任掌梦于汉北，王受惊以招魂——《招魂》驳议

甘肃|赵逵夫

在《楚辞》中，关于《招魂》的争议是最大的。作者是谁，招谁的魂，在什么地方、什么情形下所作，表现了怎样的思想感情等，众说纷纭；关于其中一些问题的看法又相互交错，莫衷一是。正因为如此，对篇中一些语句的解释往往不一致；对《招魂》内容的理解与艺术上的评价，也很不到位。本文虽曰“驳议”，但因牵扯问题多，故不针对古今具体学者之说一一辩驳，而是按问题来讨论；考虑到之所以至今在很多方面看法难以统一，乃是因为问题未彻底解决，故各言其是，均立而不坚。本文着重正面阐述，希望祛疑解纷，能对屈原的这篇作品有一个全面深入的理解。

关于《招魂》的作者，司马迁在《史记·屈原列传》论赞中说：

余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。

司马迁认为是屈原所作。从这几句话也可以看出，司马迁对屈原及其作品是有深入了解的。

《楚辞章句·招魂序》认为《招魂》是宋玉为招屈原之魂而作。其云：

宋玉怜哀屈原忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落，故作《招魂》，欲以复其精神，延其年寿，外陈四方之恶，内崇楚国之美，以讽谏怀王，冀其觉悟而还之也。

此说完全是脱离作品的内容，也与古代人们的思想意识、与屈原的经历不合。别的都不说，就其第三部分几段所写宫室亭台楼阁、侍妾歌女、饮食、歌舞之情形，也绝对不会是招屈原之魂；即使未被放逐时的屈原，也不能以这样的描写招其魂魄。这比怀王十六年屈原因造宪令引起旧贵族的愤恨，向楚怀王进谗的情形更可怕，因为那也只是说“王使屈平为令，众莫不知。每一令出，平伐其功，曰以为非我莫能为也”；而如以此招魂之辞招屈原之魂，乃是将屈原放到国君的位置上，这不是死罪吗？看当中的这几句：“兰膏明烛，华容备些。二八侍宿，射替代些。”“九侯淑女，多迅众些。盛鬋不同制，实满宫些。”这难道是一个臣子能有的侍奉规格吗？郭沫若在他的《屈原研究》中即说：“所叙的宫庭居处之美，饭食服御之奢，乐舞游艺之盛，不是一个君主是不能够的。”宋玉作为战国末年杰出的辞赋作家，其社会观念不会差到这个程度，其文学创作的水平也不会差到这个程度。所以说，认为是宋玉作以招屈原之魂的说法同作品的内容完全不合。

此后主张宋玉作者，大部分从《楚辞章句》之说，认为是招屈原之生魂，有个别学者认为是屈原死后招屈原之死魂所作。如明陈第《屈宋古音义》引张凤翼《文选纂注》之说：“古者人死，则以其服升屋而招之，此必原始死，而玉作以招之也。”陈氏又云：“今观其词云：‘去君之恒干’，又云‘像设君室’。夫苟未死，何云‘去干’？又何云设像也。”我们不说是谁所作，只就招生魂还是死魂这一点来说，也可以这样说：古人认为人受惊吓之后精神不好，是丢了魂，所以才要招，活人因病招魂之俗直至近代南北皆有。至于人死后的招魂，是由活人“丢魂”后的招魂风俗而来，差不多已经只是个样子做做而已。先有招生魂之俗，后有招死魂之仪式。至于“设像君室”，蒋骥说：“若今人写真之类，固有生而为之者，不必专指死后也。”今存唐代以来帝王活着时所留写真像也不少。蒋骥所说非无根之言，只是以为招屈原生魂之说不能成立，理由如上。

