墨色的形式与情感

◇ 彭再生

[清]康有为 行书桃源诗卷 40.8m×135cm 纸本 广东省博物馆藏

墨色是书法的一种造型元素，具有重要的形式价值，这是今天墨色在美学上的基本定位。

然而，在历史上，人们对于墨色运用的观念却有所不同。因此，有必要对传统的用墨观念进行梳理并指出其变迁的过程。而在书法批评中，虽然“用墨”这个范畴远没有像笔法、结体那样被投以热烈的关注和讨论，但很明显，墨色也是参与其中的。尤为显著的一个例证是关于“墨淡伤神”的观念。在以神采作为书法最高批评范畴的古代书法批评中，这样的观念反映出墨色的重要价值。

事实上，从张彦远的“墨分五色”到刘熙载的“笔性墨情”，他们的观念都表明墨色在实际运用过程中所承担的形式表现与情感表现的功能。就形式表现而言，书法中的用墨可以参与点画造型、节奏表现以及深度空间的营造等；而就情感表现而言，所有这些形式上的表征都通向情感，尤其是墨色在对比与组合过程中所生成的关系是与内心世界的张弛及情感的起伏直接相关的。

可以看到，将墨色视为书法的造型元素相对于传统用墨观念而言仍然具有一定的超越性。它把墨色作为书法艺术表现中的建设性因素看待，并更加注重墨色的“绝对价值”和“直接表现力”〔1〕，这也为书法的批评提供了一个可以与点画、结体等相并列的价值评判的领域。

一、用墨观念的变迁

古代书论中，与墨相关的讨论最早或可追溯到卫夫人关于笔力的著名论断。《笔阵图》曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”〔2〕这个论断是从用笔的角度、以笔力为中心展开的。卫夫人以期要阐明的观点是：笔力的多少直接决定了点画形态的审美—以多力多骨者胜，而它的反面则是陷入一种被批评的境地—“多肉微骨者谓之墨猪”，很显然，“墨猪”二字带有批评的意味。当然，这个论断所关心的不是墨色本身的色彩属性以及用墨带来的审美效果，它隐含了另一个与用墨相关的问题，这就是用笔与用墨的关系。它更深一层的含义是：用墨与用笔时的力量、速度、节奏都有着直接的关联。这种将用笔与用墨结合起来的讨论在后来的书论中多有出现。

传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“亦不得急，令墨不入纸。”〔3〕这短短的几个字非常重要。所谓“令墨入纸”，强调的是笔对墨的控制与要求。墨不宜浮在纸面，给人以轻薄不实的感觉，而应该在笔力的作用下沉入纸中，与纸张之间进行充分的交融。关于这一点，包世臣有一段详尽的论述，可以作为对用笔与用墨关系的集中描述。《艺舟双楫》说：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”〔4〕所谓“笔实”，强调的仍然是毛笔与纸张的关系，对毛笔的控制决定了墨的沉与浮，而墨的沉、浮则反过来表明用笔及点画质量的优劣〔5〕。这构成了古人对于用墨的一个基本批评观念，那就是：墨要在笔的驾驭下很好地实现与纸张的交融，墨宜沉不宜浮。

[明]董其昌 行书五言诗轴 179.5cm×46cm 纸本 湖南省博物馆藏

在卫夫人与王羲之基础上，南朝萧衍还提到了用墨多少的问题。《答陶隐居论书》中谓：“纯骨无媚，纯肉无力。少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然。任意所之，自然之理也。”〔6〕有过用笔、用墨经验的人就会知道，用墨量的多少会影响到用笔过程中的笔、墨、纸三者的关系，也会影响到最后呈现出来的点画效果。因此，萧衍的观点仍然与用笔有关。

而从批评的角度来看，用墨观念的真正转变则是在唐代〔7〕。欧阳询《八诀》说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”〔8〕欧阳询首次从墨自身的属性出发，提出了一个对墨法理论与实践都影响深远的观点。它的立足点不是像此前一样将墨作为材料或用笔的附属来予以说明，而是突出墨色本身在性质上的一种作用，因而从理论上赋予了“墨色”以崭新的角色。而这个角色，正是墨色重要的形式价值之一。同时，这个观点将对墨色的讨论上升到神采的高度，这样就沟通了形式与精神的联系，因而具有某种根本性的指向。这个指向的发展就是后来人们所进一步阐述的墨色与情感的关系，而这种关系也是将墨色视为造型元素的深层依据。

