柯军：昆曲不分传统和当代

采访人：张之薇

作为江苏省昆剧院第三代传承人，昆曲表演艺术家柯军早年师从张金龙、白冬民、侯少奎，后为昆曲“传字辈”郑传鉴入室弟子，又受到周传瑛、包传铎等前辈传教。工武生、兼文武老生。第二十二届中国戏剧“梅花奖”榜首，现任江苏省演艺集团艺术总监。其昆曲折子戏代表剧目有《夜奔》《云阳法场》《对刀步战》《沉江》《闯界》等，新编昆剧代表剧目有《宦门子弟错立身》《顾炎武》等。2004年以来，他在传统昆曲的表演和创作之余，进行了一些实验性的探索，开始了先锋昆曲的创作，主演并导演了《余韵》《浮士德》《新录鬼簿》、实验版《夜奔》、中英版《邯郸梦》《319·回首紫禁城》等一系列作品，逐渐树立起“最传统、最先锋”的昆曲艺术观念。他还长期致力于昆曲的现代传播，在任江苏省昆剧院院长期间创建了昆曲网站“环球昆曲在线”，使江苏省昆剧院所有演出和重要艺术活动均能通过网站进行直播，扩大了昆曲的传播面和吸引力。

图1 昆曲表演艺术家柯军

2017年，我偶然在北京大学百年讲堂看了江苏省昆剧院（以下简称“江苏省昆”）版的《桃花扇》，看罢这部已经演了30年的江苏省昆保留剧目，让我有种难抑的兴奋感。演出中的《沉江》一折，实为孔尚任“借别离之情，写兴亡之感”的点题之笔，却让我在以生旦为主，强调婉约静雅的昆曲中发现了阳刚之美、英雄之气，以及昆曲别样的气质，从那时起昆曲在我心中有了更广阔的维度。之后有幸与柯军老师合作，便有了更多的交流。他告诉我，昆曲本身是文人的艺术，是优雅的文学和精致艺术的高度融合，昆曲素有“十部传奇九相思”之说，的确是以男女爱情为主。但真正能够留得下的经典作品，如《长生殿》《桃花扇》等，本质上还是关注人的命运，关注人的。即使是写爱情，也是透过爱情来表现文人更深层的家国情怀，即通过江山更迭、国破家亡来表达同是天涯沦落人的伤感和悲怆，表现人面对社会变迁时无法掌控自己命运的无力。昆曲很多作品的内容其实是丰厚和深刻的，单纯用小生和旦的花前月下来涵盖昆曲的唯美其实是偏颇且浅薄的。更何况，昆曲的样式分南曲和北曲，无论是唱腔还是音乐，既有南曲的婉约细腻，善于抒情；也有北曲的高亢、激昂、悲怆，富有张力，善于叙事。昆曲本来就不是单面样貌的。他说他希望自己在昆曲创作的格局上更大些，不仅能够洞悉其中的文人气质，也能洞察人内心更为丰富的情感表达。他也希望要常怀悲悯之情，让昆曲从表演和人物内心上体现出属于昆曲的精致性和典范性。

用作品表达我心中的昆曲精神

张之薇（以下简称“张”）：2004年您开始了对先锋昆曲的探索，对传统昆曲舞台观念有极大颠覆性，这样的探索是机缘使然，还是主动追求？

柯军（以下简称“柯”）：是不是有颠覆性我不敢说，只是当时参加了由香港导演荣念曾老师策划的香港国际独角戏展演，因为是独角戏，自然想到了我常演的《夜奔》。当时荣老师说最好有一点新意，但我说我是不会创新的。所以在整个排练过程中，我请音乐老师帮我重新做了配器，录音后我就去香港演出了。那次国际独角戏展演的观众都是奔着实验戏剧来的，但我演的传统昆曲《夜奔》也征服了他们。当时我就想，传统既然这么好，为什么还要创新？也让我体会到，传统戏曲应该多深入到实验戏剧观众群体中，这样就可以争取到更多这类的观众。之后台湾“当代传奇剧场”与香港“进念二十面体”联合举办了“‘独当一面’——两岸三地戏曲艺术节”。艺术节邀请了越剧演员赵志刚、川剧演员田蔓莎等中国大陆的戏曲演员参加，我是作为昆曲演员被邀请的。其参演要求就是每位演员要做一个传统戏、一个创新戏。当时的我虽然对创新很懵懂，但还是创作出了《余韵》。所以说，一开始并不是我主动要去探索或颠覆。