以此，无论招屈原之生魂还是死魂之说，宋玉作的说法都不能成立。

也正由于此，此后重理论思考的学者取司马迁之说而不以《楚辞章句》之说为然。如《文心雕龙·辨骚》中论屈原之作“异乎《风》《雅》”之四事，举“木夫九首”“土伯”“三目”“士女杂坐，乱而不分”“娱酒不废，沉湎日夜”之句，皆出于《招魂》，则古代最卓越的文学理论家刘勰认为《招魂》为屈原之作。南朝陈之沈炯在其《归魂赋》开篇即言：“屈原著《招魂》篇。”宋代吴幵《优古堂诗话》中《成枭而牟呼五白》条曰：

杜子美《今夕行》“凭陵大叫呼五白，袒跣不肯成枭卢。”学者谓杜用刘毅、刘裕东府樗蒲事。虽杜用此，然屈原《招魂》已尝云：“成枭而牟呼五白。”

看来南北朝至唐宋一般人认为《招魂》为屈原之作。宋玉说的几乎定于一尊，同洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》的推助有关。但是一些有见识的学者，仍然认为是屈原所作，如明黄文焕，清林云铭、吴世尚、蒋骥、屈复、陈本礼、胡文英等。各家也都有所论说，总体上说理由是充分的：《招魂》不可能是宋玉的作品，而只能是屈原所作。

只是自黄文焕以来，学者们多认为是屈原作以自招。如林云铭《楚辞灯》说：

试问：太史公作《屈原传赞》云：“余读《招魂》悲其志。”谓悲原之志乎？抑悲玉之志乎？此本不待置辩者，乃后世相沿不改，无非以世俗招魂皆出他人之口。不知古人以文滑稽无所不可，且有生而自祭者。则原被放之后，愁苦无可宣泻，借题寄意，亦不嫌其为自招也。……故余决其为原作者，以首尾有自序、乱词，及太史公传赞之语，确有可据也。若系玉作，无论首尾、解说难通，即篇中亦当仿古礼，自致其招之词，不待借巫阳下招致设游戏，且撰出许多可畏可乐之事。

这一说法虽然消除了同司马迁在《屈原列传》后论赞的冲突，但与作品内容仍然不合：不仅宋玉不会将屈原的生活环境与条件写得直如国王，诗人自己更不会有那样不着边际的狂妄之想。同时，篇中也未见诗人抒发一点被放后的悲伤之情与希望返回朝廷为国家效力的愿望。此说是只将《楚辞章句》之说中作者由宋玉变为屈原，被招魂之人未变。可见在重师承、重旧说的学术环境下每推进一步之不易。

至近代，吴汝纶提出是招怀王之魂。他在《古文辞类纂评点》中说：

怀王为秦所虏，魂亡魄失，屈子恋君而招之，甚言归来之乐，以深痛其在秦之苦也。

其后马其昶、梁启超、游国恩、郭沫若、王驷原、刘大杰、詹安泰、蒋天枢、汤炳正、陈子展等先生也从作品本身论之，俱主张是屈原招楚怀王魂所作。这是这些学者已具有现代科学思想，不完全依旧说而论事，能联系作品来判断是非的结果。

附带说三点：一、清末方东树言是屈原为“招国魂”而作。其《昭昧詹言》卷十三附《解招魂》，言屈原是“托‘招魂’为名而隐其实”，哀楚国之“外多崇怪，内有荒淫，其死征如魂已去而身不知反归也”。但《招魂》是言四方多凶险不能去，唯归楚居于宫廷最好，并非言四方如何危害楚国，楚宫廷又如何不好，与其解说不能相合。二、林庚的《招魂地理辨》说《招魂》是屈原为了招秦楚两场大战中阵亡的贵族将士而作。比“招国魂”之说稍微具体，但比起祭怀王之说来还是离得更远。三、刘永济认为今本《招魂》为汉代人所作（见其《屈赋通笺》附《笺屈余义》之《辨招魂大招二篇作者》）。其观点主要在维护他以《九歌》中《国殇》即司马迁所说之《招魂》的观点。其次从风格上言之。关于前一说，今天恐怕无人会认可（只有谭介甫1978年出版的《屈赋新探》承其说）。关于第二点，鲁迅早就说过，陶渊明也是“除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海；形天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目式’”。孤立地从风格上来判断作者，并不可靠。王力的《楚辞韵读》中收入了《招魂》《大招》，说明这两篇都是用先秦古韵，为先秦时作品无疑。

