自然科学观点、帕斯卡基于反复实验基础上的真空论，另一方面则不顾及错误地夸张宣传其他一些科学家，比如对牛顿思想的介绍和阐释。

《哲学通信》（1734）里有四封致牛顿的通信，传达了伏尔泰对笛卡尔和牛顿的初步看法，并在他后来的《牛顿哲学原理》（1738）、《路易十四的时代》（1751）、《哲学词典》（1764）等文本中得到加强。在这四封前后相连的第一封信中，伏尔泰以一种诙谐的语气将笛卡尔和牛顿进行看似中肯的对比。笛卡尔被看作天才的先驱者，却不被法国和他的时代所理解和待见，以至于人生坎坷，生前并不幸福。笛卡尔是伟大的数学家（几何学家），但是他的哲学却不过是巧妙的幻想类小说，“他把灵魂的性质、上帝存在的证据、物质、运动规律、光的性质都弄错了；他承认一些天赋的观念，杜撰了一些新的元素，创立了一个新世界，按他的方式来创造人……”①伏尔泰：《哲学通信》，高达观等译，上海人民出版社2005年版，第72 页。不过，尽管笛卡尔的形而上学问题重重，他的方法、坚毅和他力排众议的态度还是积极可取的。伏尔泰此文的结论认为，笛卡尔的哲学是一种尝试，意义在于引导民众，牛顿的学说则是一种杰作。在《牛顿哲学原理》中，伏尔泰继续坚持笛卡尔的天才和先驱地位，同时反驳了后者的实体论和漩涡论。②同上书，第74 页。在《路易十四的时代》，伏尔泰仍然保持一贯基调，指出笛卡尔“不研究自然，却要推测自然”。“一个数学家中的第一人，在哲学上只做了些幻想。”③同上书，第74—75 页。此后伏尔泰在1752年的《目录》（Index）一文又明确到，笛卡尔“是他那个时代最伟大的数学家，但也是比较不大认识自然的哲学家”④Eliane Martin-Haag, Voltaire du cartésianisme aux Lumières, Vrin, 2002, p. 35.。在《关于百科全书的问题》中的《笛卡尔主义》一文中，伏尔泰更是旁征博引地用了27 段文字来缕析笛卡尔的“错误”，指出其在物理学上不使用实验的方法而滥用了自己的天才，因此导致全盘皆输的局面。

回到《哲学通信》里致敬牛顿的文本，我们看到，伏尔泰热情地向读者介绍了牛顿的引力理论、光学理论、 无限与纪年学说等。《牛顿哲学原理》则更集中地论述了牛顿哲学的方方面面，包括重量、笛卡尔的漩涡说、空间无空隙、宇宙引力、伽利略、对行星的影响、开普勒、由月球所得的证明、太阳行星和地球、涨潮退潮、月球理论、彗星等，结论则提出引力对万物的一切运动发生作用是物体持久的原因。可见伏尔泰是过分崇拜牛顿的。他只是对于牛顿的宗教信仰持有保留意见，遗憾自己不能把牛顿列为他所重视的苏西尼主义者。

对笛卡尔的机械论自然观做出的突破，不时出现在这些对牛顿的宣传和鼓动之中。在关于形而上学的著述中，伏尔泰批判笛卡尔哲学的二元论，认为心物、身体与思维之间存在着同一性；只有在脱离自然的形而上学家那里，才有这种错误的二元论理解。肯定自然的唯一实体性，肯定感觉的第一属性和先决属性，是当时百科全书派的共同立场。伏尔泰的自然观念来自他的自然神论思想，尽管在关于世界、自然构成的最初推动力上存在着唯心主义的特点，但它是唯物主义哲学观念的原始和初级表达形式，在狄德罗，包括孔蒂亚克、爱尔维修、霍尔巴赫那里获得了发展。这一本体论上的唯物主义倾向，导致伏尔泰走向认识论上的经验主义：推崇洛克的认识论，反对笛卡尔的天赋观念论，认为人的内心里根本没有这个观念，所有观念不外乎是感觉的经验集合。不过伏尔泰还是受限制于自己的自然神论，认为感觉只能说明观念的来源，不能说明观念的真理性。因此他的相对理性主义观认为，理性能力来自感觉、知觉、记忆、组合、整理能力的综合。