作为我先锋昆曲的第一部作品《余韵》，其原型是孔尚任《桃花扇》中的一折。《余韵》中的【哀江南】当时是请的曲家王正来老师给我拍曲的，唱是比较苍凉的。这个戏很少演，我想把《余韵》挖出来唱给大家听。在这个戏中我是素颜，穿水衣上场。水衣是传统戏曲中演员与角色相连的衣服，是进入角色的“密码”，我成为了介于演员和角色之间的一个人物。可以说，水衣是贴在演员肉身，又附在角色灵魂上的“通道”。所以，我可以演角色，也可以演自己，由此就打通了演员与角色之间的隔阂和壁垒。角色说的话都可以变为我的心声，表达我所要表达的一切。另外，没有妆扮也是这部作品与传统戏曲最大的区别，这在传统戏曲舞台上是没有过的。虽然《余韵》中有不少艺术形式的混搭、组接，但我认为主体还是昆曲。因为《余韵》的文本是昆曲的，唱词皆是按照孔尚任的《桃花扇》原著而来，并没有新加的词，唱、念也是昆曲原来的腔格和韵味。昆曲的手眼身法步，以及昆曲的表现手段和气韵还是主要的。

张：《浮士德》是您第二部探索性质的作品，创作时您心态上有了什么变化？对昆曲的探索和实验有什么新的理解吗？

柯：《浮士德》是我继《余韵》之后的第二部实验作品。之前创作《余韵》时，还是从清传奇作品中取材，有中国传统元素以及昆曲元素在里面，虽有突破，但还在整个传统文化的框架里，没有走太远。而《浮士德》相对来说就是一个全新的创作了，因为没有现成文本，也不可能去唱歌德《浮士德》的原文，更不可能去照搬《浮士德》在话剧、歌剧中的呈现。所以，这是一次全新的探索，好在创作《余韵》时已有了一点点经验的积累，特别是在打通我和我的角色这一方面。这部戏中的角色不是单一的，我可以不断穿梭在不同的角色中，既可以演绎《浮士德》的故事内容，也可以将自己的现实所想附着在角色之上。

当时创作《浮士德》是和香港“进念二十面体”合作的，对于艺术的多种表现形式我是乐于尝试和探索的，觉得舞台不仅仅是用来表演，还可以用来思考。实验创作让我从原来所学的规范的戏曲动作中解脱出来，并为我所用，将演员的被动创作转为主动创作，这对于当代的戏曲演员来说是很有益处的。创作让我体会到了快感，可以直接表达自己的情感和思考，让我更有信心。

其实，我对浮士德的理解并不是很深，但我知道他是不断地毁灭，不断地再生，不断地完善自我、超越自我，从有我到无我，再从小我到大我，从欲望攫取到宏大理想，最终他跳出“小我”框架，成就永恒的生命精神，这就是我理解的“浮士德精神”。尽管他人生有多面性，有被欲望和享乐操纵的时刻，但最终还是战胜了自我，让崇高的灵魂成为自己的追求。

在创作过程中，我并没有局限于表现歌德笔下浮士德这个人物，也没有力图去体现里面的故事情节，而是想通过浮士德表达我心中的昆曲精神。那就是：昆曲昨天的精华就是今天的传统，昆曲人要坚守自己独立的品格，从而让昆曲具备不断完善、不断超越的力量。创作中，我用昆曲把“浮士德精神”、昆曲精神揉在了一起，希望运用昆曲的元素来表现我心中的“浮士德精神”，并把我对昆曲处境与道路的思考熔铸在浮士德这个人物之中。

在舞台形式方面，我不想用多媒体占据舞台，因此就尽可能多运用昆曲的、戏曲的传统表现手法。一开始，浮士德为了换取青春出卖了自己的灵魂，签下了卖身契。首先，在表演时，签了契约之后演员摘下髯口，从末行变为生行。髯口的戴和摘其实在传统戏里都有。例如，京剧《文昭关》中，伍子胥一夜白头，进睡帐换了三次髯口，从黑髯换到黪髯，再到白髯，表现须发一夜苍白，烘托出人的精神变化。在《浮士德》中，髯口的变换达到了很好的演出效果，观众每每都会有惊奇感。