《招魂》为屈原招楚怀王魂之作，是可以肯定的。只是其作于何时、何地，为何而作，一直是一个疑团。

吴汝纶认为是作于怀王未死之时，后来又有学者认为是作于怀王死后，但无论是作于怀王死前还是死后，从《招魂》全篇中一点看不出与此相关的信息，开头、结尾中没有一句点到怀王入秦之事，也没有一句提到秦地或秦楚关系。而且招魂是人身在何处，往何处招魂。其身既在秦地，时屈原已被放江南之野（《史记·屈原列传》载：怀王入秦后其长子顷襄王立，以其弟子兰为令尹。“楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不返也。屈平既嫉之……令尹子兰闻之大怒，卒使上官大夫短屈原于顷襄王，顷襄王怒而迁之。”联系《哀郢》《涉江》《怀沙》三首诗来看，是迁于沅湘、洞庭流域，即所谓“江南之野”）。屈原不可能将怀王的魂招至江南之野，江南之地也距篇中所写楚宫廷太远，内容不符。所以，虽然学者们持因怀王入秦不返而作一说者也都讲一些理由，但总没有有力的证据，不仅是招生魂还是死魂之说难以统一，甚至也仍然有人持宋玉招屈原魂之说。

我以为要弄清因何而作此篇的问题，得从本篇的小引和乱辞来看。其乱辞开头说：

献岁发春兮，汩吾南征。菉蘋齐叶兮，白芷生。路贯庐江兮，左长薄。倚沼畦瀛兮，遥望博。

其中提到的地名“庐江”，王夫之《楚辞通释》云：

庐江，旧以为出陵阳者，非是。襄汉之间有中庐水，疑即此水。

谭其骧先生《与缪彦威论〈招魂〉庐江地望书》说与王夫之相近。蒋天枢《楚辞校释》从之。乱辞中写到的“左长薄”。古人言左右方位，如未特别说明当时面向，则是就面向南言之。在襄阳、汉水一带，面向南，其左正是汉北云梦丘陵起伏、草木丛生之地，屈原作于汉北的《思美人》中说：“揽大薄之芳茝兮，搴长洲之宿莽。”“长薄”“大薄”都是指宽广的草地（薄，草木丛生之地）。再向东则是沼泽相连，南接云梦泽。

乱辞中写到“白芷”，《思美人》中也说到“芳芷”（茝，“芷”字的古体）。乱辞中又写到的“沼”“瀛”（大泽），也正是云梦东部平原与沼泽之地的景象。

屈原于怀王二十四年被遣放于汉北，汉水东流至邓（今襄樊市）折而向南，至郢都以东又折而向东入长江。其由西向东这一段汉水以北之地即汉北。这里距郢都很近，楚君臣贵族常在这一带打猎，因之称之为“汉北”，也叫“云梦”。自清代以至于近几十年仍有一些学者认为屈原在《抽思》中说到的“汉北”指襄樊以西汉水北面之地，大误。郧至襄樊这一段北面为秦楚争夺之地，当时楚人泛称为“商於之地”，距郢都较远。人们习惯上对较近之地作简称，而不会简称较远的汉水以北之地为“汉北”。

本篇当作于被放汉北一两年之后，联系各方面看，当作于怀王二十六年（前303）前后的一个春天。其时屈原任“掌梦”之职，掌管云梦泽渔猎和王、贵族狩猎事宜。乱辞“与王趋梦兮课后先”之下王逸注：

