从假定性看戏剧本质

房一凡

【摘 要】在谭霈生先生的《戏剧本体论》一书中，他通过综合考察关于戏剧本质的理论，提出对戏剧本质的考虑——戏剧的本质是情境。而假定性，这个存在于戏剧表达与接受中的戏剧特性，是戏剧艺术的一个重要的本体性特征。同时它也是创作者和接受者中间的一种认知约定，实质上它可作为戏剧与观众之间真相与假设的一个约定俗成的契约，并且这种约定性的认知也恰恰是构成假定性本身并使其存在具有合理性的一种最基本的戏剧逻辑。本文将从情景的假定性出发，通过《麦克白》《玩偶之家》这两部话剧史上的经典作品，论述假定性对戏剧本质，即戏剧情境的影响。

【关键词】戏剧本质;戏剧情景;假定性;《麦克白》;《玩偶之家》

中图分类号：J805 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）09-0026-02

一、戏剧的本质及假定性

“假定性是任何艺术的基本属性。”[1]这是弗·萨赫诺夫斯基-潘克耶夫曾在《论戏剧的假定性与电影的假定性》一文中就假定性所做出的解释，即任何艺术都无法离开假定性而单独存在。这与梅耶荷德的观点十分相似：戏剧艺术的本质就是假定性。在中央戏剧学院教授、博士生导师谭霈生先生所著的《戏剧本体论》一书中，谭先生明确提出：“假定性乃是艺术固有的本性，也是戏剧情境的本性。”[2]众所周知，任何艺术都是对生活的客观反映，只不过它反映的生活并不是简单地对其进行纯粹客观的复制或摹写，其可能包括创作者的主观想象、艺术的虚构、感情的渗透与融合，这并不代表艺术与现实的错位，这只是艺术规律的一定体现。“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高更真实的假象。”[3]这是歌德针对这一问题的解释。简而言之，艺术的假定性是艺术虚构的方式之一。既然假定性是艺术的属性，且其符合艺术的审美原则需要，而艺术又是通过它所特有的媒介系统来反映现实世界的，那么这种艺术自然而然会不同程度地脱离生活原有的形态，从而对其做出离形或变形的艺术表现与处理。

对于戏剧艺术来说，假定性更是必不可少。假定性作为戏剧的本质属性，其不管是何种样式或风格的戏剧，假定性必然存在其中。不管是那些极度夸张或极度怪诞的戏剧情境，还是平淡朴实，映射生活的戏剧情境，其都有假定性的参与，这是因为假定性在戏剧创作、表演和接受的各个环节中都有体现。艺术家们会按照理性上的认识和感性上的需要，把经过选择、提炼、综合而重新安排过的生活情景呈现在戏剧舞台上。所以戏剧情境作为一种表演艺术，它可以将假定性与真实性相结合，令观众在享受艺术的同时与现实生活相连，从而更好地理解艺术、认识生活。

二、《麦克白》中的假定性

在莎士比亚所有的悲剧中，《麦克白》是气氛最紧张、最阴森，同时情节最紧凑的一部，也是最令人毛骨悚然的戏剧之一。麦克白为了满足自己的欲望，弑君篡位，杀害了自己的君主，掀起了战争，令百姓生灵涂炭，是一个滥杀无辜的罪人。所以人们往往把麦克白视为欲望与罪恶的化身，他的毁灭是咎由自取，罪有应得。麦克白的所作所为似乎就是“从个人情欲和自私动机出发， 利用他的特权去实现他的私图”， 这样就显得他“不仅是个野蛮人， 而且是个品格低劣的人”， 看到这种人的特权的威力， “我们既不发生恐惧， 也不发生敬畏， 而我们所能感到的哀怜也会马上就转变为愤恨。”[4]但是显然仅凭麦克白的复仇来孤立地对他进行道德评判将无法解释我们对于麦克白怜恨交织的阅读体验，更无法解釋这个艺术形象本身以及整部作品所蕴含的巨大的审美价值。接下来我们从黑格尔的“情境说”理论去分析《麦克白》。

黑格尔十分重视情境，尤其是在论述艺术美或理想时。情境，即社会生活的具体环境的作用，他指出，要想创造出符合艺术理想的形象，必然要将人物置于特定的情境之中，使其与周围的环境发生关系，进而引起主体内心的心境变化和情欲起伏。他曾说：“艺术的最重要的一方面就是寻找引人入胜的情境， 就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正的意蕴的那种情境。”[5]在《麦克白》中，最清晰的冲突，其由来实质上是通过各种超自然现象来反映的，例如三个女巫、班柯的鬼魂、带血的刀子等，而这些超自然现象均来自于莎士比亚对于戏剧情境假定性的运用。

以班柯的鬼魂为例，班柯本是苏格兰的一员大将，虽与麦克白有着同样的军功和地位，品行却高出麦克白不知多少。麦克白在听完女巫的预言后听到入了神，并开始幻想有一天能够代替君主坐上王位，但班柯却视女巫为从大地升腾起来的泡沫和幻影，并不断提醒麦克白不要听信女巫的鬼话，以防失去理智。在接受君王邓肯的召见时，班柯十分诚恳的回答与麦克白溜须拍马的谄媚相比更是高下立判。剧作者塑造班柯这一正直的形象正是为了反衬麦克白权利欲望高度膨胀，并且想要弑君自立的罪恶意识。而当班柯被麦克白暗杀后，麦克白在宴会上看到了班柯的鬼魂，他开始神志不清，胡言乱语——

“奥，我是一个堂堂男子，可以使魔鬼胆裂的东西，我也敢正眼瞧他。”

