当下环境中电影由彩色向黑白反向重制的媒介层面解读

孔祥妍

20世纪二三十年代，在多色冲晒的感光彩色胶片技术出现前，利用卤化银感光材料黑白片的创作，不仅以诸多时至今日仍具有极高艺术价值的经典影片在电影史上曾达到了很高的艺术成就，而且由于其舍弃色彩、强调精炼抽象的图形形式，成功地在电影的早期发展阶段将新兴的电影作为一门具有独特语言系统的独立艺术形式从戏剧与文学中分离出来。依靠视听语言进行叙事的创作方式的影响力，不仅从好莱坞黄金时期直接延续至20世纪50年代拍摄的《罗马假日》（威廉·惠勒，1953）、《西鹤一代女》（沟口健二，1952）、《雨月物语》（沟口健二，1953）等影片，更在之后拥有了《辛德勒的名单》（史蒂文·斯皮尔伯格，1993）、《修女艾达》（帕维乌·帕夫利科夫斯基，2013）、《艺术家》（米歇尔·阿扎纳维西于斯，2011）、《都灵之马》（贝拉·塔尔、阿尼亚斯·赫拉尼茨基，2011）等在立项之初就决定采用“过时”的黑白色来展现影片内容的经典影片。不同于这些影片，近年来《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》（乔治·米勒，2015）、《亲切的金子》（朴赞郁，2005）、《金刚狼3：殊死一战》（詹姆斯·曼高德，2017）、《寄生虫》（奉俊昊，2019）等彩色影片在彩色版本上映之后，导演或制作人进行了以从彩色到黑白的“褪色”处理为中心的改版重置。不同于早期电影工作者将黑白底片拍摄的影片，在事后冲洗时可以通过染色法加上色彩的“着色”与“调色”方法，这批影片往往是沿袭惯常使用的彩色创制手段，而后依据彩色版本通过数码技术重新制作出黑白版本，走上了从彩色到黑白的“反向”创作之路。本文将重制版本中的黑白色彩作为一种媒介形式，试图在重制黑白影像与早期黑白影像的对比下通过对影像形式与电影质感的解析，探究电影作为一种重要的数码传播媒介所携带的传播方式与审美样式。

一、作为媒介形式的黑白影像

经由理论和现实的发展，“媒介”已不再是像施拉姆所定义的那样是一个单纯用来承载内容的透明工具。半个世纪前，现代传播学的奠基人麦克卢汉指出“媒介是将形象和物体结合到一起而产生出一个图像的一整套物质实践”[1]，而当下“媒介即信息”这句名言对媒介自身具有的某种能动性和主体性强调的观点也已伴随着语言学转型带来的思维方式转变深入人心。在意识到传达某些内容的媒介形式其本身也构成另一种内容之时，媒介本身携带的意义与媒介本身的意义意指的重要性甚至正在超越“表达”行为本身。从这种自反的表意性角度出发，影像创作中的色彩作为创作者建构的审美信息和传输符号的直观化表现渠道，其本身无疑是传达其作者化的美学追求、产生符号化的修辞效果的“媒介”，影像色彩作为画面的重要组成因素可以使观众体悟到特定的审美感染，对文化艺术形成巨大的影响功用;而画面色彩作为电影媒介的形式和内容之一，其本身也是一种具有巨大创造力和影响力的媒介系统。电影作品创作要使用特定的媒介形式，而其色彩系统本身作为一种媒介形式是一种被“领悟”了的心灵化的物质，它组成了艺术形象与意蕴生发的基础，是艺术作品的重要内容。在胶片电影中，电影底片的种类取决于感光乳剂的化学性质，底片性质会影响画面上的影像最终呈现在银幕上的效果，因而底片种类与冲印方式的选择不仅有着技术标准与要求，也携带着许多艺术表达的含义。一般而言，感光快的底片对光反应非常敏感，因此可以产生高对比度和高饱和的影像，而感光慢的底片对光的反应较不敏感，可以產生低对比度和低饱和度的影像;而场景本身的设计与场景中使用的灯光也会影响影像的明暗与色彩;此外摄影师会选择特殊的洗印程序，以增加或减少对比化学药剂的强度，温度以及浸泡显影剂的时间长短都会影响画面效果，经由操作、底片种类、灯光显影过程，导演可以掌握影像呈现的多样性。总而言之，媒介形式层面上的黑白影像不同于一般的物质材料，它作为一种能够展示文本的特质的媒介有力地支撑和影响了电影文本的审美维度。

