美与真之辩——中国古代绘画理论之“形神”论和“气韵生动”

孟凡霞

（西安美术学院，陕西 西安710000）

一、“形神”论中的美与真思考

“形神”论是中国古代绘画理论和中国古代美学的一个重要范畴，对指导艺术实践和艺术评论具有重要意义。下文将对“形神”论中的“形”与“神”所折射出的“美”与“真”现象作辩证思考。

中国古代的绘画理论中对于“形”的论述，可以分为务求形真和不求“形似”但求“传神”两类。晋代陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”，北宋韩琦在《安阳集》中更加明确地写道：“观画之求，唯逼真而已。得真之全者，绝也。得多者，上也。非真即下矣。”①。这类追求“形似”的艺术家和理论家并不是对描绘对象作照相式的机械模仿，这里的“形真”是融入艺术家主观体验的“真”，是赋有人文情感寄托的“真”，所以提倡画真山真水的宗炳在《画山水序》中特别解释了要“以形媚道”，画山以供“仁者乐”，画水以供“智者乐”。

另一类艺术家主张不求“形似”，但求“传神”，如南齐谢赫在评价卫协人物画时，因其“虽不该备形似，而妙有气韵”，将其作品评为一品。宋代欧阳修也认为“古画画意不画形，梅诗咏物不隐情”。苏轼更是注重传神之作，以“论画以形似，见与儿童邻”②暗讽描摹移写的“形似”绘画作品。“写胸中逸气”的元代画家倪瓒，则是更加不拘泥于“形真”这一标准，曾自评：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与否。”这类艺术家注重有智慧的，有能动性的，有精神性等美感的“传神”表达，他们在绘画实践中追求“传神”的创作过程即追求“美”的过程，有追求人物之“美”，自然万物之“美”以及创作主体之“美”。顾恺之在评价《列士》画卷时说：“有骨俱，然蔺生恨急烈不似英贤之慨，以求古人，未之见也。于秦王之对荆卿，及复大闲，凡此类美而不尽善也”③，很显然，蔺相如和秦始皇是这幅画的外在人物形象依据，而蔺相如“恨急烈不似英贤之慨”则是顾恺之心中对人物内在精神经验依据，外在形象依据和内在精神依据相互配合，才有了艺术家在追求人物之“美”且“美而不尽善也”的审美判断和审美价值。

“传神”论的内涵也包括对自然万物之神的崇敬，邓椿关于自然万物传神的观点：“画之为大用矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一法何也？曰传神耳而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖只能传其形而不能传其神也。”④这在我国古代山水画、花鸟画画论和绘画实践中，是普遍运用的欣赏标准，是对审美趣味最有意义的概括。自然万物之美在于生机，即生命力，这种生机美可以是花鸟草木之类有生命力的对象，他们自身拥有的自然生动之魂。也可以是无生命的山石泉流，这种美是由艺术家的经验写照和观赏者外射的自身生命力两个因素融合产生，例如朱熹在评价唐代一幅《暮雨牧牛图》时，盛赞画上之牛乃“真牛也”，其根据是“彼其前者，却顾而徐行，后者，骧首而腾赴。目光炯然，真若相语意雨，而相速以归者。”⑤这“相语以雨，相速以归”，显然不是牛本身的生机，而是欣赏者在牛这里体会到被对象化的自身生机之美。

除自然万物等客观因素影响艺术美感表达外，艺术家创作主体的主观因素也是美感表达的重要因素，即艺术家借绘画表现本体之“意”，宋代黄伯恩的解释最具代表性：“昔人深于画者，得意忘象。其形模位置，有不可以唱法规者，顾、陆、王、吴之迹，时有若此。如雪于蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大如面，或车阔于门……”，⑥很显然，艺术家创作主体是以“意”为“美”的，根据艺术家“意”的需要，才有了芭蕉怒放于冬雪的“美”。扬州八怪画家之一郑燮，也是创作传达自我之意的代表，他笔下或潇洒，或挺拔，或憔悴清瘦的竹，皆是他自我心境的写照，这种能够传达艺术家创作主体之“美”意的作品，在我国古代绘画理论里被评为具有高超艺术境界的“逸品”。