可以看到，欧阳询对于用墨所推崇的是浓墨而不是淡墨。这样一个用墨观念的提出是与其时的历史语境分不开的。首先，从欧阳询之前的用墨实践来看，大抵都是以浓墨为尚。如王僧虔《笔意赞》：“浆深色浓，万毫齐力。”〔9〕其次，古人论书以“神采为上”，所以，主张用浓墨来表现饱满的精神。最后，其时的书写以手札形式为主，文本内容是其切入书法的重要方面，所以也特别注重用墨的厚重、沉实。

在此之外，关于用墨，欧阳询还有另外一个重要的观点。《用笔论》说：“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其便巧。”〔10〕这个观点明确地指出墨色在整体形式中的变化及其处理。如前所列，此前的讨论都是就单一墨色的使用而言的，而此处所表明的则是墨色在作品中所出现的浓淡干湿的变化，这就将对墨的讨论向前推进了一层。而与墨色变化随之而来的一个问题是协调。对此，欧阳询给出了自己的观点—遂其形势，随其便巧，即根据形势的需要来做出相应的处理。由此可见，在欧阳询那里，墨色和其他形式元素一样，是在不断生发中进行协调的，它作用于整个书写的过程。可以说，这与我们将墨色视为造型元素的观点直接相接。

对墨色浓淡燥润的讨论在唐代具有一定的普遍性。《书谱》云：“带燥方润，将浓遂枯。”〔11〕和欧阳询一样，孙过庭所表明的也是墨色在书写中的变化。他将墨色置于阴阳对比关系之中，辩证地看待墨色的浓与枯、燥与润，这就突出了对墨色的主观调控。

明代，董其昌将用墨的重要性提到了新的高度。其在《画禅室随笔》中说：“字之巧在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此诀窍也。”〔12〕又说：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”〔13〕一方面，董其昌首次将用墨至于用笔之上，认为用墨对于书法的表现而言尤为重要，而古人墨法的运用是很微妙的，所以提倡多见古人真迹。另一方面，董其昌提出了自己的用墨观念。董其昌的用墨是以淡墨、润墨为尚的，从历史上来看，其对淡墨的运用也堪称典范。

清代的包世臣、刘熙载则在前代基础上提出了更为深刻的见解。包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”〔14〕刘熙载说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”〔15〕包世臣的观点与董其昌可谓一脉相承，均强调用墨的关键性价值。而刘熙载则将用墨与情感直接对应起来，认为对墨的运用是人的性情与情感的外化。至此，墨色就包含了情感与精神的内在实质，这是对墨色价值在根本性层面的一种阐述。

[明]王铎 草书临阁帖轴 277.5cm×45.8cm 绫本 1631年 南京博物院藏

二、墨色的形式逻辑

（一）从墨的自然属性到墨分五色

作为一种材料，墨有其自然的属性，这种属性是我们运用墨进行书写的最初依据，即其黑色的色彩属性。所谓“色如点漆”，人们对墨的制作要求是要像漆一样具有纯正的黑色并带有自然的光泽。这种特性也同时赋予墨以天然的审美属性，而人们将之运用于书法的过程，也正是对这种天然属性进行发展的结果。

自从墨被先民们作为书写材料开始，它就一直凭借着这种天然属性服务于书写实践，而在有人对墨的运用进行理论总结之前〔16〕，其已经沿着这种“自然”的途径持续了数个世纪。藉于近世考古的发现，在魏晋以前的简牍帛书上保留了大量的书写墨迹，如郭店楚简、敦煌汉简等等。通过考察这些墨迹，可以看到最初的书写实践中对于墨的运用，大致可以归为几类：以浓墨为主；有的则出现时而浓、时而略淡的情况，主要是由于一笔写干之后蘸墨再写的结果；有的则由于年代的久远而显得颜色较暗。透过这种考察，需要说明的问题是：其一，墨作为书写材料，是与水配合使用的，由此，才出现浓淡干枯的不同层次。其二，在先民的书写实践中，对于墨的运用基本上保持的是“自然书写”的状态，也就是写干了再蘸墨的循环模式，所以它的浓淡变化多是自然形成的，而不是主动调节的结果。其三，至于在用墨过程中对于墨色变化的自然表现，古人有没有某种对应于情感的直观体验，我们不得而知，然而墨色变化的视觉效应与心理效应却无论如何是存在的。