在数字技术、3D、4K、120帧等技术不断发展的今天，黑白色彩的使用已经成为导演的一种有意识的自主选择，其所内蕴的能指也比以往的黑白电影时期的影片更加丰富。在当代审美媒介样式日趋扁平化、同质化的环境下，由彩色到黑白的反向创作尝试，使观者和创作者之间的意义交流和价值交换有了更为多样的选择。同一部电影中，相同的故事与叙事方式在不同的媒介形式中会呈现出不同的艺术效果。电影学者鲁道夫·爱因汉姆曾指出，“当人们在照片或电影里辨别出普通物体的质地时……心里特别感到愉快，而这种快感在没有彩色的条件下，还会更强烈。”[2]以《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》为例，这部影片以末日后的废土世界为基本背景，讲述两个亡命之徒驾驶着改装机车和重武器边作战边横穿沙漠前往神秘的避难所的故事。其所发行的德国版蓝光套装中收录了按照导演乔治·米勒的创作意愿进行改版重置的全新黑白版本，全称为《Mad Max：Fury Road.Black and Chrome Edition》，之后这一版本还在韩国以2D和4DX方式重映。片名中的“Chrome”在英文中是指铬或铬合金，是一种呈银白色的金属。影片的黑白版本从华纳兄弟的logo开始，到后面一连串的演职员名单，均采用银白色金属质感的形式呈现，使故事尚未开篇，便让观众感知到了扑面而来的末日后的废土气息;而影片中的各种造型怪异的重组机车和重装武器的硬核造型，更是在黑白明暗的强烈对比中凸显了其夸张的造型形式。同样是以黑白颜色表现暴力的重制影片，《金刚狼3：殊死一战》的黑白版除了在家庭文娱频道能够付费观看之外，还重新在美国院线二次上映，并且为无缘观影的世界影迷们发行了DVD版和蓝光高清版。区别于国内上映的彩色版本，黑白版《金刚狼3：殊死一战》增加了13分钟的血腥暴力的内容。影片虽然没有运用深刻悲观主义的视觉符码来渲染悲剧效果，但经过调色之后的光线与阴影在多个场景中均具有高度明暗对比特征，在客观上已经形成了黑色电影般高度风格化的视觉风格，与其风格化的叙事相符。男主人公金刚狼的面部轮廓在一侧得到了侧光的加强，而另一侧陷入黑暗，这种高对比的照明方式在黑白版本中突出人物心理上的含混性与矛盾性，象征着英雄主义的意识形态与现实之间发生激烈的冲突，而结局往往是悲剧性的。黑白画面的形式和内容的变更作为导演的自主创作选择，给了黑白版电影以新的宣发切口，作为一种市场策略，也吸引了一大批受众。通过黑白重制的噱头合并其他电影相关内容来吸引影迷消费，在此意义上，黑白重制版本作为一种媒介形式，成为了影片衍生品开发的一部分，在通过更具作者化的美学追求完成导演想要达成的审美理想的同时，促成了影迷的二次消费。

