论中国传统插花艺术的立意特性*

徐 寅 岚

(1．东南大学 艺术学院，江苏 南京 210000；2．南京工程学院 艺术与设计学院，江苏 南京 210000)

中国传统插花艺术在道、儒、释三家的影响之下，孕育出了同时结合“ 人类性灵与植物美质”(1)黄永川著，采芹斋花论[M]．台北：永余阁艺术有限公司，1996：1的艺术形式。该艺术形式运用具有鲜活生命的植物材料进行创作，具有与其他视觉艺术形式迥然不同的特质。“ 首重意趣，次及形式，而后色彩 。”(2)黄永川著，中国插花艺术[M]．台北：国立历史博物馆，1998：52中国传统插花艺术将意趣放在首位，对立意极为重视。抛开视觉艺术均具有的基本的对“ 美”的追求，有必要从更深入的角度对中国传统插花艺术的立意特性进行挖掘与提炼。

中国传统文化以伏羲画八卦而建立《易经》天人之际的文化为基础，经过夏、商、周三代的演进，形成以易、礼为中心的天人思想。到周、秦之际，诸子百家学术思想互为异同，争鸣演变，于秦、汉前后渐次形成了道、儒、墨三家学说思想特立独出的形态。经魏、晋、南北朝的推进，产生隋、唐以后道、儒、释三家鼎立、随时变易、互为兴衰的局面。从此，历经宋、元、明、清，中国文化便以儒、释、道三家并举为其中坚代表。“ 从某种意义上来说，汉文化就是三教融合的文化”(3)南怀瑾著述，禅宗与道家[M]．上海：复旦大学出版社，2016：2。中国传统插花中的三大主枝可以代表道家的“ 天、地、人”或儒家的“ 君、臣、使 ”，亦或佛家的“ 过去、现在、未来”三世。

一 道：天人合一

西汉初期，因为政治领导与社会的趋势，道家思想最为流行。历史上著名的“ 文景之治”便是道家黄、老之术的天下。因为道家学术思想的盛行，法家、阴阳家、杂家等思想也都化为附庸，“ 汉末道家的隐士思想与墨家变相的游侠思想结合，产生了道教的雏形”(4)南怀瑾著述，禅宗与道家[M]．上海：复旦大学出版社，2016：3。后来的儒之崛起、释之注入，从三家鼎立到三教融合，并各自形成分工，均不能离开土生土长的道家与道教之基础。

道家与道教推崇“ 人”与“ 天 ”、“ 地”的和谐共存。人乃天地生，本为天地的一部分。天、地、人的运转皆处在动态平衡之中，环环相扣，妙不可言。这在传统插花中表现得淋漓尽致。在现今的中国传统插花流派中，将三大主枝按照道家思想称为“ 天、地、人”的并不多见，反而在邻国日本有多个流派用此称呼。日本花道来源于中国传统插花，在称呼上较多保留了中国传统插花中最原汁原味的特征。

(一)天人宇宙说

人类在世间生存，对其所处的宇宙世界充满好奇与怀疑，这是古今中外所有文明都需面对的问题。中国传统文化思想对于宇宙的定义，最早来源于汉代《淮南子》“ 上下四方曰宇，往来古今曰宙”(5)高旭．《淮南子》的“ 修道”意涵及其黄老精神[J]．中国道教，2019，(3)：42-44的论述，宇宙即是空间加时间的代名词。但在周、秦以前没有“ 宇宙”的名称，只有“ 天地”的观念，宇宙即是天地。天地未开之前是混沌状态，在《易经》学术体系看来，混沌状态就是“ 阴阳未分，一画未生，六凿(六爻)未动”(6)南怀瑾著述，禅宗与道家[M]．上海：复旦大学出版社，2016：166的状态。等到混沌初开，天与地就如同鸡蛋，地球是鸡蛋的蛋黄，地球的大气层与太虚是鸡蛋的蛋清。天地与人体一样，是有生命的机体，无时不刻处在动态平衡之中。

首先，《易经》学术体系的中心思想是“ 阴阳 ”，即天地万物、人事物理相互对立、相互消长的法则。所谓一阴一阳之谓道，阴阳可以代表动静、刚柔、日月、男女、雌雄、上下、反正、天地，可以活用到任何事物与理念上去。太极动则生两仪(阴阳)，两仪动则生四象(少阴、少阳、太阴、太阳)，四象则生八卦。这一对抽象的概念是中国上古文化对于自然物理理论科学的先驱。