二、新古典主义的自然观

伏尔泰在启蒙思潮与启蒙美学史上的地位是承前启后的。作为古典主义思想的残余，他仍然在政治上拥护法国君主制度，在创作后期还高度评价了路易十四时代的伟大成就，为三一律等艺术规则进行辩护，并把高乃依、拉辛和莫里哀的创作视作时代精神的艺术象征。这一民族审美理想的形成与确立都无可厚非。但是比起在自然科学上对英国人的推崇，伏尔泰又鄙视起莎士比亚戏剧所代表的“粗野的自然”。而拉辛代表的是文明的艺术，戏剧的理想在于将莎士比亚生动的人物和情节与拉辛精炼的诗歌语言结合起来。

当然伏尔泰的突破也无可置疑。他开始指出古典主义艺术法则的无益与错误，并强调了艺术家的天才和积极想象，认为后者将艺术与艺术理论区别开来。而且艺术品是多变的，不可单一定义。值得注意的是，这一点是在广泛的欧洲文学的比较视野中发现的，包括对法国古典主义艺术法则的僵化和呆板的承认。由此他谈到了自己的悲剧艺术标准：“如果英国的作家们能将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式与赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。”①伏尔泰：《论史诗》，载伍蠡甫主编：《西方文论选》，人民文学出版社1964年版，第319 页。这概括出伏尔泰的艺术标准：自然的风格、合宜的内容、整齐的形式、赋予戏剧以生命的行动。第四点来自亚里士多德的学说，中间两点是古典主义的规则，第一点“更加自然的风格”却是最为模糊和富有争议的观念。到底何谓“自然的”？新古典主义美学如何界定“自然的风格”？启蒙美学对此又做出何种改进？

与别的山峦不同，这里长着别处看不到的一种学名叫海州香薷、俗名叫铜草花的植物。此时眼前的铜草花，高不过两尺，身形枯槁，在略带寒意的山风中，不停地战栗。冬天，它的长相看起来颇像湖北农村随处可见的狗尾巴草。说它是草，其实是一种没有叶子的小花，花色多为蓝色或紫红色，花期在阳历十月。

“17世纪的文学界，各方面都体现了笛卡尔连一句话也从未写过的笛卡尔美学。”②埃米尔·克兰茨（Emile Krantz）：《笛卡尔的美学学说》，巴黎，1882年，第8 页。参见凯·埃·吉尔伯特、赫·库恩：《美学史》上卷，上海译文出版社1989年版，第264 页。尽管埃米尔·克兰茨的这句话不无争议，我们还是不得不承认，笛卡尔的理性主义哲学响应了17世纪欧洲的新古典主义思潮和科学探求精神的氛围，使得理性至上成为当时知识界乃至文艺界的普遍信仰。在笛卡尔那里真即美，尊崇普遍人性的“自然”原则。为艺术立法的布瓦洛也认为：“首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒。”③布瓦洛：《诗的艺术》，任典译，人民文学出版社1959年版，第37—38 页。为此文艺中的情感表达必须服从理性，艺术创作必须有清晰的思想，而不能仅凭朦胧的感受和情感；艺术形式也主张恰如其分，尺度严密，强调了艺术形式的规范化。他更为艺术立法，巩固了三一律的艺术教条。

古典主义美学出于理性的原则和自然的原则，进而推崇古希腊的摹仿说。摹仿说来源于柏拉图在最高理式光照下自然高于艺术的观念，尽管亚里士多德的《诗学》做出了积极修正，其强调戏剧题材与故事必须合情合理，即符合“或然率”的观点仍属于摹仿说的框架。摹仿说一直被认为是诗的自然原则，韦勒克的《近代文学批评史》评论道，“‘模仿自然’几乎是一个可以运用于各门艺术的术语：从客观的自然主义一直到最抽象的理想化，以及介乎两者之间的所有阶段”④韦勒克：《近代文学批评史》第一卷，杨岂深等译，上海译文出版社1987年版，第24 页。。在17世纪上半叶沙坡兰和高乃依围绕悲喜剧的论争中得到强调的文艺“似真性”原则继承了亚里士多德的诗学观点，仍然是摹仿说的部分修正。在布瓦洛看来，古希腊罗马的作品是摹仿自然的产物和理性创作的结晶，荷马、柏拉图和维吉尔的作品应该是创作的典范，理由就在于古人们是从大自然和神那里得到的启示，其对自然的摹仿达到最高成就；而且历史也证明了他们的优秀，法国当时的优秀作品也都是摹仿古典作品的结果，如拉辛继承了索福克勒斯和欧里庇得斯，莫里哀继承了普劳图斯和泰伦斯等。

