结合国外编导的创作经验思考中国民族民间舞的创作方向

李文宇

（北京舞蹈学院 研究生部，北京100081）

一、中国民族民间舞的创作发展及其现状

中国民族民间舞蹈的创作活动是伴随着中国舞蹈事业的发展而发展的。早在上个世纪三四十年代，我国老一辈舞蹈家吴晓邦、戴爱莲、贾作光、彭松等开始将民间舞的艺术化提上日程。1942 年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，掀起了文艺工作者向民族民间舞蹈艺术学习的新秧歌运动，随之，戴爱莲先生的“边疆音乐舞蹈大会”，《瑶人之鼓》《哑子背疯》《青春舞曲》等边疆舞，一开整理、加工中国民族民间舞蹈的先河，推动了民间舞创作朝着剧场艺术的发展。中华人民共和国成立以后，舞蹈创作秉持着文艺为政治服务的创作理念，相继产生了《腰鼓舞》、《狮舞》、《荷花舞》等反映人民生活、时代风貌的民间舞作品，以及《孔雀舞》、《雁舞》、《草笠舞》、《快乐的啰唆》等具有较鲜明的时代精神、思想感情，显露出民间舞蹈所具有的的独特光彩和强烈生命力。改革开放以来，中国民族民间舞蹈创作的内容愈加丰富，作品《海浪》、《奔腾》、《雀之灵》以及《残春》等，体现出80 年代民间舞创作中的舞蹈艺术特征的回归，编导们融入个人情感思绪于创作之中，使作品呈现出意象性的特征。90 年代掀起了一股中国民间舞创作的“黄土风”，《乡舞乡情》、《献给俺爹娘》等作品，拓宽了民间舞的道路。进入21 世纪，民族民间舞蹈不断出新，表现出对民族文化历史的选择与认同，一方面选取具有典型性的民族历史人物、事件为舞蹈题材，另一方面积极面对群众现实生活，深入生活、扎根人民，创作反映人民生活、时代精神的现实题材舞蹈作品，深刻挖掘主题与立意，彰显中国精神与民族精神。

在上述的民族民间舞创作的发展历程中，能够发现中国民族民间舞创作的每一次转向，都与中国社会发展、时代变迁下的文学艺术思想的发展有着密不可分的联系。在面对如今舞蹈产业的跨界融合与多元共生，中国民族民间舞蹈更应在时代的浪潮中找到自己的独特风格与民族定位。事实上，中国民族民间舞蹈的创作在近年来呈现出多元的发展趋势，体现在舞蹈语言的创造发展、舞蹈形式的创新运用、舞蹈题材的深刻挖掘、舞台效果的充分运用等，出现了舞蹈《额尔古纳河》、《老雁》、《我们看见了鸿雁》等优秀作品。然而，编导对舞蹈艺术的理解和创造不是同步发展的，致使舞台上仍然出现着许多“类型化”的舞蹈作品，主要体现在以下四种类型：（1）关注舞蹈动作层面对“元素”的解构与重组，忽视了最有感染力的民族情感与民族精神的传达；（2）中国民族民间舞对其他舞种和技法的借鉴，削弱了舞蹈本体的风格性，产生了“不像”、“不是”民间舞的舞蹈现象；（3）部分作品为表现现实生活，使用大量生活语言却不进行艺术化处理，导致舞蹈美感与审美的降低；（4）作品在题材选择、创作观念与形式运用上传统陈旧、不具新意，难以与现代观众产生情感共鸣。

二、从国外编导的创作经验探寻中国民族民间舞创作的方向

以上出现的问题，常常会使创作者们感到焦虑，在不断学习、思考中国民族民间舞蹈创作的困境与出路之时，我想从上世纪的几位国外编导们的创作道路与经验中，借鉴部分创作观念，探寻出中国民族民间舞的创作方向。