其次，《书经》中提出的“ 五行”概念，也指宇宙天体永无休止运行不息的道理。从五行的变化法则中说明万事万物具备相互生长、相互克制的生克作用，实际上是根据阴阳互相盈虚消长的动态平衡理论，用以分析物理与人事变化的理论。金木水火土、东西南北中、青赤黄白黑、心肝脾肺肾、仁义礼智信等，都是五行说的范畴。

反过来说，人体也是一个小宇宙、一方小天地，也时刻处在动态平衡之中。人体有365个穴位，一年有365天；人体有12条经络，一年有12个月；人体有四肢，一年有四季；人体有7窍，一周有7天；人体脊椎有24节，一年有24个节气。人与天地完全吻合，需要遵循大自然的规律而生活，才能获得身心的平衡，才能达到“ 天人合一”的境界。

(二)空间中的动态平衡

在中国传统插花艺术中，存在着大量相互对立的元素。在《历代插花》所整理出的历代插花作品案例中，几乎每件作品在空间中都能找到动态平衡。如花枝体积上的大与小；位置上的高与低、前与后、左与右；色彩上的浓与淡；质量上的轻与重；构图上的团块与线条，方方面面都体现着对动态平衡的追求。以清代和民国时期较为成熟的作品为例进行分析。

图1(7)刘明华主编．历代插花[M]．上海：文汇出版社，2018：261为清代陶瑢所作《岁朝清供》，以蓝色方瓶插牡丹、玉兰、桃花、兰花、南天竹等花材，显得热闹富贵。牡丹花头硕大，居于焦点位置，其左为南天竹的红果累累下垂，其右是桃花枝与玉兰花枝上扬，背后是兰花探出，以取得动态平衡。花瓶下配两株结红果的万年青，谐音“ 富贵长青”。花瓶前的红色果盘内放百合、荔枝、莲蓬、石榴、佛手等寓意吉祥的水果。瓶与盘之间横置如意一把，加强画面的层次感。与此类似的还有图2(8)刘明华主编．历代插花[M]．上海：文汇出版社，2018：225清代郎世宁所作《端午图》，以梅瓶插石榴、蜀葵、蒲草、艾叶、石竹。一石榴枝以左倾斜之姿抛出弧度，红色石榴花高挂枝头；另一石榴枝向右下方向悬垂，枝头的白色石榴花伸展至前方。二者搭构出主框架，抱合着中心的白色、粉色蜀葵花和深粉色石竹花，其后是蒲草叶与艾叶作为背景。白色蜀葵为前景，伸向左侧；绿色蒲草叶和艾叶为后景，伸向右侧。所有花枝以中景的粉色蜀葵为中心点，在活泼变化中达到了动态的平衡。瓶前是果盘，瓶后是粽子，点“ 端午”主题。

图1 岁朝清供

图2 端午图

(三)时间中的动态平衡

一件插花作品就是一个小宇宙，时时刻刻处在变化之中。一朵花从花苞到半开到全开到凋谢，其生命的过程在荣与枯之间得以展现。一根枝条插在花器中，随着时间的流逝会生根展叶，呈现出不同的状态，也是一种动态平衡的表现。

春、夏、秋、冬，岁月流转，四季更迭，这是天地的运行规律。而人的出生、青壮年、衰老、死亡，乃至一代又一代的传承，则是对天地循环运转的呼应。将代表死亡的枯枝融入作品当中，与色彩鲜艳充满朝气的花朵放在一起，在对比中展示生命的奥义，是极具智慧的插花作品。

图3为中国花道禅花门王德成老师作品，以一枝、两叶、一花的极简元素围绕断枝插入陶盘构成作品。断枝倾斜向右，无头无尾，富有禅意。枝条随之倾斜向右，左折两次后抱合断枝。在断枝下部开出一朵鲜艳小花，后面配两条线状叶，整个作品充满空灵之美。在荣与枯、明与暗、生与死的对比中，爆发出强烈的艺术感染力。与此类似，图4为东方自然风倪志翔老师的作品《梅颂》，以枯枝和澳洲蜡梅插小口陶瓷瓶中。枯枝粗壮，向左倾斜而上，分出众多小分枝均向左倾斜，充满动势。一簇澳洲蜡梅贴在枯枝主干部位，方向与枯枝相同，宛如是枯枝上着生的梅花一般。另有作品《老藤》，以细枯藤、洋桔梗、何首乌、狼尾蕨插小口素陶瓶中。枯藤向右倾斜而出，在空中肆意舒展，勾勒出优美灵动的线条。瓶口插紫色洋桔梗一朵，压住重心。花朵后方插何首乌叶，起衬托作用。其后插狼尾蕨一枝，叶片向上，根系部分裸露在瓶口之外，增加景深。

