赋权表达下的不断介入：融媒体语境下短视频的审美空间研究

宋辰

随着高速互联网与智能手机应用的快速发展，传统的电影、电视媒体的生存空间与发展途径受到影响与挤压。其中，以“短视频”媒介为代表，正在不断地解构着传统媒介，解构着融媒体时代下新媒体的不断转型，展现出自身文化工业商品属性的媒介形式，在编剧、导演等创作的共同牵制与突围下，表现出了极强的生命力和传播力，其创作规律与美学探索值得当下的学者、视频制作者来共同发现与研究。

一、竖屏空间对剧情类短视频内容审美的重新定义

（一）1：1画幅比例下的“未知”与“可能”

自影像媒介诞生以来，视频画幅的取景模式依据符合人眼视角的欣赏习惯，画幅比例从传统的4：3更新到宽银幕的16：9，而目前几乎所有主流视频技术都在4：3与16：9之间，这也符合无论是学界还是创作界的最传统的定义：“把放映画面展宽，适合人的两眼水平视角大于垂直视角和人们在日常生活中所见到的景物并无限界的特点，使观众扩大视野，增加临场真实感。”[1]

近几十年来，电影、电视的美学和剪辑等理论都是基于符合人眼视角的画幅而阐述的。即使是近年来只通过线上播放的网络电影，也遵循这一比例。但是对短视频而言，传统的画幅比例关系就变得难以适用。因短视频通常由手机终端进行播放，这和网络电影以及院线电影、电视的线上播出端相比有较大差异。电影电视的线上播出端通常为电脑和家庭电视、投影机以及ipad等平板电脑，不论是观众视角还是内容提供商或是设备制造商，都默认遵循横屏观看的模式。即使如ipad这种新兴的平板电脑，显示比例也通常为4：3，在视频观看模式时切为横屏观看。

短视頻和以上内容相比，强调的是碎片化的时间占用，因此手机竖屏状态看短视频几乎成了唯一的选择。当目前手机屏幕比例在竖屏16：9甚至更加狭长的状态时，1：1的视频有效信息内容，占屏比接近50%，而16：9的视频信息内容占屏仅仅到30%。就视频元素所占像素比而言，越宽屏的视频比例，通过手机竖屏能传达的信息越少。那么，扩大1：1的尺寸比例，增大纵向尺寸以获取趋近竖屏方式以获取更大信息量成为必然的选择。这种取景方式可以在更全面呈现人像活动的同时，能够以拥有足够的有效信息量对观众产生第一时间的视听冲击。以快手短视频排名前五的人设剧情号“叶公子”与抖音共情剧情号“都市奇妙物语”为例，“叶公子”的视频内容多为人像的动作，因此使用竖屏全屏拍摄，着重突出人物的面部表情与肢体动作对观赏注意力的引领。“都市奇妙物语”为共情类剧情号，除了人物设定之外还有渐进的概念化主题输出与场景图像设定，因此采用1：1的拍摄比例，配合字幕的引导，对于该账号的营销传播是更佳的。

（二）竖屏审美空间下内容结构的“舍”与“得”

一旦把竖屏空间当成视频拍摄的呈现方式而不仅仅是静态图片时，大量与空间构成及审美相关的问题会被摆上桌面。就如哲学家豪斯凯勒（Michael Hauskeller）所说的，“屏幕再现将概念转变为动态的图像、生动的图片，从而将那些抽象和僵死的（或者更确切地说是尚未活过的）概念立即在某种程度上以它们未曾有过的方式呈现”。[2]而对于剧情类短视频而言，从编剧、摄像、演员到后期剪辑都被赋予了新的课题，竖屏空间对视频内容审美进行了重新定义，从剪辑、转场等方面皆有贡献，因而致使了全新的美学结构的落成。

首先，竖屏空间对编剧的内容结构观念有了更新的要求。长久以来，影视类编剧已经习惯了作品输出通过横屏拍摄，因此对于每一个场景的设计调度都已有了横屏空间的创作惯性。在竖屏空间的创作样态下，能在横向空间展示的内容被减少了70%以上，这也意味着在单个镜头内可以容纳的角色人数远远小于横屏空间，这对于场景内冲突的设计、人物的情绪呼应等的运用来说都是全新的设计方式，而画面上方与下方的表意空间也需要被更大化地利用，如何设计合理的情节，给剧情更多的伏笔或看点？类似上述此类从横屏空间向竖屏空间的改变要求编剧对于场景空间的应用思路需重新定义，从故事结构上就体现出空间调度参与叙事的重要性。