（一）从生活中不断寻找、不断思考，哪里有舞蹈？——这是舞蹈作品构思的真正来源

舞蹈作品构思应当在艺术体验的基础上萌发，过分关注舞蹈动作层面对“元素”的解构与重组，便缺失了对民族情感与民族精神的体验，无体验，则无传达。关于艺术构思的来源，美国现代舞编舞大师崔拉·莎普曾在某次谈论中提出：“当我走进工作室的时候，我会到处看看——地板上的划痕，角落里的污垢，你知道，还有什么。舞蹈是什么？哪里有舞蹈？找到一个跳舞!在任何地方!”①

因此，“从生活中不断寻找、不断思考”，是“民间舞人”应当铭记并实践着的。首先，要有一双善于观察生活的眼睛，行走、寻找，从生活中获取创作的素材和灵感；其次，要有一颗关怀人民的心，从相处中体会人民的情感与心声；再次，要有一份感悟世界的爱，从民间走来，向世间大爱走去，创作出反映人民生活、民族情感与民俗风情的舞蹈作品。

（二）肯定中国民族民间舞的主体地位，以开放的态度接受其他舞蹈形式的补充与创新

基于“中国民族民间舞对其他舞种和技法的借鉴，削弱了舞蹈本体的风格性”这一创作困境，“肯定中国民族民间舞动态、风格的主体地位，再进行补充与创新”不失为一种好的方法。英国编舞大师弗雷德里克·阿什顿（Frederick Ashton）曾提及古典芭蕾（学院派舞蹈）在阿什顿芭蕾创作中的重要性，“我认为古典芭蕾是唯一的语言，所有其他的“主义”，所有的现代舞都是主流的支流。它们可以被非常有效地使用，应该被使用，而且人们可能应该经历它们的各个阶段，以便将它们合并起来。你看，古典芭蕾是如此丰富，它可以吸收任何东西，吸收一切外界的东西，从而影响到它本身。”②阿什顿对古典芭蕾主体地位的肯定，给予了古典芭蕾以更多包容性与丰富性的创作实践。

中国民族民间舞也具有着很强的适应性与包容性，体现出民间舞蹈深厚的文化内涵与稳定的风格特征。民间舞蹈的风格动态是中华五千年物质文化与精神文化发展的物态结晶，也是当代中国民族民间舞创作的文化基石，并在当代发挥着重要功用。这便要求创作者在肯定中国民族民间舞蹈动态、风格主体地位的基础上，以开放的态度接受其他舞蹈艺术形式对中国民族民间舞蹈的补充与创新。

（三）“情感必须通过行动来表达”，为民族民间舞情感的表达指出一条方向

英国舞蹈家安东尼·图德(Antony Tudor）在接受采访时曾强调“情感必须通过行动来表达”。他将经典词汇进行创造性转化，变成为我所用的一种表达方式，来表达人物的恐惧、悲伤或挫折等，进而深入地描绘出当代情感中更为残酷的一面。此外，在与演员的交流上，图德也不似常规编导般对情节、人物等进行深入讲解。他声称，“我想让我的舞者通过这些角色的动作来融入他们的角色。理解、发展和成长必须通过行动来实现。否则，它只是虚饰。”③“感情必须通过行动来表达”，在这里既是对编导的创作要求，也是对演员的表演要求。舞蹈表演是行动的艺术。舞蹈的动作是演员按照人物的目的带有一定的性格逻辑和生活逻辑所展开的具体行动，动作是人物思想情感的一种外化形式，也是人物为达到某种目标所展开的外在行为过程。在这里图德的做法与斯坦尼斯拉夫斯基“由外及内”的人物创作法有异曲同工之处，心理行动作为人物创作的内部技术，在斯坦尼斯拉夫斯基这里是通过有意识的目的，达到下意识的行动，借助“假使、假定、比如、可能”等一系列技术手段来引发演员的外部行动，内在心理与外部行动的相互交织，共同为人物形象的塑造、作品情感的表达而服务。同样，在图德这里，禁止演员去直接“演”某一个角色或某一种情绪，而是从他已经给出的动作出发，让演员从外部行动反推人物的内在心理活动，继而以内在的心理变化为外部行为作出强有力的支撑作用，使舞蹈演员从内至外地理解角色，进入角色，增强情感的真实性与感染力。