通过对插花作品在空间和时间中的动态平衡的构成，感受天地自然的生生不息，表达对“ 天人合一”的追求，是中国传统插花艺术的立意特性之一。

二 儒：托物寓情

汉武帝与董仲舒提倡的“ 罢黜百家，独尊儒术”的政策，使孔、孟、荀以来的儒家思想，一跃而成为经师人师的天下。儒家学说成为了走仕途的工具，关系着国家的命脉。魏晋南北朝至隋唐五代，道、儒、释三家鼎足而立，并称显学，它们既相互排斥又彼此吸收，从各个方面推进了中国思想文化的发展。到了宋初，儒家学者在吸收佛教、道教思想的基础上融会贯通，形成了宋代的“ 程朱理学 ”，提倡“ 存天理，灭人欲”的“ 格物致知”学说。到了明代，王阳明提出“ 正人心，息邪说”的“ 知行合一”的“ 阳明心学 ”，将严苛隐藏在井然秩序表面下的人欲解放出来，点醒众人“ 情感”是人之所以为人的最可贵之物。

从宋到明，儒家的秩序井然在插花作品中均能找到相应表达。三大主枝代表“ 君、臣、使”或更为广泛的“ 主、客、使 ”，是对儒家三纲五常的演绎。如今在中国传统插花艺术界最为流行的“ 主枝、客枝、使枝”三大主枝，其源头即在此。而蕴藏于这“ 各有其位”的表相之下，是对人之情感的热情褒扬。在中国传统插花艺术中，“ 花”是媒介，是表达情感、触动心灵、引起共鸣、陶冶情操的载体。“ 插花艺术的形式构成最终是为了追求以形传神、以形达意”(9)王莲英，浅议中国传统插花中的文化内涵[C].首届中国插花花艺论坛，北京：中国林业出版社，2009：1-3。

(一)情为何物

情，在人类文化尤其是中国文化中最是动人心魄。仅从文学角度来说，汉赋、唐诗、宋词、元曲，多少佳作都是由情而生、因情而起，带给人无限感动，令人难以忘怀。

图3 王德成老师作品( 图片由王德成本人提供)

《世说新语》中记载，竹林七贤的王戎痛失爱子，山简前去探望，以越名教而任自然的玄学思想劝慰王戎，认为不该因为失去孩子而痛苦至此。王戎回答 ：“ 圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈 。”(10)黄金鹏．论《世说新语》名士的深情[J]．天府新论，2019，(6)：154-160

竹林七贤是何其潇洒的魏晋风骨代表，他们所推崇的圣人是“ 忘情”的。这里的“ 忘情”绝不是“ 无情 ”，而是“ 有情而无累”。玄学天才王弼说 ：“ 圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也 。”(11)李德平，张文秀．从王弼“ 圣人有情”说看魏晋时代的“ 重情”思潮[J]．河南师范大学学报(哲学社会科学版)，1999，(2)：18-21即圣人有情，但是不为情所累。庄子说 ：“ 得者，时也；失者，顺也。安时而处顺，哀乐不能入也 。”(12)李雄燕．浅论庄子的悲态人格及其意义[J]．兰州学刊，2008，(1)：4-7顺应所有的遭遇，顺应世间的一切，心中能放下执念，所以能胜物而不伤。

图4 倪志翔老师作品

与之相反，“ 不及情”就是无情和薄情。无情和薄情的人只能归于“ 最下等 ”，与文化程度、财富多少均无关。古人有云 ：“ 仗义每从屠狗辈，负心多是读书人 。”南怀瑾说 ：“ 报德者寡，报怨者多 。”无情和薄情的人，即使读书多、权势高、见识广，也是一个没有温度的人。而世态炎凉，是需要有温度的人才能化解的。