二、作为媒介修辞的黑白重制影像

色彩作为电影文本所据以传播的一种媒介形式往往关联着不同的感性方式，同时规定着文本所激发的审美类型。不同的媒介造成了不同的情境，规定和影响着文本的意义和特质，爱因汉姆曾表示，“艺术家首先是领悟每种材料的要素——颜色、声音、结构等的特质，然后使这些材料和谐地结合起来构成一种合成的调子（composite tonality）。这就是艺术作品成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品内容”。[3]不同于电影诞生初期的利用卤化银感光材料进行曝光的黑白画面，当前由彩色重制而来的黑白版电影画面运用了最新的数字技术，其向黑白画面的转化不只是简单地在技术上将色彩的饱和度降低，更包含对明暗对比、灰度调整、整体质感的精密设计，在原本由彩色数码格式拍摄并保存的影像中如何根据故事内容与审美风格以黑白单色重制，在调整了画面的色彩、影调、对比、风格后重新上映或将黑白版本嵌套进其发行的蓝光套装之中，饱含创作者的艺术构思和对数码电影形式的深层理解。与彩色的原版影像相比，重制后的黑白色重制版本作为电影文本最外在的直观表现形式嵌入并构成了审美文本的内容，它不仅是组成影像表意系统的重要部分，更渗入了电影的符号指涉和修辞层面，直接关乎电影文本的美学价值和审美意涵。媒介总是作为承载符号的工具而发挥作用，一个审美文本需要通过特定的符号编码，来形成直达人心的感染力量，而所谓“修辞”便是指媒介为了传达出特定的审美情感进行的符号调整。[4]

降低饱和度后的黑白世界会将色彩吸引的部分注意力转移到电影中的“实在”——空间造型、镜头流转、演员表演等形式层面上，从而使观众从“物质现实的复原”与梦幻般的缝合体验中“醒来”，将视听重点精准落回到影片中声画的配合、剪辑的急缓中，从而更加准确地感知到各种精巧的电影语言设计背后的内涵意指。如果将黑白版本与彩色版本在画面上做对比，会发现黑白版依靠光线明暗区分层次，而彩色版则依赖色彩作划分，两种媒介载体有着不同的符号调整手法。在韩国影片《寄生虫》荣获包括最佳影片在内的数项奥斯卡奖之后，导演奉俊昊很快借着这一机会重制了影片的黑白版本。在摈弃色彩渲染的画面中，黑白影像以一种冷静克制的观察视角重新讲述了阶级命题的寓言性故事，三个家庭居住的不同空间——豪宅、半地下室和地下室之间的对比会更加强烈，半地下室的逼仄、向上和向下的长阶梯对比，富人和穷人的面部特写反差等细节在灰度单色带来的冷静感和客观中给人更强烈的心理感受，对现实的讽刺也显得更加意味深长，使这一戏剧性十足的故事影片从风格上显现出纪实新闻影片般的现实主义气息，淡化了片中诙谐调侃的喜剧感。《寄生虫》在宣发黑白版的时候，推出了X光片版的影片海报，如果在手机功能里划开色彩反转功能，将手机对着海报看，会发现它转成一般的黑白两色了，这一宣传方式在契合电影主题气质的同时，即时地带来了导演及影片对底层阶级昏暗生活的直观感受。可以说，《寄生虫》由彩色重制为黑白色后形象造型与光影效果的关系更灵活，人物与场景的造型手段更丰富，能更熨帖地表达意指。“彩色片为艺术提供的可能性仍然是暧昧不明的，但黑白片多年来却已成为公认的最有效的手段。把实际存在的各种颜色压缩为深浅不同（从纯白到深黑）的单一的灰色，是一种值得欢迎的结果，它使画面形象背离自然，从而有可能利用光影来构成含义深远、格调优美的画面。”[5]这一处理方式的直接表达效果是将编剧精心安排过的戏剧化生活重新“还原”到现实中，引起观众对阶级命题与自身所处阶层与其他阶层关系的思考。