“去，离开我的眼前！让土地把你藏匿了！你的骨髓已经干枯，你的血液已经凝冷;你那向人瞪望的眼睛里也已经失去了光彩。”

“去！可怕的影子！幻妄的揶揄，去！”

由此可见麦克白那难得的骄纵与勇气已经被他自己心中的恐惧所冲淡，其实不管班柯的鬼魂出现与否，恐怖已然充斥了麦克白的内心，班柯鬼魂的出现只是麦克白心理活动的外化。正如布拉德雷所说：“鬼魂使对已经出现并在发生影响的内心活动给予某种确认，并且提供一种明晰的形式。”[6]当麦克白去找女巫探寻自己的命运时，他再一次看到了班柯的鬼魂，并且这时的班柯跟在一连串穿着国王装束的鬼魂后面，这正是麦克白所惧怕的结果，因为女巫曾预言班柯的后代将世世代代执掌王权。这时麦克白的内心已经充满了嫉妒、仇恨、愤怒，他不甘心自己的努力有朝一日被班柯这样的人所占有。此时的鬼魂已然是萦绕在麦克白心头挥之不去的幻想形象，展现了他既想要巩固自己权力的执拗，又怕自己的统治被他人所打破的忧虑，这些心理活动在这样的情境下展露无遗。

三、《玩偶之家》中的假定性

“与莎士比亚相比较，易卜生的剧作，特别是他那些在严格意义上的现实主义剧作，构建的情景更接近于生活的自然形态。”[7]

《玩偶之家》是一部三幕剧， 通过女主人公娜拉与丈夫海尔茂之间由相亲相爱转为决裂的过程，探讨了资产阶级的婚姻问题，暴露了男权社会与妇女解放之间的矛盾冲突，进而向资产阶级社会的宗教、法律、道德提出挑战，激励人们尤其是妇女为挣脱传统观念的束缚，为争取自由平等而斗争。

在以往的戏剧中，百姓可以明确地从故事发生的环境感受到戏剧是虚构的，因为戏剧中的布景经常是高山流水、亭台楼阁，与百姓生活的环境相距甚远。然而在《玩偶之家》中，圣诞树、娜拉手里的甜食、开始时夫妇二人的甜蜜日常以及后来海尔茂对于娜拉乱花钱的责备都与百姓日常的生活息息相关，甚至是某些小康之家的真实投影。而林丹太太、阮克医生这样的人物形象在生活中也十分常见，都是芸芸众生中最普通的那一个。所以这十分能唤起观众对于该剧的心理共鸣。

英国著名作家肖伯纳在论及莎士比亚与易卜生的区别时说：“在易卜生开始写剧本的时候，剧作者的技术已经收缩为只是布局设景的技术。他们的理论是，布局越新奇，戏剧越好。易卜生的看法恰好相反，他认为布局越家常平凡，戏剧越有趣味。莎士比亚把我们自己搬上舞台，可是没把我们的处境搬上舞台。例如，我们的叔叔轻易不谋杀我们的父亲，也不能跟我们的母亲合法结婚;如果不遇见女巫，我们的国王并不经常被人刺死而由刺客继承王位;我們立券借钱时也不会预测割肉还账。易卜生补做了莎士比亚没做的事。易卜生不但把我们搬上舞台，并且把在我们自己处境中的我们搬上舞台。剧中人的遭遇就是我们的遭遇。”也就是说，易卜生在设置戏剧的情境时，力求接近人们的日常生活，让看戏的人感到熟悉亲切，容易同剧中人达成共识。

但易卜生的戏剧情境虽然平凡，并不意味着戏剧没有波澜起伏和戏剧冲突。如果没有柯洛克斯泰以公布娜拉伪造签证的事相要挟这个突发事件，娜拉的家庭可能永远不会爆发冲突，这个家庭就会平静地存在下去。“因此，表面上的‘家常平凡包含着‘不平凡。易卜生之所以施展这种布局设境的技巧，也正是为了使娜拉自觉意志觉醒的可能性在充分的条件下变为现实。从这个意义上说，突发的‘事件在戏剧性的构成中具有重要意义。在这一点上，易卜生同他的前辈没有本质上的不同。”

四、结语

通过对《麦克白》和《玩偶之家》两部戏剧风格和形式截然不同的戏剧的比较分析我们不难发现，相较于运用超现实因素的戏剧，运用“三一律”的现实主义戏剧的假定性着实弱了一些，但这一戏剧本质并不能作为影响戏剧性的全部因素。相反的，甚至日常生活中蕴含着的矛盾冲突对于平凡的普通人来说可能冲击更大。

在谭霈生先生的《戏剧本体论》中他提到：“戏剧对人的表现之所以可以超越我们在现实中对人的了解，正是由于借助了假定性的情境。无论是动作还是动机，连同它们的‘总和，都要以情境为前提，都要借助人物与情境相契合而生成的逻辑模式。”由此可见，假定性的情境是戏剧的前提，对于之后故事的走向起到了一定的铺垫和引导作用，但其并不与戏剧性成绝对的正相关，不可以通过其情境构造的脱离现实的程度就来判断该戏剧的戏剧性大小，因为其本质是相同的，只是表现形式上会出现佳构剧、现实主义戏剧而已。

参考文献：

[1]弗·萨赫诺夫斯基-潘克耶夫 著.世界电影[M].李元达，黎力 译.1982.

[2][7]谭霈生.戏剧本体论[M].北京大学出版社，2009.

[3]伍鑫甫.西方文论选（上）[M].上海：上海译文出版社，1979：P446.

[4][5]黑格尔 著.美学（第一卷）[M].朱光潜 译.北京：商务印书馆，1997.

[6]刘戈.《麦克白》的悲剧感与文艺复兴宇宙观危机[J].国外文学，2009.