究竟情为何物？那便是王戎口中的“ 情之所钟”的深情。关于亲情，竹林七贤之一的阮籍看起来离经叛道，在听到母亲去世的消息后仍故作镇定与人下棋，却在下完之后吐血三升，肝肠寸断；关于友情，竹林七贤之一的嵇康写下《与山巨源绝交书》与山涛公然绝交，却又在广陵绝唱、慷慨赴死的最后，将唯一的儿子托付给了山涛；关于爱情，竹林七贤虽没有直接的相关描写，但晚明时期所谓的异端思想异常活跃，诞生了李贽的“ 童心说 ”，徐渭的“ 本色说”,袁宏道的“ 性灵”说和汤显祖的“ 至情”说。“ 才子佳人，是元明清文艺作品中广泛吟咏呈现的对象，实则反映了文人阶层的某种心理诉求，生为才子，得配佳人，成为一种理想的人生模式与爱情模式 。”(13)李修建著．风尚——魏晋名士的生活美学[M]．北京：人民出版社．2010：293

一个深情的人，才是人。区分人的高低贵贱的标准，也就在一个“ 情”字上。因此，假托某事物来比兴，都是为了传达“ 情 ”，即“ 托物寓情”。

(二)花的象征化与拟人化

在中国传统插花艺术中，花作为表达情感的媒介，需要通过一个合理的途径来传情达意。这个合理途径就是“ 花的象征化及拟人化”。花不仅有形、姿、色、香等外在美，同时还具有气质、神韵之内在美。而对花的内在美的欣赏则是中国人赏花的最高审美境界。中国人认为，花同人一样是有灵性的，是具有精神的。因此，人们视花为友、以花为客、尊花为师。

早在先秦时期，古人就以人的感情去关照花木的世界，赋予花木各种人格化的内涵。“ 《诗经》中描写的花草树木处于作比起兴的阶段；《楚辞》中的花草树木则是赋予了人格化的象征意义 。”(14)王莲英，《诗经》《楚辞》中的原始插花[C]．首届中国插花花艺论坛，北京：中国林业出版社，2009：53-59到后来，固定的象征意义成为中华民族共通的文化内涵，如牡丹象征富贵昌盛、菊花象征高风亮节、竹子象征君子风度、萱花象征孝道思亲等，不胜枚举。这些美好的象征意义以及“ 岁寒三友”“ 玉堂富贵”“ 四君子”“ 前程万里”等象征性的组合，共同为中国传统插花艺术打下坚实基础。

五代时期张翊的《花经》，是第一次根据花的性格、象征义、外观、气味、气质等条件对花材进行选择，按照朝廷品定人才的“ 九品九命”制度对花儿做出拟人化的加封，开后代书写“ 花谱”之先风。宋人的“ 花十友”“ 花十客”“ 花十二客”“ 花三十客”之称，出自宋代龚明之《中吴纪闻》、宋代姚宽《西溪丛语》和明代都卬《三余赘笔》、明代邓志谟《花鸟争奇》。在宋代，还出现了最早的体系完整的花材搭配典籍，即丘璿的《牡丹荣辱志》。牡丹39种被分作“ 王”“ 妃”“ 九嫔”“ 世妇”“ 御妻”由尊到卑五类身份可作主材；其余花草140种被分作“ 花师傅”“ 花彤史”“ 花命妇”“ 花嬖妾”“ 花近属”“ 花疏属”“ 花戚里”“ 花外屏”“ 花宫闱”“ 花丛脞”由亲至疏十类身份。每种花材与每个角色的人对应，做好本职工作即可“ 源清流洁”。

“ 赏花怡情，观花思德”成为中华民族传统的高雅的情趣和境界。赏梅令人高、赏莲令人淡、赏兰令人幽、赏牡丹令人豪。这种将花的自然属性与人格特点相契合的感悟方式，为“ 以花传情”搭建了合理的途径。

(三)以花传情

有了载体，有了途径，于是“ 以花传情”得以实现。

《诗经》和《楚辞》中，有大量先民们采摘野花香草借以传情明志、祭祖祭神的诗歌记载。如《诗经》中的“ 维士与女，伊其相谑，赠之以芍药”(15)袁愈荌译诗，唐莫尧注释．诗经全译[M]．贵阳：贵州人民出版社，1981．129-130以及《离骚》中的“ 扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”(16)(战国)屈原著．楚辞[M]．哈尔滨：北方文艺出版社，2013．1-14和《九歌》中的“ 成礼兮会鼓，传芭兮代舞”(17)(战国)屈原著．楚辞[M]．哈尔滨：北方文艺出版社，2013．38等。