梦，泽中也。楚人名泽中为梦中。《左氏传》曰：“楚大夫斗伯比与邱公之女淫而生子，弃之梦中。”言己与怀王俱猎于梦泽之中，课第群臣先至后至也。

洪兴祖《补注》：

楚谓草泽曰梦。《尔雅》曰：“楚有云梦。”先儒云：“《左传》楚子与郑伯田于江南之梦。”（田，指田猎）《地理志》：“南郡华容县南有云梦泽。”

汉代南郡治于江陵（战国时楚郢都），华容在江陵以东。总之汉北其地即汉水下游以北之地，云梦泽在其东部偏南，延伸至汉水以南。马茂元《楚辞选》说：“‘掌梦’，是掌管云梦的人，也就是楚王的别称。”马先生所说前一句是对的，但后一句不妥。云梦乃荒野之地，怎能以掌管云梦之职的称呼来代指楚王？掌梦为专管云梦之地事宜的小吏，屈原当时即任此职。

从开头及乱辞看，楚怀王在云梦田猎时射青兕而受到惊吓，精神与身体欠安。屈原因事出于自己掌管之地，故撰招魂辞以招王之生魂。屈原在抒发初放汉北时忧愤情绪的《惜诵》中说：

矰弋机而在上兮，罻罗张而在下。设张辟以娱君兮，愿侧身而无所。

过去学者们未弄清屈原在怀王时被放之地与其任职，只就其字面强为作解，认为前二句是比喻诗人所处政治环境之险恶。如此理解，则“设张辟以娱君”将做何解释？因为“张辟”即统称捕鸟兽的罗网。这句分明是诗人自言为了使君王愉悦而忙于做狩猎的准备工作，不是说别人设了罗网陷害他（参拙文：《汉北云梦与屈原被放汉北任“掌梦”之职考》，收入《屈原与他的时代》）。《惜诵》中这四句诗就有力地证明了屈原在汉北的任职。

《招魂》乱辞的描写也很明白地说明了屈原为什么而写《招魂》：

青骊结驷兮，齐千乘。悬火延起兮，玄颜烝。步及骤处兮，诱骋先。抑骛若通兮，引车右还。与王趋梦兮，课后先。君王亲发兮，青兕惮，朱明承夜兮，时不可以淹。

结驷千乘，只有君王能够如此，而且下面明言“与王趋梦”（梦，云梦），“趋梦”干什么呢？君王带着一些臣僚狩猎并考核其能力与表现（课，考核）。狩猎既是君臣同乐的活动，也是国君借以训练军事、选拔人才的举措。其中说“悬火延起兮，玄颜烝”，王逸注“悬火”为悬灯。清初周拱辰《离骚草木史》据王逸以来各家注解释为夜猎的景况。其后林云铭、蒋骥、屈复皆从之。胡文英《屈骚指掌》云：“悬火，燎原而猎，遥望若悬也。”今朱季海《楚辞解故》有详论，以为是写火田（即燎原而猎。田，田猎），并进而说明“悬火”是指在高处放火而于低处网罗及猎杀之。《尔雅·释天》：“火田为狩。”郭璞注：“放火烧早猎亦为狩。”贾公彦《礼记正义》云：“汉之俗间在上放火，于下张罗承之，以取禽兽。”《招魂》所写，正是如此。“玄颜烝”写天上黑烟蒸腾。

乱辞中特别写到王亲自射青兕，惊怒了青兕。想当时情景，应是青兕中箭后未死而发狂扑来，吓坏了楚王。王逸注：

惮，惊也。言怀王是时亲自射兽，惊青兕牛而不能制也。

这个解释是符合原文之意的。但因为要迁就旧说，下面又说：“以言尝侍从君猎，今乃放逐，叹而自伤闵也。”其实《招魂》原文上引一段中并没有回忆往事的意思，理解为回忆往事而言，其说牵强。至于《文选》五臣注所言：“时君王亲射青兕，惧其不能制，我佐君杀之”，更是无端猜想，随口胡说。其他解释亦不足提。