由此笛卡尔时期的新古典主义美学将自然、古典与模仿三个概念混淆起来。新古典主义的“自然”，当然不是自然而然意义上的本真的、纯粹的、现象与变化中的自然。首先，其“自然”与真理同一，符合理性主义的认识论原则。人作为认识的主体，认识目的在于求真，也由此把握了自然之规律和真理。由此“普遍人性”的存在是天赋的，自然而然、恒定不变的。“自然就是真，一接触就能感到。”①布瓦洛：《诗的艺术》，任典译，第4 页。其次，其“自然”和“古典”是同义语，都是由一系列艺术规则（比如亚里士多德的诗学观）支撑起来的目标。我们看到，布瓦洛所谓的自然，指合乎情理的事物，尤其是与理性相符合的人性，而不是亚里士多德和贺拉斯那里表现客观现实及人的生活的自然。“切莫演出一件事使观众难以置信：有时候真实的事演出来可能并不逼真。”②同上书，第33 页。在此不合常情常理的事物就算是真事，也是不属于“自然”的，也就不能作为摹仿的对象。由此他要求不要用那种不合逻辑的“神奇”，情节发展要符合封建贵族的礼仪和习俗。可见布瓦洛的自然并非来自客观的现实生活，毋宁是特定阶级及其文化的反映，压根儿没有普通人民什么事。后来这种自然就进一步指向了“城市”和“宫廷”：“好好地认识城市，好好地研究宫廷，二者都是同样地经常充满着典范。”③同上书，第55 页。

希腊哲学思想中的“自然”不仅是一个运动不息的动力的世界，而且是有规则和秩序的世界。自然犹如宇宙的心灵，也有理性的结构。柏拉图和亚里士多德分别在程度深浅的层面上肯定因果律的法则：自然的内在和超越的形式结构才是最真实的，而自然多变的现象只是得到了亚里士多德的肯定。17世纪的自然观念保留了两个理论基点：关于自然的内在动力和结构秩序的观念。①汝信主编：《西方美学史》第二卷，中国社会科学出版社2005年版，第515 页。科学家和哲学家关于自然内在动力的追求和秩序结构的不断丰富，刺激他们不断追寻自然的最后因解释。此外，自然神论的影响使得自然法则依然具有最高的典范意义，并在新古典主义之后，再次被启蒙美学确定为艺术的模仿对象。那么这种自然观念为启蒙美学带来了何种形态和特性？让我们来考察伏尔泰和孟德斯鸠“趣味说”中的自然观念，以及秩序与多样性的关系中的自然美。

三、审美趣味说中的自然

那么，审美趣味说在伏尔泰的整个思想体系中占据什么地位，尤其是它如何涉及自然观念的？结合《论史诗》的论述，我们发现它和伏尔泰的整个历史哲学批判是分不开的。首先，伏尔泰指出，审美趣味不过于偏爱人工美，而对自然美保持敏感，认为自然和质朴更加令人愉快。在批评法国民族趣味在路易十四时代的长期完美之后突然遭到败坏时，他尖锐地批评了新古典主义艺术家的模仿病：

模仿病往往把艺术家推到探索的迂回小道上去，他们脱离先辈们得以细腻掌握的大自然的美，而把力气花费在暂时掩饰自己作品缺陷的种种诡计上。……这些作家更加热切地渴望博得观众的喜爱，比前辈人更加远离自然。趣味就这样遭到糟蹋。新奇东西从四面八方纠缠着你，而它们自己马上受到别的新奇东西的排挤，观众不再晓得该坚持什么才对，徒劳无益地为往昔有过良好趣味的时候感到惋惜。①伏尔泰：《论鉴赏力》，载马奇主编：《西方美学史资料选编》，第593 页。

