詹安泰书法研究

廖明灿

（韩山师范学院 陈其铨书道馆，广东 潮州 521041）

詹安泰（1902-1967），字祝南，号无庵，广东省饶平县新丰镇人。

詹安泰是我国著名的古典诗词研究家、文学史家和书法艺术家。尤精于诗词创作和研究，其诗词作品及词学论著在海内外有相当的影响，素有“南詹北夏，一代词宗”“岭南一大家”之誉。除了词学方面的成就外，他还是一位书法家，他的书法别具风格。詹安泰因为词学成就之高，掩盖了他的书名，因詹安泰不以书法行于世，后人知道他书法方面的成就也甚少。然而即便是书法在新的时代下发展了几十年，当看到他的一两件作品时，依然会有耳目一新的感觉，无疑詹安泰的书法是有着重要的研究价值的。

一、成长环境

詹安泰出生在一个老中医的家庭。父亲詹挥琼一生悬壶济世，乐善好施。传统中医家庭有着稳固的传承关系，也有着良好的知识环境，在广大的民众中，医者是仁善与知识的一种象征。这对于詹安泰文化环境影响是非常重要的。詹安泰青少年时期生活的潮州，自唐代韩愈治潮以来是一个经济发展、人文荟萃的地方。潮州的经济在宋代已经非常繁荣，至清代更是人才辈出，詹安泰生活在这样的人文环境下，其成长受到非常重要的影响。在詹安泰青少年生活时期，中国社会发生着巨大的变革，然而潮州地区基本是偏安一隅，变革的风波并未明显的波及，这也给他在文学艺术方面的成长提供了一个稳定的环境。詹安泰自幼酷爱古典诗词，六岁进小学，十岁学写诗，十三岁学填词。1916 年考进潮州金山中学，1921 年至1926 年负笈于广东高等师范和广东大学中国文学系。大学毕业后詹安泰回到潮州任教于韩山师范，并兼任金山中学教师。［1］35

在韩山师范学校任教的12 年间，着力研究古典诗词，创作了大量诗词和书法作品。还经常和夏承焘、陈蒙庵等国内名家酬唱论词。1938年由钟凡推荐，被聘为中山大学文学院中文系教授。此后，又历任系主任、古典文学教研室主任等。在中山大学中文系任教30 年。新中国成立后，詹安泰积极从事教学和科研工作。詹安泰在执教之余，一生热衷于书法研究，对汉隶、魏碑用功尤勤，他的书法别具风格，其作品流传于港澳及东南亚一带，莫不被视为珍贵墨宝。

二、书法的时代春天

清代末期至民国时期，是一个巨大的社会变革时代。书法在这个时期也迎来了一个探索的春天。文物的出土，书法理论的成熟，科技的发展所带来的影印技术发展，交通工具的便利，信件交流的加快等，都给书法的发展提供了重要的条件。这也给詹安泰学习研究书法提供了许多有利的客观条件。

詹安泰主要活动时代的书法风气，主要还受清末书风余绪的影响。明清时代的帖学已经发展到一个气若游丝的状态，后来金石碑刻的出土，不仅在文字学、史学的研究方面打开了新的视野，同时这些金石碑刻的书法作品所表现出的刚健、敦厚、苍茫及古朴面貌吸引了所有学书者的注意力，也给书法带来了新的生机。此时对书法学习的革新，无论是从篆、隶、楷、行、草的书体上，还是从各种书体的风貌上都出现了百花齐放的景况，相继出现了像邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦等书法大家。更多的学书者想用碑刻的古朴来克服帖学的媚弱之风，许多学书者盲目的追求“金石味”，作品或是古怪难堪，或是刻板过甚，出现了纠往过正的现象。但是书体融合，碑帖合流无疑也成为时代的要求之一。