二、气韵生动中的美与真

“气韵生动”是一个可解性极强却又只可意会不可言传的审美理想，在我国古代绘画理论中居于六法之首，与我国古代所有的美学范畴都有密切联系。用哲学思维理解“气韵生动”中的“气”即为绘画艺术中的“真”，宋代张载认为“凡可状者皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。气聚则离名得施而有形，气不聚则离明不得而无形。”⑦在绘画中，“气韵生动”之“气”的含义可进一步理解为宇宙万物，即艺术家描绘的对象是宇宙上真切存在的客观物象，有生气，生机，生命力的客观物像。当然，见于作品之“形真”的生命之“气”，从艺术家本体创作的角度来认识，艺术家在描绘对象时并不是追求简单的传摸移写，更重要的是发挥能动性体悟宇宙万物的精元之“气”，将生理经验和心理体验落实到具体的物像上，运用笔墨收天凝物，驾实驭虚，表现真切流转地生命力，展现毫无虚掩的生命之光，流转成尽善尽美的作品。

曹植《白鹤赋》中“聆雅琴之清韵”为“韵”之美始端，徐复观先生对“韵”字做了分析考察，他指出无论是在音乐还是文学中，“韵”都是来自古代调音之器，皆有调和之规律。然而徐先生并没有用“韵”之调和规律来解释“气韵生动”，而选择了人伦鉴识角度，他认为“韵”之美是流注在人与物之间的情调，个性，清远，通达之“美”，徐先生这些观点不过是讲生命“美”的外在表现，亦“气”中包含的宇宙万象的动态特征，这样的理解与“气韵生动”之“气”为艺术家本体创作的真实修养观点是自相矛盾的。

笔者试图用道教的并接对应思维方式，将音乐之“韵”与绘画之“韵”建立并接互应的关系，从作品带给欣赏者一致的主观体验角度理解“韵”之美，体验最和谐的至美境界。从音乐上“韵”“调和”属性角度，思考并深入认识“韵”在绘画中调和画面节奏韵律的美，调和笔法用墨和画面物像意象，营造自然而然的节奏韵律，达到和谐平稳之美的意境。

三、守中致和，物我相融

“形”可以千变万变，但想要有“神”，则要依据“理”而变“形”才能有条不紊，苏轼，韩拙，张羡，黄公望等人认为所绘世间万物，虽各有其形，但共有常“理”。就如韩拙所说：“天地之间，虽事之多，有条不紊；物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”⑧，这就阐述了构建“美”与“真”和谐需要遵循的一个规则，要遵循的这个“理”，不是艺术家简单的抓住表面的外形结构，而是要有物我相融的认知模式和守中致和的思维模式，把握住内部结构，无论外形如何变化坚守“美”与“真”。“天人合一”这一哲学命题的现实出发点就在于物我相融，艺术家可以利用多层次多角度的认知体系将客观唯物观察与主观唯心体验相融，把物我相融作为重要的认知模式来构筑艺术创作体系，把观察到的客观存在比照到体验认知的人生百态，再将体验到的人生百态比照到绘画形式内容上，获得一种在画面上能够相互并接，相互感应，相互作用的契合关系。正如宗炳在《画山水序》中所说：“夫以应目会心为理类，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得……理入形迹，诚能妙，亦云尽矣。”守中致和的思维模式具有一定的流转性，“中”要求艺术家创作要将各种悲喜情绪存在心中，以一种平和的心境去领会万物常“理”。

宇宙万物不断变化，人的情感状态也会变化，当艺术家的情感被某些主客观因素的变化激发了，即平和的心境发生了变化，艺术家在这种情况下，致力于“和”，运用守中致和的思维模式，和谐凌乱的心境，将情感的流转变化和谐统一，最终达到清静无为与和谐流转的互补创作状态，即可完成“美”与“真”的和谐表达。

注释：

①韩琦.安阳集.

②苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝.

③顾恺之.论画.

④邓椿.画继.

⑤朱熹.晦庵题跋.

⑥黄伯恩.东观余录.

⑦张载.正蒙·乾称.

⑧韩拙.山水纯全集·论观画识别.