其次，竖屏空间对视听呈现的创作也是极有挑战性的。毫无疑问，竖屏与人物比例的契合使得大量作品是以人物为主角，但对于演员来说，竖屏视频会把更多的身体部位容纳在画面内部和横屏视频重视特写和近景不同，竖屏的拍摄模式对于所摄人物的肢体动作和情绪输出配合度的要求会更高。同样，镜头内的空间会因为竖向空间的增加以及横向尺寸的收窄而具有更多的纵深感，因此在镜头焦距的选用、镜头内包容空间及纵深位置信息传达等方面，以及对剪辑与转场的要求等，都需要导演有更灵活的空间处理能力与更准确的影像情绪的输出能力。

二、时间因素对剧情类短视频内容的审美更新

（一）短时“画内时间轴”下的交互与聚焦

短视频，短在视频时长，短在节奏计量单位，短在观众审美节奏。它和电视剧、电影、网络电影甚至网络短片都不同。因短视频时长从几十秒到几分钟不等，面向的是观众的碎片化时间，具体指屏幕前的观众在较少的休息时间内，通过大数据算法推送用户可能感兴趣的内容，直接跳过了用户主动搜索——选择浏览的过程。因此对于用户受众来说，在碎片化时间的利用过程中有且只有一个动作：手指滑动，随机切换到下一个视频。那么时间因素对于剧情类短视频内容会有何影响？视频的时长决定了其内容审美的更新，以秒为计量单位的眼球经济对于内容创作者提出了更短时化、模块化的内容价值，以至于形成稳定的流量衡量公式。

从短视频媒介的成片而言，其要求在几分钟之内叙述完一整件故事从而形成一个完整的剧情或内容表达。对于观众而言，有海量的视频可供选择，因此在短视频制作行业有一条几乎成为约定俗成的“三秒钟原则”，即3秒钟之内如果没有办法形成对观众的吸引力，该视频就会被观众的手指划掉切换走。这种交互方式不仅出现在抖音等成熟平台体系，也出现在微信视频号等一系列新兴视频平台。“三秒钟原则”是之前所有视频类作品都无法想象的。传统影视作品起承转合、叙事铺垫的节奏在这里必须做出改变，因为这不是时间线等比例的压缩，而是完全新的表达方式。同样，在三秒钟抓住人的视点之后，短视频的内容表达方式依然受到时间因素的掌控，如果在接下来的时间里无法持续有规律地每隔几秒就给观众刺激、抓住观众的兴趣点，观众依然会选择划走视频。因此整个视频的节奏控制和传统意义有极大的差异。以“都市奇妙物语”账号爆款短视频“消失的老人”为例，开场是一个很不友善的自私自利的老人随地吐瓜子壳——1秒钟;买菜时粗暴地将别人推开——1秒钟;打出片名——1秒钟。其三秒钟的三个镜头，快速刻画一个刁蛮老人的形象，激起观众对同类社会现象的共情。

（二）创作时间变革下表演与声画调度的场境属性分析

由于视频总时间长度较短，以秒为计量单位的眼球经济对声画组合规律提出了全新的评价要求。在传统意义中，演员的表演、台词、布景、灯光、背景音乐、特殊音效、特殊动效、剪辑手法等运用都是符合相关逻辑的，基本不会出在极短时间内把所有角度带来的有效信息同时释放。但是在短视频创作中，在仅有的以秒为单位的时间体系中，视听语言、竖屏空间中每个元素都显得无比珍贵。如何合理规划多种元素，能在最短时间内完成信息的传递，又不引起观众的不适，是需要精心设计的。