在书法发展的这股洪流中，詹安泰也抓住了发展的主流。从詹安泰现有可查阅的书法作品中看，主要以碑学的面貌为主，而碑学面貌的体现又集中在《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》两种字帖上。“二爨”出土现世后即受到了众多书法学习者的重视。在詹安泰之前以学习“二爨”面貌而名于世的有像沈曾植这样的大书法家，沈曾植（1850-1922）是著名学者，“作为碑派书家，沈增植对南北朝时期的碑牌墓志多有潜心临习……。其所常临习者，除此之外，尚有《郑文公碑》及《爨宝子碑》，尤以后者沉郁雄宕且多有隶书笔意”。［2］而后则有与詹安泰同时代的广东书法大家秦咢生（1900-1990），秦咢生写的《爨宝子碑》非常有影响力，在《岭南书法史》中有：“其所作书，亦每仿《爨宝子》体，人称‘秦宝子体’。”［3］这两个人里，一位是前辈大家，一位是同时代同在广东的大家，都写同一种字帖，詹安泰的书法书作中所流露出的形态与这两位大家都有一定的相似之处，这是有一定的影响的。

与詹安泰有直接交集并且以碑学为方向的人物中，有像王显诏、李芳柏、胡小石等人。王显诏1923 年在上海大学美术专科毕业后，任教于韩山师范学校历30 年。［4］26王显诏精于国画，书法主要在隶书，他求学于上海，在当时无疑会带回来很多前沿性的思想。李芳柏1917 年从东京大学毕业，［4］7他和詹安泰于1926 年一同开始任教于韩山师范学校。李芳柏亦精于书法，他的书法受李瑞清影响，善于碑学，用笔多用擅抖式的提按与衄挫的方法，金石味很重。这种传统书法，詹安泰等人具有耳目一新的感觉，在当时的条件下也对詹安泰的书法产生重要的影响。胡小石（1888-1962）是文字学家、文学家、史学家、书法家、艺术家等多方面的大家，并且书法受业于李瑞清，他的书法也专于魏碑，并且在魏碑中加入行草书。詹安泰与之交往主要是在文学方面，“会后先生在长子的陪同下南下上海南京，还拜访了陈中凡、胡小石、唐圭璋、刘大杰等教授”。［4］46但是这种交往应该不是单一的，尤其当时仍以信件交往的时代。并且胡小石比詹安泰年长十几岁，其学识的各方面对泰安泰都应该会存在一定的影响，在书法方面两人更是具有相同的风格取向。

三、书意奇古、文词深远

（一）取法魏晋

詹安泰的书法，没有资料可以显示其师徒的传承关系，要探究其在书法方面的学习及最后形成的面貌，除了从其交游的人物中去推之一二，更多的只能从其书作中探求。

在詹安泰的书作中，仅能看到的临作是《信行禅师碑》。《信行禅师碑》由唐代薛稷所书，现存为碑刻拓本。此碑用笔纤瘦、结字疏朗，清丽而瘦硬。詹安泰以实临的方法创作了这件作品，保留了纤瘦的用笔和疏朗的结字，并且以笔墨表现出了碑刻的质朴（图1）。

图1 詹安泰临《信行禅师碑》

詹安泰的《詹安泰诗词集》是手稿本，呈现了他不同时期的书法风格。从这部手稿里可以看出詹安泰临习过的部分字帖，如王羲之的《兰亭序》、杨凝式的《韭花帖》、唐人写经、“二爨”以及柳公权的书法等。其中王羲之的《兰亭序》自唐太宗李世民推崇以后，每一个杰出的书家都从此帖上吸收过养分。此帖除了技法的全面性，它所传递出的晋人风韵一直也是后人追崇的方向。从詹安泰的手稿可以看出他对《兰亭序》临习得非常深入，对原字的把握很精准，晋人的风流蕴藉尽显其中（图2）。