图2 昆曲表演艺术家柯军

其次，说到褶子的穿和脱，这在传统戏里也有很多。比如，人中了状元后，现场会有人拿着红色官衣上场，给主角穿戴上。《白罗衫》中徐继祖诘问养父后，养父自杀，此刻又有人报说自己的亲生父母到堂，其当场加穿红色褶子，而为了表达悲喜交集的情境，红色的褶子被斜穿了一半，很好地表达出人物的情感。脱衣的运用在传统戏中也有。如《刺虎》中费贞娥趁李过醉睡，当场脱下蟒袍，拔刀刺杀。不过在《浮士德》中，浮士德和魔鬼梅菲斯特两个人当场同时互换褶子还是首创，对方拿着彼此的袖子，一扯两扯，把左手套在另一个人的右手中，就完成了换衣，表现出浮士德与魔鬼的两个方面。扇子的运用也是借助了传统武戏《对刀步战》中周遇吉和李洪基的步战对打，我把其中的套路运用到《浮士德》里。两人的撕扯、对垒和相互的矛盾交织在一起，你中有我，我中有你，表现了浮士德和自己心中的魔鬼争斗、角力。最后在唱到“白驹过隙这一刹”时，身体一边慢慢旋转，一边脱下穿了一半的红褶子，然后再把黑色的褶子脱下来也抓在手上，最后红褶子突然从黑褶子的袖子里滑脱到了地上，然后浮士德露出白色的水衣，慢慢离场，让红色的褶子留在舞台上。这一半红一半黑寓示着浮士德在人鬼之间游走的复杂心境，也寓示着对光阴如梭无尽的叹息。这些手段都是传统戏曲里的手法，实在丰富，只要拿一点出来就够用了。

从《余韵》到《浮士德》，是有比较大的进步的。前者是独角戏，比较简单，只有15分钟，剧情也不复杂。到了《浮士德》，主题更加明确了，概念也清晰了，表演也更丰富了，特别是在唱腔上的实验性比较大，没有按照传统的曲牌体去谱曲，突破了曲牌体，只选择了有昆曲韵味的唱，并加入了新的音乐配器和电声。在传统中既保留了原有的东西，也做了一些全新的尝试，我个人感觉这次创作是有了一定的进步。而且我认为，用传统戏曲表现心理冲突，是未来戏曲创作所面临的巨大挑战。传统戏曲不仅仅是演故事的，还要表达精神内涵，注重表达人的灵魂。所以，以注重思想的、思辨的西方戏剧来适度影响我们的戏曲，让我们的戏曲在精神内涵上有所提升，是我的一点点追求。

做有主体创作意识的当代演员

张：在很多先锋昆曲作品中，您总以素颜出现，素颜的意义是什么呢？

柯：妆扮了之后演员就可能成为了角色，素颜就是要把“我”放进去。我可以不是剧中人，可以站在观众角度去旁观、解读；也可以是角色，为角色代言；同时我还可以是柯军自己。除此之外，我还可以表现某种情感，比如纠结、悲壮；还可以去表现色彩，红色、黑色、白色，情感的色彩；还可以表现人物，观众和我，时而打通或间离。我认为，素颜就是一种抵达“最先锋”的通道。

我虽然是一名昆曲的武生演员，但演戏之余，也在其他领域学习钻研。比如我练习书法已有三十余年，书法已经成为我生活的一部分。我在作品《藏·奔》（2006年）中，就把书法与自己的昆曲创作进行了融合。我感觉武生和书法之间有很多关联，其实这两者都是倾向安静的艺术，只是表现形式不同。

武生的安静是突出一个“定”字。第一，要有坚定的方向。因为武戏主要靠肢体语言来塑造人物，不仅仅只有情感、戏和表演，还有一套功法。这就要求武生必须通过不懈的坚持，以坚定的方向来完善自己、锤炼自己。第二，要有笃定的心境和神情。在表演武戏的过程中，即使身体运动是迅猛的，但心里必须是沉稳的状态，呈现出的是稳、准、狠，所以必须笃定。第三，武生的功法要有确定性和规范性。武生的一套功法是前辈日积月累传承下来的，比如走边、起霸，其中都蕴含着故事和内涵。所以必须要按照规范来做，否则形式就仅仅成为了形式而失去了意义。第四，要有稳定的气息和亮光。要不断地呼吸，才能够调整自己的心跳和脉搏。哪一个转身要呼，哪一个转身要吸，哪里需要停顿，都是有稳定安排的。至于稳定的亮光，亮光就是闪光点、亮相。亮相之前的收和放也都要有稳定的安排。这四个“定”，让武生必须要保持挺拔安静的状态，不能有心血来潮的随意性，也不能有模棱两可的恍惚，更不能有似是而非的游离，内心只有静和清醒才能有章法、有韵律。这和我写书法的状态实际上是有关联的。写书法的时候我是很安静的，但内心是极其震荡的，字里行间都会和古人的心迹对话，每一笔每一划都用心体会。因此，写字时身体安静，内心却澎湃，仿佛要呼唤古人的魂到笔下。武生则相反，身体动、内心静。