三、作为媒介文化的黑白重制影像

“电影摄影”（cinematography）一词从词源上讲，是“以摄影机运动进行写作”的意思，无论在胶片电影抑或数码电影时期，电影影片的创作绝大部分都是通过借助照相术（photography）技巧的特质来完成的。电影导演通常利用摄影机曝光、电影美术的场景布置与色彩设计以及后期剪辑洗印时控制在感光底片上的化学作用（或在计算机上通过剪辑调色软件模拟这一过程）来进行明暗对比和色彩的选择。色彩作为电影视觉语言表达的主要载体，在电影中发挥着丰厚细节叙事和情感投射的功用，因此在黑白电影时期，便出现了诸如“染色法”和“调色法”等罕见且难度较高的手绘技术用于胶片上色，从而丰富影片的叙事情境信息，以便观众更加投入地完成情感解码。例如《战舰波将金号》（谢尔盖·爱森斯坦，1925）中象征革命的红旗，就是特地绘制了蓝天背景下的红色。电影工作者改换影像影调还有许多其他方法，如《黑色的省思》（斯坦·布拉哈格，1955）是在某些镜头部分刮掉感光乳剂，强调其想要突出的观点;《破浪》（拉斯·冯·提尔，1996）先以35毫米底片拍摄然后转到录像带，用数字技巧消除大部分的颜色之后，再返回到电影底片，结果创造出抖动闪烁的褪色影像。不同于今天我们将彩色画面视为电影中的一种现实主义再现，在电影诞生初期，彩色往往与奇观化的场景展现联系在一起。随着新时代以来数字技术的日益发展繁荣，丰富的色彩已经成为电影惯常的表现手段中的一部分嵌入到电影的视觉语言之中，与观众的视觉神经体系一起完成对现实世界的通约感受。甚至在电影工业体系和创制手段不断精进的今天，一些商业大片充溢着宏大场面与瑰丽视效的奇观堆叠，反而加重了观众对银幕上种种夸张色彩的审美疲劳。电影制作技术的不断发展必然会走向对电影自身固有媒介的超越、颠覆，甚至诋毁，因为在当代，媒介、技术与材料构成了社会文化的重要内容甚至是時代的属性之一，那么电影与社会生活的关联必然要在媒介文化的层面上实现。所谓“媒介文化”主要是“强调当代社会总体文化系统中近乎形成了一个亚文化的领域或空间，此中的文化生产、审美活动和价值取向较多地显现了大众传播媒介的影响力乃至它控制人的状况。”[6]在媒介文化的角度看来，彩色电影的黑白化重制是电影历经长期发展后，在数码转型的媒介迭代当口为创作者提供的一种“叛逆”的媒介选择，通过对符号意指的处理和创造，似乎具备了参与构筑影像的意义世界和文化生产的能力。

彩色的滥用越来越引起当下电影创作者的警觉，他们通过审慎的反思和自觉的内省走上了一条反彩色的创作之路。这种由彩色到黑白反向重制现象的出现，自然有诸多电影人对电影表现手段丰富性的自觉探索和对艺术表达的自由追求，也有着导演对早期黑白电影的特定情感依附，而在数码转型的当下，尽管观众对彩色的偏好会影响影片最终的票房呈现，但依然有大批严肃的导演愿意在艺术表达上运用黑白色彩来展示自己对光影的态度，从而使得电影艺术的表意手段具有更多的可能性。在诸多电影艺术家发出“电影已死”的吁叹之后，电影的色彩系统作为媒介形式本身的重要特性之一，有必要在研究中将其视为一种明确的表现手段和形式意指。在重制后的黑白影像所营造的媒介文化世界里，影像和声音似乎与人们的审美感知建立起了一种内在勾连，从而构造出一种新型的审美感知样式。比如，在《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》和《金刚狼3：殊死之战》黑白重制版本的大部分内容中，和金属、暴力、男性气质有关的场景通过对暴力美学风格的展示，传达出抗争与对抗的冲突主题，通过对未来反乌托邦末世及废土图景的描绘，激发起观众对现实社会中的种族歧视、环境恶化、能源危机等全球性议题的关注和反思。相比于彩色画面，黑白版本所激发出的审美感动足以超越常态的彩色院线版本，从而对观众的感受力和思考方式产生强大的冲击和形塑作用，建构出一种新的影像表达方式和美学意涵。

参考文献：

[1][加]麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].何道宽，译.南京：南京大学出版社，2001：17.

[2][5][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃，译.北京：中国电影出版社，1981：58，54.

[3][美]V·C·奥尔德里奇.艺术哲学[M].程孟辉，译.北京：中国社会科学出版社，1986：56.

[4][6]王一川.新编美学教程（修订版）[M].上海：复旦大学出版社，2011：100，63.