因此，在中国民族民间舞蹈的创作与表演过程中，使用大量的生活语言不能只停留在外在形态上，而要通过编导“想要说的话”来指导动作的创作，动作具有的叙事、抒情与表意的多重功能，让“情感通过行为来表达”。

（四）以舞蹈表现当代主题，需找到一种充满诗意的现代生活表达方式

关于芭蕾的表达方式，弗雷德里克·阿什顿提出芭蕾作为舞蹈艺术、行为艺术，无法太过融入故事，不能试图表达只能用语言表达的东西，正如我们常说的舞蹈是长于抒情而拙于叙事的，但“芭蕾的伟大之处在于它能以一种超越语言的方式渲染某些情景，并赋予一种诗意的召唤，使之成为……你几乎说不出它给你的感觉是什么”。④的确，艺术包括舞蹈常常以具体的形象来代替抽象的概念，具体的形象能够引起观者的联想与想象，从而引发出某种深切的情感与意味。此外，阿什顿认为选择当代主题不是问题，问题在于如何使当代主题思想与古典芭蕾的语汇相结合？在他看来，当代主题最需要找到“一种充满诗意的现代生活表达方式，并与芭蕾进行辉煌而富有创造性的合作”，他强调舞蹈艺术中“诗意的表达方式”，“一定不要忘记，就像马拉姆在谈到诗歌时所说的那样，诗歌是关于文字而不是思想的——同样的道理也适用于舞蹈。它是关于运动和脚步，而不是思想。”⑤由此可见，舞蹈是运用身体的艺术，它更善于体现身体之美，更善于以一种诗意的方式表达出一种意象、意境与意蕴。

尽管民间舞和芭蕾舞的风格定位本不相同，芭蕾属高雅艺术，而民间舞则处于雅俗共赏的多维空间，但我们似乎应当作出一些反思与改变。尤其是在现实题材舞蹈创作的推动下，民间舞何以在表现现代内容的同时，不失其作为舞台艺术、人民艺术的“真、善、美”的，以“一种充满诗意的现代生活表达方式，与中国民族民间舞蹈进行辉煌而富有创造性的合作”的创作观念，弥补我们在创作中的欠缺。这需要中国民族民间舞在表现现代生活、塑造人物形象的同时，给予它更艺术化、诗意化的处理，拓展作品的艺术性，升华民族文化和民族情感，实现与当代人的沟通。

三、结语

综上所述，从弗雷德里克·阿什顿、崔拉·莎普和安东尼·图德的创作经验中探寻中国民族民间舞蹈的创作方向，使我们得到一种共识性的创作观念，舞蹈中的生活、风格、情感和诗意，是舞蹈艺术与人类沟通交流的特殊方式。而中国民族民间舞的创作，可以以对人民、生活的真挚热爱，表现民族地域的深厚文化内涵、思想精神与风格韵律，使舞蹈成为民众塑造心灵、陶冶情操、提升审美的一种手段；它也可以作为中国文化的一种标识，为世界文化的多元性提供属于中华民族独特的面貌与风采。我们一步一个脚印，从古时走来，伴随着人民的情感意志，朝未来走去……

注释：

①Twyla Tharp , “The Bix Pieces And Excerpts From A Lecture-Demonstration ”, in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson(eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992,p.231.

②Frederick Ashton , “A Conversation”, in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson (eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992,p.171.

③Antony Tudor,“Talk About New Ballets An Interview With Jack Anderson”, in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson(eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992,p.174.

④Frederick Ashton , “A Conversation”, in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson (eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992, p.172.

⑤Frederick Ashton ,“A Conversation”,in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson (eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992,p.172.