昆曲是一种无形的书法，书法又是一种无声的昆曲。昆曲之中的唱念做表与书法的正、草、行、隶、楷可以说是相映成趣，是有关联的。书法里的变化、节奏、浓淡、枯涩、起承转合，与昆曲里的表演——唱念做表、强弱呼吸、收放、张力都是相得益彰的。所以在《藏·奔》这部作品中，昆曲与书法对于我来说意味着最好的融合，是我的生命储存在剧场中的最好呈现，也有着最多的自我感悟，对我的意义是很大的。

张：您对昆曲的传统性与当代性有什么样的观念和看法呢？

柯：传统与当代是今天我们自己给昆曲设置的界限。昆曲本是不分传统与当代的，在我看来，昆曲艺术一直是讲究当代性的。比如《邯郸梦》里汤显祖写卢生，就把张居正也写入戏中，用卢生和宇文融两个角色来表现当时的权臣张居正。孔尚任的《桃花扇》也以明末的“当下”为书写对象。那么，究竟明代汤显祖的《邯郸记》是传统，还是清代孔尚任的《桃花扇》是传统呢？他们相隔了半个多世纪。昆曲，包括戏剧艺术，只要作品能够对社会、对人的内心进行挖掘，就是具有当代性的。真正好的作品是不存在古今之界的。

正如在我的先锋昆曲里，我不再演别人写好的“角色”，而是让“我”成为了剧中人，我演我自己，自由出入于不同时空，化身各类人物，变成了自由的、主动的创作者。在作品《新录鬼簿》中，我饰演商小玲这一角色是为了服务于演“我”，而不是“我”为角色存在。这强调了演员的主体意识，突破了替剧作家代言的局限，直接让演员在舞台上表达自己的困惑、思索与感悟。从传统昆曲的演员转变为有主体创作意识的当代演员，消弭了传统与当代之分。

在《新录鬼簿》中，作为一名武生演员的我第一次挑战了旦行。这之前我从来没有扮过闺门旦。为了变身商小玲，我断食三天让体形清瘦一点，贴片子，梳大头，戴花，穿上湖绿色的丝绸褶子，借助这一身皮相，借助舞台营造的情境，我仿佛进入了商小玲的情感世界里，触摸到了她的内心，甚至体会到了她那种将死的情绪。我一直很喜欢《牡丹亭》，喜欢戏中的杜丽娘生生死死，甚至为爱而死。所以我在扮演时，好像感受到自己也死过了一回，感受到了自我怎样在戏中又变成无我。只有达到这样的极致程度才能让演员为之痴迷，也能让观众为之洒泪。作为武生，隔行如隔山，但作为艺术创作者，我以这样的方式，托体商小玲做了回杜丽娘，虽属沧海一粟，却获得了关于人生和艺术的无尽感悟。

张：从传统昆曲《夜奔》，到2010年完全颠覆传统的实验版《夜奔》，您在表演中是如何跨越心理上的门槛呢？

柯：我从小学习武戏，但要演好《夜奔》，难度非常大，正所谓“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”。但我喜欢林冲这个人物，在他的身上有一种精神吸引着我。我知道《水浒传》里的林冲和《宝剑记》里的林冲并不相同。昆曲《宝剑记》中的林冲性格并非逆来顺受，而是有一种心怀天下的士子精神。昆曲《夜奔》对于我来说是一出不同寻常的折子戏，因为有好几位老师都教过我。戏校开蒙的时候，白冬民老师曾教过，毕业之后又跟张金龙老师学，之后又和“传字辈”老师郑传鉴先生学了南派老生的《夜奔》，然后又在北方昆曲剧院向侯少奎老师学了北派的《夜奔》。除了林冲身上的士子精神，更多传承到我身上的是这些老师对林冲这个人物的理解，除此之外，还有我自己对《夜奔》演绎的体悟。他们每一位演绎的林冲都不相同，集中到我一人身上之后，经过发酵，产生了变化。林冲这个人物丰富的情感和先辈们的灵魂注入到我身上，最终产生的情感不同寻常。