图2 詹安泰手稿显示临习《兰亭序》部分

詹安泰现在能被查阅到的书作，除了手稿《詹安泰诗词集》，主要是以魏碑创作的作品。从其被收录在《历代潮人名家书画》（岭南美术出版社，2008 年，P168）、《广东历代书法图录》（广东人民出版社，2004 年，P670）的两件作品可以看到其在《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》用功最多。《爨龙颜碑》《爨宝子碑》“二爨”是两块云南“南碑瑰宝”。《爨宝子碑》，东晋大亨四年（405 年）立，清乾隆年间在云南曲靖城南70 里的杨旗田发现。［5］《爨宝子碑》的书法艺术别致，笔划结体在隶楷之间，还有篆书遗姿，极具刚健雄强的时代艺术特征，是“三体合一”的融合体。其点画、字形、行气、章法都浑然天成，潇洒且轻快。康有为先生对《爨宝子碑》赞不绝口，称它：“朴厚古茂，奇姿百出”，并且评价该碑在书法艺术史和汉文字的演变史中有承上启下的关键作用，“上为汉分之别子，下为真书之鼻祖”，又说，“吾爱古碑莫如《谷朗》《郛休》《爨宝子》……以其由隶变楷足考源流也”。［6］805-816《爨龙颜碑》立于南朝宋大明二年，比《爨宝子碑》晚五十三年，可以说这两块碑是同时代的作品。《爨龙颜碑》，碑文书法字体介于隶楷之间，书法风格独特，被称为“爨体”。碑文古雅，结体茂密，虽为楷书，却饶有隶意，笔力遒劲，意态奇逸，结体多变，是隶书至楷书过渡的典型。此碑用笔以方整为主又兼有圆转笔法，结体雄强茂美，大气磅礴，书家对它多有推崇。康有为对此碑推崇备至，说此碑：“与灵庙碑同体，浑金璞玉，皆师元常（钟繇）实承中朗之正统。”他在《碑品》中将爨龙颜列为“古今中外楷书第一”，赞其“下画如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意度，当为隶、楷极则”。［6］805-816

显然詹安泰对于字帖范本的选取，既有时代的氛围，也有着个人的审美取向。这些字帖都包含了质朴与高古，沉着与俊逸。

（二）意态多姿

由于“二爨”的天然趣味以及康有为等书家的推崇，习之者众多，然而正是这两个碑的笔画和结字变化无常，忽隶、忽楷、忽篆，在学习的难度上比其它的碑刻有所增加，因此得之精髓者甚少，詹安泰可谓其中的佼佼者。明代书家王铎对于学书认为：书法之始也，难以入帖；继也，难以出帖。继承与创新在书法领域中是入帖和出帖的关系。在詹安泰的作品中，出入“二爨”是他的得意之处。

首先在用笔的方法上，他并不像其它的学书者，只看到该碑的用笔严整及在起笔收笔中的方锐形状而写出描头画尾缺乏自然之气的笔画。詹安泰不拘泥于刀刻及风霜腐蚀的效果，他充分利用毛笔的书写特性，正如启功先生所说“学碑别有观碑法，透过刀锋看笔锋”，［7］与此同时保留了原碑两端带方角且稍重的主要笔画特征。

其次在字的结构上，这两个碑体态多姿，或大或小，或粗或细，因字结体。詹安泰则略为调整了不规则的形状，多以方笔结成方字体，疏密突出，并以用笔的轻重和墨色的浓、淡、干、湿互用依然表现出丰富的变化，强化了原有的视觉冲击力。章法上，基本保留了原碑的样式，字距相对平均，行距大致保持垂直分明，一片清新活泼。

比较詹安泰二件书法作品与“二爨”中用笔及结构相似之处的字。图3 至图7 上字为詹先生所作，下为《爨宝子碑》字帖的字。图8至图11上为詹安泰所作，下为《爨龙颜碑》字帖中的字。这两组字中，詹安泰主要的方法是以原字的部分结构而取其整体神韵，所以既有形之似，也有神之似。再细以分析，图3 与图4 的两个字，取原字整字形而强化结构中的疏密变化，图5至图11 取了字帖中的部分结构，把特征表现得淋漓尽致。

图3

图4

图5

图6

图7

图8

图9

图10

图11

詹安泰书法形貌取法“二爨”，在气韵上取法魏晋。对于书法的形与神关系，唐代王僧虔认为“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”［8］詹安泰选取《信行禅师碑》、《兰亭序》、“二爨”作为范本便走出了追求魏晋韵致的第一步。美学家李泽厚先生认为书法在魏晋时期“以极为优美的线条形式，表现出人的种种风神状貌”，“从书法表现上出来的仍然主要是那种飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度”。［9］168特别是“二爨”本为魏晋作品，它的个性化特征强烈，但并没有脱离它的时代，正好它所表现出活泼多姿体现了魏晋风流中的韵致。书家选取字帖范本，这范本蕴含的时代气息也就是书家所取法的韵致之一。但是历来诸多学书者，在学习碑刻作品时，会走进所谓“金石气”的误区，变得稀奇古怪而失掉了神韵。所以在表现的方法上，詹安泰直取魏晋书风才是他的过人之处。他没有去刻意描摹碑中或隶、或楷兼篆的外形，而是用自然的笔致表现，多以圆笔加重起笔，而在收笔时则以牵丝带出，强化了流动感及方向感，使形与神达到协调一致。