《招魂》乱辞中说：“朱明承夜兮，时不可以淹。”这是说君王失魂，时间不能太久，故灯火通明，在场臣僚皆不敢懈怠，希望君王及早体安。

《招魂》的开头又说，帝告巫阳：“有人在下,我欲辅之。魂魄离散,汝筮予之。”这“我欲辅之”的“辅”也正是《离骚》中“皇天无私阿兮，览民德焉错辅”的“辅”，两处都是天帝的口吻，所表现的意思也一样。这个字不会用于一般人。诗人设想：本应是天帝让巫阳来招魂，巫阳认为王在云梦狩猎受惊，应与掌梦有关。篇中写行招魂之仪式者仍是巫阳，而为作者撰招魂之词做了一个解释。

司马迁说他读《招魂》而“悲其志”，其所悲者，当是屈原被放却依然心系怀王，为其安危而自责及撰文招魂之情。“目极千里兮伤春心”“魂兮归来哀江南”，此面向南而招之，江南一带广袤而少人烟，不能停留，诗人面江南而悲伤。诗人为国家之富强力主改革，进行变法，而楚怀王反听信谗言将诗人流放，任此管理水泽、林木及为君王大臣渔猎游乐做服务的小吏；君王在田猎中受惊，诗人反而悲伤，将其看作是自己的责任，则诗人之思想与情感可见。

《招魂》的结构主要由四部分组成：一、序辞；二、言四方与天地上下险恶不能去；三、写宫廷生活之美；四、乱辞。

序辞交代招魂的缘起，说明自己已成一做杂事的小吏，何以承担这样尊严之事。诗人凭借想象将其托于上帝与传说中的神巫之口，做一种解释，同时给人一种迷离奇幻的感觉，与第二部分写东、南、西、北与天上、地下奇奇怪怪可怖景象与种种精灵怪物的内容相协调，对读者起到欣赏心理的暗示与引导作用。

第二部分写上下四方之可怕不能停留，应是继承旧有招魂辞之格式，而在地理知识、表现空间与神话传说上有更具体生动的描写，有艺术上的创新。

第三部分写宫廷苑囿之华美、筵享歌舞之热烈、侍女乐士之美丽，也极尽铺排描绘之能事。

二三两部分为全文的主体，如王逸所说，是“外陈四方之恶，内崇楚国之美”，以忠告魂魄绝对不能去，吸引其尽快归来。既反映出先秦时代楚国招魂辞的一般形态，又体现出诗人的才华与深沉的感情，一声声“魂兮归来”的急切召唤，苍凉、凄厉中表现出对怀王的深情。

乱辞补叙出怀王失魂的缘由，与序辞共同显示着作品形式的创新：不仅交代清楚了事件的背景，也寄托着作者的情思。“献岁发春兮，汩吾南征”，先讲明在何季节、何地点。看来诗人平时所居在汉北之北部。战国时汉北之北部有春秋时旧邑䢵、蒲骚、轸，再北有战国时新市。管理官吏应居于其北部。南面有事则南行。楚王狩猎应在汉北的西南部，稍靠近郢都。

湛湛江水兮，上有枫，目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南！

汉水流域会常说到汉江（汉水），故所说的“江”，指汉江。《诗经·周南·广汉》：“汉之广矣，不可泳兮；江之永矣，不可方兮。”“汉”与“江”对举互称，并指汉水。狩猎所在之地决定了诗人最担心的是君王的魂到南方之地去。因这里的西面为以郢都为中心的楚地繁华地带，以北、以西亦非荒鄙之地。王逸注“哀江南”一句云“言魂魄当急来归，江南土地鄙远，山林险阻，诚可哀伤，不足处也”，是符合文意的。

招魂是楚国古老的习俗。联系《大招》来看，楚宫廷应有传统招魂辞流传，而本篇突出体现出屈原对传统艺术形式的继承与创造。与《大招》相比，《招魂》的独创性是明显的。这里指出四点：