其次，一直受到伏尔泰批判的宗教组织力量也要为这种趣味丧失负责，因为教会禁止人们与自然接触，禁止艺术描绘鲜活的生命，所以“当人们的启蒙交往极其稀少的时候，智慧就出现了停滞，判断力也显得迟钝，于是人们便失掉了建立趣味的基础”②同上。。综合看来，伏尔泰认为，对大自然和社会现实的接触与交流有利于促进审美趣味的建立与发展，一个国家和民族的社会生活状况、宗教道德状况和政治状况，都深刻影响着审美文化的特点。而只有审美趣味的健全发展，才是一个民族或国家艺术繁荣的基础。伏尔泰趣味说中的自然，因此不是普遍天赋的人性本质，更不是贵族与王权的自然状态，而是亲近真实的大自然与社会现实的，为艺术创作和人民趣味的培养提供养料的宝库。

孟德斯鸠比伏尔泰走得更远，把趣味说往自然的概念上推进了一大步。他在古今之争中并不完全偏向现代，他也拒绝在几何学和诗歌之间、笛卡尔和荷马之间做出非此即彼的选择。除了与伏尔泰同样强调感觉能力而非理性能力，孟德斯鸠更加强调“趣味就是快乐的标准”。快乐包括“来自感官的快乐”和“精神的快乐”。其中精神的快乐包括秩序之乐、多样化之乐、惊讶之乐、对称之乐、理性之乐、游戏之乐等，这都是他从戏剧表演、绘画或视觉经验、理性思维等不同层面做出的判断。所有这些感官和精神的审美快乐都属于“自然的快乐”，要和“得到的快乐”相区分。前者属于直接来自主体的快乐，这个活动符合自然的规则和规律，它不涉及理性的逻辑判断，也不涉及社会习俗制度和功利目的，但是带着令人意外和惊喜等情感或精神上的强度。“自然的趣味并不是一种理论的认识；这是对于人们所不知道的规律的一种迅速和精巧的应用。不一定要知道，我们认为魅力的某一对象所给予我们的快乐是从惊讶产生出来的；我们只需知道：对象使我们惊讶，它按着应有的程度使我们惊讶，不多也不少。”①《论趣味》写于1753—1755年，是未完成稿，在孟德斯鸠逝世后的1757年出版。第一版出现在《百科全书》的“论趣味”词条中，放在已经转托给伏尔泰所写的《论趣味》之后。1758年在《孟德斯鸠全集》中以专著形式出版。全名为Réflexions sur les causes du plaisir qu’excitent en nous les Ouvrages d’Esprit et les productions des Beaux-arts。这“自然的”快乐和趣味对应的是人的感觉能力和情感。

相反，“得到的”快乐和趣味则是后天驯化、培养和教育的结果，它只能间接涉及自然的趣味。在此基础上孟德斯鸠区分了先天感受能力和后天感受能力。尽管两者都可以发生质或量的改变，自然的快乐和趣味来自先天的人性，也就是说人的精神一经创造出来，就具备了自然的快乐能力，就懂得享受自然的趣味了。孟德斯鸠的“自然的快乐”与“自然的趣味”对应着百科全书派对感觉作为人的第一属性和先决属性的强调，它影响了爱尔维修的《论精神》（1758）提出人唯一的生存动机就是避苦求乐的反宗教道德观，也在霍尔巴赫“肯定自然是唯一的实体性”这一观点中得到延续。