进而，沿着这种“自然”的路径，人们逐渐开始了从审美与精神上对于墨色的主动探索。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五色具。”这就从理论上对墨色变化的丰富表现进行了概括。在张彦远看来，墨色在浓淡干湿等层次上的变化具有和色彩一样的表现功能。

（二）墨色形式观念在书法与绘画中的比较

马克思曾说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”〔17〕诚然，对色彩的感官感受与审美体验具有普遍性的基础。在中国传统绘画中，人们对于色彩或用墨的讨论同样由来已久。比如：

南朝宗炳《画山水序》：

以形写形，以色貌色也……横墨数尺，体百里之迥。

南朝谢赫《画品》：

……随类赋彩是也。

南朝萧绎《山水松石格》：

夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。……或难合于破墨，体向异于丹青。……高墨犹绿，下墨犹赪。

唐代王维《山水诀》：

夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。

可以发现从南朝到唐代绘画上对色彩的基本观念及其转变。从缘起上看，绘画中色彩的运用首先是对自然再现的要求。所谓“以形写形，以色貌色”“随类赋彩”，都是指依据自然物象的色彩来进行表现。然而，在萧绎及王维那里，可以明显地看到一种转变性的观念。“破墨”已经脱离了对自然物象在色彩上的直接再现，而通过水和墨的相互作用来起到造型及表现的作用。而王维所说的“水墨为上，肇自然之性，成造化之功”，则更是从发生论的角度对水墨的地位予以极高的推崇。

由此可见，对于绘画可言，墨色的形式观念在后期才获得更为抽象的意义，而且绘画中墨色的运用由于形象描绘（高低深浅、阴阳正侧）及构图等的需要，就一般看来，其变化的程度远远超过书法。但是，无论是绘画还是书法，墨色都承担着造型与情感表现的功能，这是在看待书法的墨色时必须加以重视的。

（三）墨色作为书法的造型元素

1.参与点画造型

任何点画都是在用墨的参与下进行造型的，不同的墨色及其变化产生不同的点画效果。比如，墨色与用笔相结合的不同表现。中锋用笔时点画或线条的墨色中间浓两边淡，线条浑厚饱满，有立体感；而侧锋用笔则墨色分布相对均匀，点画特点是灵秀轻薄。

再比如，墨色和形状的结合也会产生不同的造型效果与精神表现。如浓墨与方笔、露锋的结合，淡墨与藏锋、圆笔的结合。这也就能够解释为什么帖学可以用淡墨来书写，而魏碑等则不太适合用淡墨，而宜用浓墨来书写的缘故。一般来看，雄强的美适合用浓墨，而散淡的美者则适合用淡墨，等等，不一而足。

2.参与对比关系

所谓“墨分五色”，实质是指墨在浓淡枯湿上的各种变化层次。而实际上，在书写过程中，这种墨的层次变化从更细致的程度来看远远超过五个层次。比如涨墨、浓墨、淡墨、枯墨，每一个层次中又可以分出渐次变化的多个层次。它们在书法的表现上构成了鲜明的对比关系。

其中，涨墨是墨与水的交融在纸面的渗化作用，它产生一种氤氲的效果，这种效果在整个作品中非常引人注目；浓墨是一种力量的体现，它的视觉效果比较强烈，能够起到凝聚精神的作用；淡墨则显得清雅幽深，给人以空灵清远的联想；枯墨或飞白是黑白相间的墨色表现样式，其意在虚虚实实之间。而不同的墨色在同一幅作品中呈现时，它们彼此充当了相互对比的因素，并且在这种相互对比中为作品的节奏、韵味增添了内涵。

同时，从视觉心理学的角度来看，不同墨色具有不同的“重量”，因而也能起到不同的力的平衡作用。所以，在对比的过程中，对于不同墨色的运用直接影响着作品的变化与和谐。

3.墨色的节奏表现

墨色的节奏表现是其浓淡干枯交替变化的结果。这种变化最明显的是通过“墨继”呈现出来。“墨继”指的是墨色在书写中由浓到淡、由淡到干、由干到枯的梯度变化过程。蘸一次墨可以连续书写数字，直至最后墨、水逐渐耗尽后呈现出枯笔的状态，这就是一个自然的墨色节奏表现。而我们在书法作品的创作中，则可以根据情感表达的需要来灵活调节蘸墨的频次以产生节奏变化。从章法的构成上来看，错落和呼应是墨继运用的基本原则。行与行之间，右边为浓墨，左边可处理为干墨或枯墨；同样，上边为浓墨，下边可处理为干墨或枯墨，如此交错，能够营造出虚与实的对比，增加墨色在整体篇章中的有机变化，使其丰富而协调。