到后来的历代插花，如唐朝欧阳詹《春盘赋》中所描写的制作春盘的目的，乃是“ 始曰春兮，受春有未衰之意；终为盘也，进盘则奉养之诚 。”(18)贾军．孝敬老人送春盘——《春盘赋》的重要启示[J]．中国花卉园艺，2015，(7)：59-60即插制春盘是为了敬春、孝亲、祈福、敬神，传达情思。另有元代的《福寿双全平安连年》瓶花，插清廉之荷花荷叶入瓶。其中一片荷叶之上承托着坠落的荷花瓣，是为表现文人不求媚世借以明志的思想情感。

值得注意的是，托物寓情要寓的情是谁的情？乃是创作者自己的情。因此，中国传统插花艺术的立意注重的是个人的表达，以抒发个人旨趣为主要目的。这些创作者大多不为别人创作，而是为自己创作。因为不是职业的花艺师，不为雇主服务，所以不会为了雇主的意愿而左右自己的意愿。这是真正的为自己服务的艺术表达，一件插花作品就反映了创作者的意趣、思想、德操、人伦。反过来说，也正是因为他们的作品没有程式化的步骤，注重自由发挥，因此很难形成固定模式，会因作者心境的不同而创作出不同风格的作品。那么，没有了规范的框架，创作者本人的美学修养与技法对作品质量的影响就至关重要了。

三 释：物随原境

魏晋时期，佛教学术思想由于西埵氏族崛起、争霸入主中原而源源不断向东输入，携新颖玄奥的哲学与中国儒、道两家文化相互融合，奠定隋、唐以后中国文化与中国佛学勃兴的阶段。自东汉到隋唐，大约经历了四五百年时间，完成了将印度佛教思想吸收成为中国佛学的过程。至晚唐五代时期，道、儒、释三家学术阵容完全形成。也就是在这个时期，佛前供花使中国的花文化逐渐以固定的艺术形式表达出来，瓶供中插一朵荷花、一个莲蓬、一片荷叶，象征花、叶、果的“ 过去、现在、未来”三世同放。

与佛家尤其是与中国本土文化结合后形成的禅宗所追求的返璞归真思想一致，中国传统插花艺术讲求自然之美和自然情趣，以大自然为审美认识和审美表达的对象，以自然美为最佳的艺术追求和表现。不仅用植物的枝、叶、花、果搭配奇石枯木，一起营造丰富多彩的自然美景；还常借助平静的水面，利用风雨阴晴、天光云影等自然现象来创造充满空灵和生气的万种风情。

(一)崇尚自然

中国人对待自然的态度，从其对待自然环境、人工环境以及自然与人工交接环境的态度即可窥见。

天地有大美，人在天地中。对待自然天地，中国人是一种崇敬心理。古往今来多少山水画作品，描绘了无数高远、深远、平远的自然景象。无论是云雾缭绕的崇山峻岭之间，还是烟波浩渺的茫茫水际，人和人工构筑物如建筑、舟车、石梯、井栏等，都是极为渺小的存在。它们隐藏在自然山水之中，与天地融为一体。人甘愿在浩瀚天地间充当自然的陪衬者，而不是凌驾其上的主宰者。中国文人具有“ 仕”与“ 隐”的双重身份，而“ 隐”就是指对自然山水的隐逸情怀，是在不得志时用以疗伤的所在。

将这些人工构筑物放大来看，中国人所推崇的人工环境也是与自然无比亲近的存在。木材和石材作为主要的人工环境建筑材料，本身就来源于自然。以建筑为例，人工围合成的六面空间虽与自然环境相隔离，但除了顶面和地面是完全封闭的之外，四面墙壁都可用开合自如的隔扇门、隔扇窗来搭建。如此一来，在室内空间中生活起居的人们时刻都可保持着与室外空间的沟通。这种沟通可以是空气的流通、水的流通，也可以是视觉、听觉、嗅觉上的畅通。人工环境中的人随时可以将各个方向的自然环境请进来，也可以随时走出去，走进自然与人工交接的环境中去。

围墙之外是自然环境，建筑之内是人工环境，围墙和建筑之间的过渡地带则是自然与人工交接的环境。这便是中国的园林。从崇尚自然到师法自然，中国园林是不二代表。

(二)师法自然

明代园林大师计成在其造园专著《园冶》中提出“ 自然天成之趣，不烦人事之功”(19)(明)计成原著；陈植注释．园冶注释[M]：2版．北京：中国建筑工业出版社．2006：42，这是中国造园艺术最基本的指导原则。园林中的景物均需按照自然界的规律去组织和布局，通过一拳山石、一勺清水、一草一木来体现出山川江海的万千气象，并且做到“ 虚实相生、动静结合、巧于因借、精在体宜”(20)付玉兰，浅谈中国插花艺术的意境美[C]．首届中国插花花艺论坛，北京：中国林业出版社，2009：96-103。