詹安泰所作《姜夔词四条屏》，可以列为其代表性作品（图12）。这件作品所录姜夔的词内容还不到一首半，从内容上看并不完整。然而从作品的最终完成情况来推测，作者在书写这件作品时创作情绪比较高涨，相比于内容他更在意的是整体效果。从字体溯源上分析，这件作品可以清晰地看到“二爨”、《兰亭序》等名帖的痕迹，既有如“秋、露、竹”等字保持基本形状；也有大部分如“庾、语、西、宫”等字进行初步的形变；更多的字应该是已经进行了再创造。这是由四条连成一体的作品，把用笔、结构和章法形式结合进行分析，更能展示作者的艺术构思。其中第一条方笔最多，后面则方笔减少，圆笔逐渐增多。这种用笔方式的改变也是书写的速度的改变，方笔在书写的速度上要比较慢，而圆笔因为圆转而速度加快并显得更为流畅，这非常符合人由慢到快的心理变化过程。再看作品中的连带关系，这里的连带是指上下字之间有笔画连接的处理方式。其中第一条只有2个连带，第二条则有4 个连带，第三条2 个连带，最后一条包含落款的部分也才出现了2个连带，这些连带处理体现了作者在书写过程艺术构思的稳定心理。另外第一条重笔较多，第二条字间密度较大，第三条轻笔较多，第四条的落款位置把内容写成了两行，起到压脚和回应第一条的作用。综观四条作品，作者以书法的技法变化关系，展示了一种节奏关系，一首词的韵律，或是一曲音乐的节律，又或是对生命过程应有的一种感悟。

（三）词论亦书论

书法作品的“气息”“格调”，是决定作品高下的重要指标，传统书家历来重视字外的文学修养。宋代著名诗人、书家黄庭坚说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病而韵似胜。”［10］以是，由词观书，由词入书，詹安泰无疑是一个“以学养书”的典范。詹安泰治学的态度非常的深入、细致和认真，他的学生有记录说：“詹老师的治学态度是很矜慎的，一字一句不肯放过。”①分别参见詹伯慧：《詹安泰词学论集》第11页、第426页，汕头大学出版社，1997年版。他告诫研究文学史的学生要读原始资料，他把这种对词学的研究精神应用到书法上，可谓追本溯源，使得其书法不落入时人俗套，淳厚古雅。

图12 詹安泰所作《姜夔词》四条屏

他把作词技法的思想用到书法上，他说：“词如绘画，最重虚实。在词的技法方面，如能成功地运用虚实的辩证关系，无论构思、结构、布局、描写和造境，都可以获得很好的艺术效果。对词的虚实相生、相足、相映，以实写虚，以虚写实，先生体会颇深。”又说：“词人用笔，技法无限。虚实相生，已造种种妙境”。②分别参见詹伯慧：《詹安泰词学论集》第11页、第426页，汕头大学出版社，1997年版。由此观之，从思想源头到表现形式上，詹安泰已经认为诗词、绘画和书法的关系是一致的。

历史上书家的书法作品地位，除了有着关键的人格标签外，还要考察书家的学养。尤其是自宋代经过苏东坡和黄庭坚等人的推崇，学养所形成的“书卷气”显得非常的重要。而“书卷气”于作品是个很微妙的事情，并非腹有诗书笔就能自华，要把腹中的诗书转化到作品中成为“书卷气”，首先要能掌握相应的书法技法要领，然后能打通诗书等字外功和技法之间的桥梁。