一、增加了序辞，一则表白内心，二则说明自己本非巫觋，何以承担招楚王之魂的事情。这是身份和创作意图的交代。此次招魂不同于《大招》的是：《大招》是屈原撰词，应是由巫觋行招魂仪式而诵读；此则纯属个人行为，私下所撰以寄托感情。因为作为一个被遣放于林莽中水泽之地的弃臣，已无权为怀王作招魂辞，故开头借帝与巫阳的对话来说明自己写招魂辞的理由。这也体现了作者构思上的艺术匠心。

二、增加了乱辞，以说明楚王因何受惊而魂魄离散。这同样突出表现了屈原在创作《大招》二十六年之后卓越的艺术独创性。从句式上来说，乱辞不同于主体部分“□□□□，□□□□些”的句法，而是以“□□□□兮□□□”的句式铺排，更显得情感之绵长与语气之回环。揆之于《抽思》《涉江》《哀郢》《怀沙》等篇之乱辞，也可看出：句式的变化也流露着情感的跌宕起伏。本篇乱辞与《渔父》的末尾缀系有一歌一样，后来成为一些散体文赋的特征之一。

三、篇幅大大增加，铺排描写更为细致。《大招》为招楚威王之魂而特撰，应较一般的招魂词要长一些；诗人撰《招魂》，行文汪洋恣肆，又较《大招》的篇幅为长。

四、全文更增加了神话传说的部分。《大招》第二段写四方之可怕，已带有传说的性质，而《招魂》包含了更多神话的内容。《招魂》在写不能去的地方时，四方之外，还写了天上和幽都（地下）。天上是“虎豹九关，啄害下人”“豺狼纵目”“一夫九首，拔木九千”，似乎也有象征人间世界之意，构思上与同样作于汉北时的《离骚》有相近之处（《离骚》的创作在《招魂》之后）。

林云铭《楚辞灯》云：

《大招》是实情，《招魂》是幻语；《大招》每项俱各开写，《招魂》则首尾总是一串。其间有明落，有暗度，章法珠贯绳联，相绎而出；其次第一层进一层，入后异彩精华，缤纷繁会，使人一往忘返矣。乱辞一段，忽又重现离殃愁苦本色来。通首数千言，浑如天际浮云，自起自灭。作文之变，于斯极矣。

对《招魂》的成就与艺术特征，林云铭还是有较深理解的。

从《招魂》借写物述景的侧重点以及表达作者思想情绪的方面来说，由以上的论述可以看出这样三个方面：

首先，《大招》反映出楚威王至怀王初年楚国较好的发展走向和屈原青年时代的政治理想与对楚国前景的信心，而《招魂》则更多地影射了楚国处于四面包围无路可走的状况。《大招》中写现实中楚王宫廷，由饮食之美到音乐歌舞、美女，再到屋舍之美和苑囿中的香花、异木、珍禽，然后又扩大而写全国四方，显示国家之强，又回到对朝廷的赞扬，言能人无数等，这部分的篇幅比《招魂》的篇幅要大。但前一部分写四方之可怕的文字，不到《招魂》的一半。《大招》中“发政献行，禁苟暴只。举杰压陛，诛讥罢只。直赢在位，近禹麾只。豪杰执政，流泽施只”等内容，在《招魂》中没有，因为写《招魂》之时楚国已大不如前，诗人也失去了希望。本篇虽然是用来招魂的，但不可否认它也是诗人心理的投影，当中两部分隐喻了当时楚国的社会整体状况。应该看出诗人对于神话传说有更多的了解，还应该看到其中含蓄表现的思想情怀。《招魂》前一部分写四方之可怕，多为神话传说，也有些可以说是对现实的隐喻或夸张，读者由之可以感受到诗人的心境和当时社会的状况。