但中国的崇尚自然、师法自然，不是对自然进行理性的、客观的写实，侧重于再现大自然风景的具体实感。而是对自然进行感悟的、主观的写意，侧重于表现“ 主体对物象的审美感受和因之而起的审美感情”(21)付丽，中国传统插花与中国古典园林[C]．首届中国插花花艺论坛，北京：中国林业出版社，2009：240-242。这种模仿不是单纯的照抄，而是通过对自然界山川草木的特征和习性的了解与感受，萃取精华，倾注感情，从而对大自然的景物进行“ 缩龙成寸 ”、“ 缩地千里”的艺术化概括，并借以创设内涵和意境的艺术创作。通过对大自然及其构景要素的典型化、抽象化，传达给人们以自然生态的信息。

“ 源于自然，高于自然 ”，这既是中国古典园林艺术的创作主旨，也是中国传统插花艺术的精髓所在。插花作品既要概括、精炼、典型，又要合乎自然之理，不失自然气息。如此方能获天然之趣，避免矫揉造作，从而失去作品的灵魂。

在选枝、审枝、修枝、插作的方方面面。中国传统插花艺术讲求对植物的自然姿态的观察和模仿，不主张流露出过多的人为加工痕迹。在处理枝条时，需要细心观察自然的生长状态，顺势稍加处理即可。清代沈复在《浮生六记》中描述 ：“ 一枝在手，必横斜以观其势，反侧以观其态，相定之后，剪去杂枝，以疏瘦古怪为佳，再思其梗如何入瓶，或折或曲，插入瓶口，方免背叶侧花之患 。”(22)(清)沈复等．浮生六记：外三种[M]．金性尧，金文男注．上海：上海古籍出版社．2000：57这里的“ 背叶侧花”就是违背自然的状态，是被插花人所摒弃的。而插花人所推崇的，则是“ 虽由人作宛自天开”的境界。

(三)虽由人作宛自天开

唐代欧阳詹的《春盘赋》描绘 ：“ 多事佳人，假盘盂而作地，疏绮绣以为春。丛林具秀，百卉争新。一本一枝，叶陶甄之妙致；片花片蕊，得造化之穷神……庭前梅白，蹊畔桃红。指掌而幽深数处，分寸则芳菲几丛。呼噏旁临，作一园之朝露；衣巾暂拂，成万树之春风……彼有材实，我则以短长小大而模；彼有文华，我则以元黄赤白而晕。故得事随意制，物逐情裁。凝神而珍奇竞集，下手而芬馨乱开 。”(23)贾军．孝敬老人送春盘——《春盘赋》的重要启示[J]．中国花卉园艺，2015，(7)：59-60在盘中重现自然之景，以方寸之地营造或幽深、或斑斓的意境，是从古至今被赞赏肯定的插花法。

明代高濂《瓶花三说》中说插小枝花要“ 分高下合插，俨若一枝天生二色，不要彼此各向”(24)(明)高濂．燕闲清赏笺[M]．李嘉言点校．杭州：浙江人民美术出版社．2012：157。明代张谦德《瓶花谱》中说插两枝花要“ 一高一低合插，像天然生成”(25)(明)张谦德，袁宏道．瓶花谱·瓶史[M]．张文浩，孙华娟编著．北京：中华书局．2012：81。他们均强调模仿“ 天然 ”，竭力提倡“ 虽由人作宛自天开”的理念。

从本质上来讲，中国传统插花艺术是以植物材料为创作主体的造型艺术。而鲜活的植物作为大自然的一部分，以其蓬勃的生命力为大自然带来无限的生机与魅力。运用植物这种自然素材进行创作，其作品本身就带有自然属性。在创作中，用带有自然属性的材料创造出符合自然生长规律的作品，则是对“ 物随原境”的最好诠释。

四 结 语

中国传统插花艺术首重意趣，在立意上具有“ 天人合一、托物寓情、物随原境”的特性，分别对应影响中国传统文化形成的道、儒、释三家学术思想，是三家鼎立、三教合流在插花艺术中的具体映射。