那么，审美趣味产生的根源何在呢？就在于人类的好奇心和自由意志的肯定：人类享有快乐的能力，还得加上好奇心和自由意志的满足作为内驱力，精神才会超越现实和感官的界限而获得自由追求。孟德斯鸠推断艺术招人喜爱的原因，就在于它不是直接的自然，它超越了自然，能够将隐秘的自然界另类地向人类呈现，对它的接触既满足了人类的认知需要，也符合人的审美需要。将人类的好奇心作为审美感受的整个心理基础，说明孟德斯鸠看到了认识活动（向真）和审美活动（求美）的联系。不过他没有明确人类好奇心中认知需要的部分和审美需要的部分，在他看来两者是可以混为一谈的。这尽管片面，但从当时的启蒙思想家着重启发民智的策略看来又是合理的。此后的狄德罗在这一点上更为完善，他在《画论》里这样说道，“真、善、美是紧密结合在一起的。在真或善之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了”①狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧等译，人民文学出版社1984年版，第429 页。。

四、自然美的相对性与秩序

“美是难的”，苏格拉底对美的本质的追问最终得不到解答，伏尔泰仍然这样感慨。在《哲学辞典》里他专辟词条论“美”，回顾了古希腊美学思想以来对美的本质的探讨。他首先承继苏格拉底式断言，指出关于美并没有一个明确的本质结论，美是相对的。其次他结合悲剧欣赏的体验，指出美的事物不仅是合目的性的，还会引起赞叹和快感的效应。不过伏尔泰认为存在普遍的美，即和美德相结合的美：“那种只触动感官、想象力和所谓心灵的美是捉摸不定的，而良心的美却是确切的。”②伏尔泰：《哲学辞典》，王燕生译，商务印书馆1982年版，第212 页。最后伏尔泰动用了中国园林艺术（圆明园）与法国园林艺术（凡尔赛宫）的比较，来证实美的相对性。阿提莱神父担任中国康熙皇帝的御用画师，在见识过圆明园的他眼里，凡尔赛宫太小太黯淡无光；但是，在德国皇帝眼里，凡尔赛宫几乎令人乐不思蜀，而阿提莱神父的判断显得过于刁钻古怪。由此相对论出发，一本论美的本质的美学概论就没有必要了。从此论述可见，“中式”花园的影响已经波及伏尔泰了，并被他用来反抗美的本质探讨的虚妄无用。

孟德斯鸠对园林艺术的评论融合了他对审美快感及其根源的探讨，展现了“自然”与“自由”之间的张力与矛盾。他详尽地论述了自己对园林艺术的态度，涉及美的形式问题，即关于秩序与多样性的关系探讨。在《波斯人信札》（1721）中他以波斯人的视角嘲弄人们对花园艺术投以的几何学家眼光，表现出对新古典主义园林的不屑一顾：“关于视角的规则都被如此严格地遵守，以至于所有的道路都是一样宽，它为此应当提供了一种永不犯错的方法。”①孟德斯鸠：《波斯人信札》，罗国林译，译林出版社2000年版，第49 页。

在笔记《思想集》（Les Pensées）里，孟德斯鸠流露出对法式几何园林的厌倦，表达了一个十分类似于卢梭的愤世嫉俗的观点：

过于整齐匀称，有时甚至令人讨厌。没有比天空更美的了，但是它被点缀着杂乱的星星。围绕着巴黎的房屋和花园错在彼此的一模一样上：它们都是对勒诺特（Le Notre）的持续复制。您总能看见同样的风格。……如果有人有一块奇怪的土地，不去使用它就要将它修葺一番，盖一个和别处一样的屋子来。我们的屋子就像我们的性格一样。②孟德斯鸠的《思想集》第二卷（1734—1750）。此段文字大概为1740年代所写。《思想集》的写作前后跨度为30 来年，几乎伴随着他自1725年以后所有作品的写作，可视为研究其主要作品的重要补充文本。参见孟德斯鸠原著在线版：https://www.unicaen.fr/services/puc/sources/Montesquieu。

面对美感对象的形式规律，孟德斯鸠猛烈地抨击过度的几何式简化，却难逃在多样性与秩序之间做选择的两难处境，最后只能认为这两者应该是一种相辅相成的关系。秩序体现的是事物之间的联系，没有它则造成混乱；不过丧失了多样性则显得呆板无趣。在《论趣味》中，他这样说道：