詹安泰的学术理论里并没有和书法直接相关的论述，然而他对词学研究的理论却和书法理论的用语颇为接近。他的词学论著中有“用笔之法，约而为言，不外提、顿、承、转、顺、逆、正、反诸种，而一经运用，变化无方，参错回互，不可究极。”①分别参见詹伯慧：《詹安泰词学论集》第206页、第201页、第2页，汕头大学出版社，1997年出版。书法理论中也着重于对提、顿、正、侧、逆、顺等用笔方法的研究。分析詹安泰对联“铜溪铸剑盾离合，石室藏书问有无”（图13），作品以魏碑斜向紧结的结构方式为主，在魏碑中又融入了隶书用笔的用笔方式，使到用笔方式上非常的丰富。再细以观察，整件作品以正锋用笔为主，所以骨架结实、骨力洞达，而“看”字则用了略有清代何绍基隶书笔意的侧锋用笔。在提和顿的用笔上，“书”和“无”两字的长横在收笔时使用了较为明显的先提后顿的方法。逆锋用笔被古代书家视为秘诀，主要使得笔力入纸较有深度，笔画的力量感更强，詹安泰此作也是以逆锋用笔为主，在“剑”和“合”两字的收笔处，则以侧锋下按，再以顺锋继续行笔，出现方笔形状，使用碑味十足。

图13

书法自王羲之即有“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”，“意在笔前”是一个一直被进行着的书法论题，而在詹安泰的词学论作中则有：“故一篇局势之奇正，关乎用笔，而在用笔之先，实惟命意。”②分别参见詹伯慧：《詹安泰词学论集》第206页、第201页、第2页，汕头大学出版社，1997年出版。书法既重视创新，也重视传承，传承的体现则要求笔笔有出处，字字有来历，如包世臣所说“墨守迹象、雅有门庭”。再看詹安泰的词论：“清新，意由已出，不经前人道过，而又不涉晦涩暗昧者，谓之清新。然非不可运用古事或引用古人成语也，古事古语，能加以变化，或位置得宜，均不失其为清新。”［1］201可谓既要找到依据，又要从这些依据中找出新的点，这也正如书法的继承与创新关系。

四、书法影响

詹安泰的人生是在一个动荡的时代，然而也是成长在一个书法的时代春天里。对于书法，他内心笃定，虽不以书法行世，却精研书法，是一个典型的学者型书家。他的书法融碑化帖，追求晋人风韵，书风清丽多姿，结字于稳中求奇，独具风貌。

詹安泰的词学影响非常大，桃李满天下。他的书法作品当时已是广受欢迎，他的学生蔡起贤说“他们要向詹老师索求墨宝，常是把宣纸交给我代请书写。说也奇怪，真是有求必应。当我研好墨请他挥毫时，他没有推迟过一次”。③分别参见詹伯慧：《詹安泰词学论集》第206页、第201页、第2页，汕头大学出版社，1997年出版。同时他的书法思想也润育了众多的后学。受其书法影响比较突出的人物有饶宗颐、陈其铨、蔡起贤、詹伯慧等人。饶宗颐为当代国学大师，被誉为通才式的人物，被聘为第七任西冷印社社长。饶宗颐与詹安泰年龄相隔15 岁，与詹安泰有着亦师亦友的情谊。饶宗颐的书法在用魏碑书写时，可以看出明显受詹安泰书风影响，突出了“二爨”的特征，尤其在行笔节奏上颇为相似。陈其铨在韩山师范学校读书时受詹安泰书法思想影响，后来深入研习书法，亦以碑学书风为主，晚年所创“综体”书法，笔力雄浑。陈其铨的书法在台湾和东南亚地区影响巨大，2000年时受启功先生邀请在中国美术馆作展出，被誉为两岸书法之盛事。蔡起贤亦是詹安泰在韩山师范学校时所教的学生，所书作品亦是碑学风貌，并且继承了詹安泰的魏碑中带有隶书笔意的风格。詹伯慧为詹安泰的长子，他的书法亦以魏碑见长，以圆笔为主，秀逸润丽，结字大开大合，清丽而奇宕。

结 语

詹安泰从小生长在一个良好的文化环境中，酷爱书法，一生精研书法艺术。他的书法受时代书风的影响以及个人的审美意趣取向，选择了以碑学为主的风貌，以晋人风度为追求，深入临习古人法帖，融碑化帖。并且他把对学术研究的思想和方法贯注到书法艺术中，他的书法作品质朴而显高雅之气。詹安泰勇于探索书法艺术发展之路，善于处理继承与创新的关系，形成自家面貌。他在书法艺术方面的探索产生了重要的影响，为书法的发展开辟了一条新路。