4.深度空间的营造

深度空间的营造是视觉艺术的重要呈现方式，以提升视觉的丰富性与表现力。书法中深度空间的营造最为直接的是通过墨色的深浅变化来实现。在一件书法作品中，不同的墨色层次在视觉上会自然地分离，使章法中的深度空间成了可能。一般而言，浓墨、重墨会凸显于人们的视觉，起到强化的效果，类似于近层特写；而淡墨、枯墨则会相应地向后退隐，给人遥远的感觉。如此一重一轻，一前一后，墨色的深度空间自然产生。郭熙《林泉高致》中说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”由墨色所营造出来的深度空间也有着类似的意趣，浓墨向外突出，在第一时间形成视觉中心，吸引人的目光，淡墨向后退隐，则把人的视觉引向深处，一前一后，一深一浅，给人丰富而生动的视觉体验。

三、墨色的情感表现

南朝萧绎在《山水松石格》中说：“炎绯寒碧。”意思是绯红色让人有炎热的感觉，而碧绿色则给人以寒冷的感觉。可见色彩在心理上所能引起的感应古人早就有了描述。当然，古人对色彩的感受是直观的，而用色彩学的观点来解释，就是冷暖色的不同心理作用。

也就是说，色彩不仅作用于我们的感官，也作用于我们的心灵。关于这一点，康定斯基有更为理论化的表述，他在《论艺术的精神》中说：“当你扫视一组色彩的时候，你有两种感受。首先是一种纯感官的效果，即眼睛本身被色彩的美和其他特性的魅力所吸引……然而，对一个较敏感的心灵，色彩的效果会更深刻，感染力更强。这就使我们达到了观察色彩的第二个效果，它们在精神上引起了一个相应振荡，而生理印象只有在作为通往这种心理振荡的一个阶段时才有重要性……”〔18〕对墨色的体验也是如此，它不仅会带来审美愉悦和色彩上的直接感受，而且能经由这种感受唤起人心中的某种情感。

关于墨色表现情感的例子，可通过牧溪（法常）的《六柿图》来做进一步的分析。在这幅异常简洁的水墨绘画中，牧溪通过对六个柿子在墨色上有意识的处理表达一种内心世界的深刻情感。首先，六个柿子在墨色运用上的对比是非常强烈的。有的全是浓墨绘成，浓墨甚至填充了整个柿子内部，有的只用非常浅的淡墨若隐若现地勾勒出柿子的边缘，而在柿子的内部留下了大片空白。其次，这些墨色的配合虽然变化强烈却又显得十分和谐，而且从画面的整体气氛来看，散发出一种宁静空灵的意境。每一个柿子都安安静静地留在画面之中，像大千世界的芸芸众生，虽然各不相同，但却能彼此和谐。再次，牧溪将墨色的细腻处理与其他造型上的变化有机结合起来，比如重墨与相对清晰的轮廓线的结合，墨色轻重与造型对象之间疏密关系的结合等，通过这种结合进一步强化和突出某种效果。这些统一在一起的变化使得整个画面呈现出一种内在的精神张力，这种张力衬托出来的是人的精神在虚与实、有与无之间的游移以及最后的平和与宁静。

通过以上分析，墨色在这件作品的画面构成与情感表现中起到无可替代的作用。甚至可以说，这件作品的情感表达，主要是依赖于墨色来完成的。牧溪是禅僧，他有宗教背景，禅宗思想与美学追求就会反映到他对于画面的形式表达上。而通过墨色在有无、虚实、浓淡上的对比，似乎更能突出其所要强调的某一个方面，即空与无的思想。这或许是牧溪选择对这幅画的墨色做出如此处理的内在原因。

董其昌、八大、石涛等人都受过禅宗的影响。其中，从用墨的表现来看，董其昌对淡墨的运用所营造出来的精神氛围与禅宗的思想非常切近。当然，董其昌用墨的淡，是淡而有神，同时这种淡是蕴含在墨色微妙变化下的淡。故而，和牧溪相类似，他最后试图抵达的也是一种在虚静空灵中展现出来的生命之美。