时间因素对表演方式有类型化需求，表演空间在短视频领域有了明显划分。与传统意义的戏剧表演、镜头前表演等类型不同，短视频表演者在镜头前表演的特写、小动作、微表情和戏剧表演的肢体张力等都具有短视频的特色。从镜头前空间而言，竖屏空间与横屏空间的差异要求演员的表演动作对于竖屏镜头范围的感知要到位，不然就会出现频繁出画的情况。但更重要的是对于表演节奏的全新呈现，没有情绪的酝酿时间，没有让观众思考的时间，是以更加夸张和直接的方式让观众感知到信息传达效果：因为观众并不想过于费力地去理解其内涵，只想简单地休闲放松。因此，演员的表演方式是否适合短视频内容、是否能够在极短的时间内通过全面的调度以呈现出强烈的个体化风格被观众记住，是非常重要的。因为在以秒为计时的接受时间内，演员拥有流量的核心技术就是更多地引发受众的关注和心理互动，短时间通过表演传达的信息量越多，尤其是情绪的感染力和共情的引导力若更强烈，对观众的吸引力就会更强。因此，短视频流量市场对演员形象较有记忆点、面部信息传达能力比较强的表演更具有选择的倾向性。

和时间直接打交道的剪辑工作，受到的影响自然是最大的。在常见的影视作品中，一句20个字左右的正常台词，至多切1到2次镜头，但在短视频中，切3-5次是很常见的节奏。如此高频率的镜头剪辑的原因在于镜头内容与作品节奏。首先，在横屏空间，3-4个角色的群像只需要一个镜头就可以全部包括，但在竖屏空间，可能就需要3-4个不同的镜头才能分别呈现，因此镜头内容量的减少也就意味着需要用更多的镜头数量，也就意味着更多的剪辑点。其次，快速的剪辑手法对观众的视觉冲击也较大。在短视频剪辑中，镜头中的画框内容就等于信息的快速传递，因此每个镜头停留的时间同比远远少于电影，这种略显“粗暴”的剪辑手法是短视频作品的产物，再配合上作品背景音乐及作品情绪的节奏点，剪辑通常情况要精确到以帧为单位，因为几帧的变化对于短视频来说就是背景音乐的十六分之一音符长度。以大流量剧情号“破产姐弟”的爆款短视频为例，2秒钟时长的一句台词，共4个镜头，分别展示了男方母亲的不讲理，女孩的紧张，男孩的妈宝男气质和第三方店员的惊讶。每个镜头仅能体现一位演员的微表情与动作，这在横屏剪辑过程中是难以想象的。

在传统影视作品中，背景音乐的作用通常为：“渲染背景气氛，刻画人物心理，深化主题思想。”[3]但在短视频创作当中，渲染背景气氛，刻画人物心理的作用被强化，同时利用背景音乐的切换提示剧情进度与切换。同样以大流量剧情号“破产姐弟”的爆款短视频为例，全长1分59秒的短视频，前一分钟是纯剧情类内容，共计切换背景音乐10次，每段背景音乐平均只有2个乐句（仅有一段为3乐句）。不同的剧情类短视频对于背景音乐的应用强度有所不同，但多数情况下短视频内背景音乐的使用还达不到横屏影视作品中的艺术高度，更强调的是情绪与节奏的功能性。

三、全新的生活纪实与还原审美场域

（一）大众文化在“赋权”下的个人纪实偏移

竖屏创作空间对于观众的审美接受方式有了更深层次的交互体现。正如丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）所言的“文化”在表达上不断地走向大众。当下的智能手机对数十亿遍布天涯海角的用户来说，不仅是一个与社会沟通的窗口，更重要的是每块屏幕的背后的意义远超过其本身的视频本体呈现，它以用户自身的人称视角，来体验那一颗颗隐藏在每块发光荧屏背后的心。正如鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说过的：“我们在符号的掩护下并在否定真相的情况下生活着……形象、符号、信息，我们所‘消费的这些东西就是我们心中的宁静。”[4]

当手机以横屏方式在用户面前，带给用户的体验感是娱乐，是游戏，明确感知是非真实的，而当手机以竖屏方式在用户面前时，带给用户的感觉是真实的、纪实的。因此，这种“真实感”会作用于内容本身，强化视频信息的传达感知。