我们更喜欢看到一座打理好的花园，而不是一堆乱树林，这是因为：（1）我们的目光更愿意停留在前者上；（2）前者的每条路都构成一个伟大的事物，而在混乱中每棵树都是不起眼的东西；（3）我们看到了一种我们不习惯看到的整齐和条理；（4）无论多么困难我们变得习惯了；（5）我们欣赏反抗自然的努力，这个自然通过我们没有要求过的产物，来试图使所有人惊讶。这种情感千真万确，以至于一个被忽略打理的花园是我们不能忍受的；不管是园艺作品的繁复还是它的简洁，都使我们感到愉悦。就像在一个令人惊奇的花园里，我们会赞叹它的伟大和主人的煞费苦心，有时候我们也能愉快地欣赏着那些不带多少劳作和开销的艺术。①孟德斯鸠：《罗马盛衰原因论》附文《论趣味》，婉玲译，商务印书馆1962年版，第143 页。

如果一般说来心灵热爱秩序，发现自己“被众多观念的混乱所辱”②同上书，第144 页。，它也同样承认自己需要多样性、对立、惊奇乃至对称。③同上。由此，孟德斯鸠进行了一个折衷主义的评论：“借此人们可以解释为何当看到一座整齐的花园我们会快乐，当看到一块蛮荒的田野我们仍然会快乐了：造成这些效应的是同一种原因。”④同上书，第146 页。

这个原因就是好奇心和自由愿望的满足，它是审美趣味产生的根源。由于好奇心和自由愿望的满足，审美主体面对着统一和杂多、秩序与多样性的美，同样会产生审美快感。因人的灵魂总是寻求逃出界限，将目光投向天空的尽头。艺术家能达到这种超越：

艺术拯救了我们，我们通过它发现了隐藏自己的自然；我们爱艺术，比爱自然更爱艺术，也就是说，自然逃避了我们的目光；但是当我们身处良境，登高临远，目光可以投向更远处，此时山川、河流像是被特意创造出来的，比起将我们的目光投向巴黎圣母院背后的花园来，这可以产生不一样的愉悦，因为自然并不会复制自己，而艺术处处相似。这就是为什么比起世界上最美花园的平面图，我们更爱一幅画里的风景；绘画只提取自然中美的部分，提取自然在目光所能极尽之处，提取自然的全部边界，提取它多变的地方，提取它可以被愉快观赏到的地方。⑤同上。

古典主义的风景画基于的是“美的自然”，而“真的自然”总是逃避我们的凝视，真切、永恒地存在于斯。

对于孟德斯鸠来说，这种带来自由和愉悦的自然风光肯定不是他出于政治原因而憎恶的凡尔赛宫及其花园，那么能满足这些对立审美需求的花园在哪儿呢？自然在他漫游过的自由英国。在1928年入选法兰西学院后，他对欧洲主要国家包括奥地利、意大利和德国进行了漫长游历，1729—1731年在英国待的时间最长，达一年多。他怀念在牛津时参观过的Blenheim 城堡和花园。1734年返回Brède 城堡后，他在护城河前留出一大片绿草地，宣称这是受到来自英国的影响。英式园林带来的启示引导孟德斯鸠走向另一个基本的自然美问题，它也涉及摹仿观：我们要“美的自然”还是“真的自然”？

五、结论

启蒙美学中的自然观念具有重要意义，它是对新古典主义美学中自然观的部分沿袭，但是却为之赋予了崭新的时代内容，更贴近真实的大自然和市民生活。伏尔泰是这场自然观念改革的旗手和主力军，孟德斯鸠难能可贵地将自然美学推进了一步。在18世纪30—50年代，他们的自然观念及其美学为法式园林的变迁埋下了伏笔，为法国宫廷园林指导思想的演变准备了社会舆论，间接促成了18世纪后期凡尔赛宫殿群内小特里农宫的英式园林风格，后者的策划人玛丽皇后就宣称自己受到了从伏尔泰到卢梭的启蒙思想的启示。此后的卢梭更为特殊和激进，与整个启蒙运动的基调不太和谐，他将自然与人类创造的整个文明相对，奠定了一种自然全美的基调，直接影响了此后欧洲的浪漫主义美学及其强烈的自然主义倾向。