其次，从《招魂》中，我们也看到了屈原被放汉北期间的思想与意识活动。从篇幅言，当中两部分为主体；从内容的提示性和全文点题的作用言，关键在首尾两部分，即序和乱的部分，这就是《文心雕龙·诠赋》说的“既履端于唱序，亦归除于理乱”。可以说，当中两大部分主要体现着传统招魂辞的形式，而序、小引和乱说明楚王在什么时间、在什么地方、因什么事而造成失魂落魄，一病不起，反映了屈原在这种类乎汉代骋辞大赋的文体上继承和改造的过程。当然，当中两大部分，《招魂》比起《大招》来也有发展，如第二部分写四方和天上、地下凶险的内容，或者可以从中看出《离骚》和《天问》构思的影子；而从文赋（散体赋）的发展历程来说，宋玉的骋辞大赋《高唐赋》《神女赋》正是在屈原《招魂》基础之上创造出来的。没有屈原的艺术经验与成就，宋玉不可能凭空写出那样篇幅宏大，语言华美铺排，又带有一定情节性，构思很完美，具有开创性的两篇赋作来。

再次，《招魂》已经创造出骋辞大赋的体式特征，只是未以“赋”名篇。当中两部分语言骈散结合，讲究辞藻；各层次并列铺陈，正如司马相如所说：“合綦组以成文，列锦绣而为质”（《西京杂记》卷二引），反映着先秦时代楚国招魂辞所具有的散体文赋的特征。全篇正如明孙鑛所评：“构法奇，撰语丽，备谈怪论，琐陈缕述，务穷其变态，自是天地间一种瑰伟文字。”（《七十二家评注楚辞》引）陆时雍也说：“文极刻画，然鬼斧神工，人莫窥其下手处。”（《楚辞疏》）

屈原《招魂》创作上的一系列特征，宋玉的《高唐赋》《神女赋》与之十分接近，这恐怕也是前人将其归于宋玉名下的一个重要原因。其实，屈原的《大招》《招魂》乃是后来兴起的散体文赋的上源或曰滥觞。《大招》《招魂》与《渔父》《卜居》的区别主要在篇幅上，拿刘勰在《文心雕龙·诠赋》中提出的赋的几个特征来衡量，这几篇都具有“述客主以首引，极声貌以穷文”的特征，只是《渔父》《卜居》篇幅小，主体部分较为单一，没有大的构架；再则直接抒情论事，而不是借写景以增强文势，《大招》《招魂》虽然带有应用文的性质，但比物属事，铺张扬厉，又“睹物兴情，感物吟志”，因而为宋玉以后的散体文赋中骋辞大赋一类体式提供了范本。

《招魂》对于后来的汉大赋有直接的影响。它既是宋玉《高唐赋》《神女赋》这类骋辞大赋的滥觞，也同宋玉之散体赋一起启迪了汉代赋家枚乘、司马相如等人的创作。汉初枚乘的《七发》从结构方式到语言特征都与《招魂》极为相近。只是《七发》是从心理方面引导梁太子，着重以对方感兴趣的现实生活中的事情加以叙说，其并列的几段仍极尽铺排之能事，与《招魂》的手法完全一样。《七发》是汉代文赋中最具代表性的体式——骋辞大赋的开端，由此可以看出《招魂》同汉代文赋（散体赋）尤其是骋辞大赋的关系。

刘勰《文心雕龙·诠赋》中关于赋的特征有所总结：“述客主以首引，极声貌以穷文。斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”这是说开头设客主问答，以引出全文，而全文又着力对一些环境、景象进行描写。所谓“极声貌”即对描写对象极尽形容描摹之能事；所谓“穷文”即用尽了最美、最贴切的词句。《招魂》正是这样。所以说，《招魂》在中国赋史上是占有重要地位的。

我们从《招魂》与屈原早年为楚威王招魂而作的《大招》的比较可以看出，《招魂》比《大招》更具抒情味，更具文学的艺术美，也是更接近于汉代骋辞大赋的体式。由此也可以看出屈原在创作上创造性的发展过程。