短视频针对生活的纪实性决定了美学特征的核心。非精致视听、脱离现实的奇观化操作在短视频中难以引起观众的共鸣，而基于生活场域还原作为受众的期待视野靶向。

（二）生活场域还原作为受众的期待视野靶向

短视频全新的生活纪实还原审美场域，决定了其美学特征的核心，非精致视听、脱离现实的奇观化操作，而基于生活场域还原是短视频的核心美学特征。

剧情类短视频，常见的作品特点为：纪实型、伪纪实型和共情剧情型。由于短视频针对生活的纪实性，以抖音为典型代表的App广告语与定位就是“记录美好生活”，而早期作品也都以直接记录生活为主。当前大量剧情类短视频账号依然走纪实型路线，典型账号如记录一家三口点滴生活的“糖匠”，将生活中常见的趣味性放大。纪实型视频的特点是：劇情会频繁在现实生活中发生，并且在现实生活中会引起人们的情感共鸣，在演员表演方面力求真实，而镜头设计与剪辑方面也尽量不加过多技法。故事题材贴近生活、工作、学习等日常，主要创作思想是展现生活的美好，将创作者生活中的有趣的碎片展示给网络上的其他观众，满足大众的好奇心。

由于短视频依然是视听艺术，在观众的美学认知中，对于喜剧类结局的期待有助于放松心情，因此对于真实故事加以相应的调整与包装。“艺术来源于实践”，导演和演员的艺术创作都是建立在自己的生活基础上，喜剧往往都是源于悲剧。所以喜剧更是人类对待生活中苦难的一种坚强的态度。

“伪纪实型”这一类源于真实又经过喜剧创作而“略”高于真实的短视频作品，让观众在观看的时候能够被喜剧元素打动而快乐，又不脱离真实环境的体验感。但创作与加工过程不能过于抽离现实，不然会造成观众认知的分离，形成既不够真实又不够夸张的尴尬状态而不被认可。这种创作不仅在于剧本的加工，也在于人物表演性方面的特征。相对于纪实型作品而言，偽纪实型剧情短视频在人物表演方面尽量给观众一种贴近生活的亲切感，这种感觉和电视银幕或舞台上角色的表演方式完全不同，从形象设计、肢体语言、台词表现都尽可能还原生活状态呈现而避免留下经过专业表演训练的痕迹。伪纪实型剧情在短视频中也占据大量份额，相比纯纪实类作品的“绝对真实”体验感，这种有喜剧元素的作品更受观众喜爱。典型如短视频账号“纯情阿伟”，肥胖喜感的外形，讨喜的脸部特征与带有东北口音的押韵台词，配合追求爱情而不得却又要面子的剧情主题，给人幽默的反差感，而其人设与有记忆点的口头禅也成为流量爆款。

共情剧情型短视频是制作难度较高，也具有较广影响力的作品。作品受到广泛欢迎的根源不是反映创作者的现实，而是观众的共同认知。此类视频选择观众能够达成共识的某个话题或观众有热烈讨论的某个话题，从话题衍生出剧情。作品的目的就是激发观众的讨论、分享、形成一致或者对立式的意见，借此获取大量的流量。与纪实或伪纪实型作品相比，共情剧情类作品本身不一定是真实的，从剧本到演员选择、表演方式等都不是为了记录生活，而是以一种更天然和便捷的方式抵达和影响观众的“共情”认知，具有一定难度的受众心理掌控技巧。

在此类作品中，话题选择通常为经久不衰的人群对立类话题，如婆媳关系、道德伦理，或人们关注的长期热点话题如婚嫁与买房、老人摔倒了扶不扶等，以及新兴的热门搜索，如热门电视剧剧情等。演员选择方面，需要有非常有经验的短视频演员。和纪实性作品的真实要求不同，共情类作品的演员表演可以足够夸张以产生强烈的刺激，演员形象设计也要有足够的辨识力，这些方面的要求某种程度上接近甚至超过影视剧的演员要求。典型的如短视频账号“都市奇妙物语”的主演“暴躁奶奶”陈大秀，是一位有过话剧团表演经历的77岁老人，她通过丰富的表现力及合理的张力在短视频中有优异的表现，反而一些影视或曲艺演员在剧情类短视频中的表现依然有浓烈的相声、小品或电影表演痕迹，相对于短视频来说节奏过慢。

共情剧情类短视频拍摄难度高，作品质量要求高，因此在作品总数量方面远远低于纪实或伪纪实类作品，但流量方面，由于优秀作品的稀缺性，每个优秀作品的流量数据都远远大于其他类型作品。以抖音为例，“都市奇妙物语”这类头部共情类剧情短视频，视频数量仅34条（截至2020年7月31日），但单条视频的点赞数平均在百万级，已是较高级别的流量剧情号。

以上类型的剧情号，不论直接来自现实、对现实加工或取材于现实，都是基于生活场域的还原。受众对于现实生活有更强的持续关注度与跟踪热情，这也是网络流量经济的大趋势与需求所在。

四、以人设为核心的内容驱动力

短视频以人设为核心的内容驱动，具有一意多元的审美邀请，以意象群繁殖的量化输出为核心。人设IP的设定是以精确靶向指定受众为特点，通过短视频的“短时长”“强人设记忆点”等要素强化主演人物设定与观众的联系度，最终在流量变现过程中助力。

由于短视频的时间长度短，拍摄空间更重视人物的情绪传达与共鸣，人物设定相比于剧情有更强的内容驱动力。短视频与电影、电视剧等传统制作形式最大的差别是，评价短视频好坏的标准是高流量背后的大众的认知度。对观众而言，短视频演员对于剧情推进的重要性超越其他所有因素，因此人物IP的设立决定了不同年龄、不同性别、不同职业观众的认可度。即使使用完全相同的剧本，人设的差异性会使得观众认可度有天壤之别。短视频号从创立之初就要明确目标：受众群体的年龄段、职业、性别比例、消费能力，以方便流量的变现。然后对着目标受众群体建立人设IP，找合适的演员及合适的表演方式，再创作匹配目标人群接受习惯的剧本。这和传统意义的影视作品创作方式是完全不同的，也许这不符合影视剧编剧创作理论，但如果分析这些作品从时间到空间的巨大差异性，那么创作理论的差异也是合理的。

短视频创作的特征是强人设、弱故事性的。持续抓住观众眼球和注意力，让其停留在该视频中的主要实现方式之一就是演员表演的引领，如同前文说到，传统影视作品的创作节奏在短视频创作过程中因为时间关系要被压缩，但为了保持剧情反转的节奏，还是会有一些剧情过渡期需要用演员的表演来带动掌控。

以典型短视频账号“魏希弟”和“纯情阿伟”相对比，后者在账号定位上与前者账号的人设有一定相似之处，但根据演员自身人设有所创新，结果在账号上初期流量就涨至前者的2倍。这两个账号都面向青年男性（占总关注粉丝量60%以上），通过幽默的方式展现情感生活的坎坷，但就作品平均点赞数量来看，前者有60万，后者过100万。主打中性风的账号“叶公子”，女性受众比例达68%，主要年龄段集中在15-30岁，因此，明确的中性风霸气女主角定位相较女性特征明显的女主角定位，在受众接受心理层面更容易吸引女性观众，因此其集均166万的点赞数、3000万以上的粉丝数量，3亿以上的总点赞数使得该账号在变现过程中高居美妆销售排行周榜第一名。“破产姐弟”在建号之初就明确用户为能消费中端化妆品的青年女性，因此从人设的设定（做女性化造型的弟弟加化妆品销售店长姐姐），到代表轻奢消费能力的场地布景，再到演员的表现力都直接作用于靶向受众，加以剧情中的植入产品广告及线上直播流量带货，使其不仅稳定在剧情类短视频号中流量长期居于前五，也在传播指数中高居前五，自然在化妆品电商销售过程中有很好的表现。

综上所述，短视频的竖屏呈现空间、精确到秒的时间经济与流量经济，对生活场域还原的要求，造成短视频审美空间与传统影视剧作品的差异性。对短视频审美空间的研究，有助于短视频创作者与研究者从新的视角理解创作本身，而其全新的审美组成结构也是我们了解流量经济下大众赋权介入的审美趋向变化的空间。

参考文献：

[1]夏衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：2.

[2]Michael Hauskeller，Thomas D.Philbeck and Curtis D.Carbonell.Posthumanism in Film and Television.In：The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television.Eds.By Michael Hauskeller，Thomas D.Philbeck and Curtis D.Carbonell.Hampshire：Palgrave Macmillan，2015：4.

[3]姚国强.电影电视声音创作与录音制作教程[M].北京：中国电影出版社，2011：87-94.

[4][法]让·鲍德里亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2014：11.