演绎传统版《夜奔》是很难的。作为演员，你的情感是通过林冲在抒发，你的心力、体力都要为塑造林冲这个人物而全身心投入，演员是要死在角色身上的。但实验版《夜奔》是开放的，层次比较丰富，演出的时候比较放松。因为没有更多的伴奏和规则限制，发挥空间比较大，同时可以借助演员自身的情感体验来表现。人面对社会感受到的多种生命体验，以及自己的心路历程和情感积蓄，都可以作为表达人物的借力。所以每一次表演都会有不同的体验和感受，实验版让我活在了舞台上。如果说传统版《夜奔》是我为林冲而死，那么实验版《夜奔》则是林冲让我而活。

荣念曾老师导演的这版实验版《夜奔》，打碎了传统《夜奔》的条条框框，对他的这种创作观念，我是能够理解的。2004年中挪建交50周年，荣老师和我合作了第一个版本的《夜奔》，那时我是执行导演，在那版《夜奔》中荣老师就开始运用椅子和影子的关系了。舞台上，椅子还是那把椅子，但椅子的影子就不再代表那把真实的椅子了。回到角色，林冲还是那个林冲吗？柯军还是那个柯军吗？荣老师的创作给我很多观念上的思考。那时荣老师让我素颜表演下半场的林冲，我是拒绝的。当时的我坚持前半段现代服装，后半段还是要勒头、上妆，认为那样才是《夜奔》，才是林冲，才能展现出昆曲演员的唱念做表，才具备昆曲精神。其实，我和荣老师也一直在“夜奔”的状态之中，他让我反叛传统，我不答应，一直在抗拒反叛。就是这样不知不觉地被他引着往前走，我不知道往前的方向对不对，可就是往前走了……

图3 实验版《夜奔》剧照

艺术融合带来传统与先锋的辨证

张：荣念曾老师总以全新的视角去创作，实验版《夜奔》在演出中，字幕上打出“献给所有的检场们”一行字，让作品成为了600年昆曲检场人视角下的《夜奔》，是否正因为如此，才变得更加先锋和现代？

图4 实验版《夜奔》剧照

柯：可以这样说。这个作品中的贯穿角色是由我扮演的——一个中国传统剧场中的检场人，他们负责搬道具、接道具、打小锣、催场，等等。实验版《夜奔》中的这个检场人不仅仅是古代的或当下的人，而是假设他活了600年，一直在观察着舞台上的演出——每一出戏的开始和结尾，每一天演出的开锣和结束，每一代昆曲人的上场和下场。他在舞台的侧幕观察了几百年舞台上下的变化，看的是从明朝到清朝到中华民国，再到新中国，这一历史变迁中的《夜奔》。作为见证者、亲历者的检场人，看到了台上和台下的人们如何去面对磨难，迎接挑战。因此，以检场人作为创作视角是一个大胆的探索和实验，当时在昆曲中还没有出现过以检场人为主角的作品。

舞台如果只用来表演别人的故事就有点太可惜了。实验版《夜奔》中，书房/舞台其实是荣老师一直在强调的知识分子的情怀归属地。他把舞台当作书房，因为书房是产生知识分子的地方，是文人思考和评议的地方。真正有力量的恰恰是文人拿起手中的笔对社会进行思考。所以，书房是荣老师对舞台的再思考，他用了“一桌二椅”，让舞台回归到文人创作的状态。李开先/林冲也是如此，剧中的角色李开先就是林冲，因为李开先就是通过林冲来抒发他对朝廷和社会的思考。李开先被贬官，所以他通过作品来表达对人生的思考，舞台在这里成为了灵魂洗涤、思想升华的地方。

传统昆曲《夜奔》里的林冲妆扮用了红色大带，在这部实验版作品中，红色大带的运用通过实验变得更加丰富。杨阳[1]实验版《夜奔》中的另一位主演，柯军的徒弟。一开始解开红色大带，是在解开一种束缚，挣脱一种桎梏，逃脱现实，要斗争。我再拿大带时，它可以代表一条路，是红色的路、正确的路、革命的路，也可以是一条伤痕累累的血路，也可以是捆绑着每一个人心灵和躯体的绞索。那么，如何去挣脱这条锁链，直面悲伤、痛苦、血泪？如何去转换自己的思维方式？有的是苟延残喘，有的是苟且偷生，也有的走上了叛逆之路、逃离之路，也可以像林冲这样奔向他理想的反面。红色大带的寓意在这里变得深刻起来。

演出中的桌子来自于戏曲的“一桌二椅”。有了桌子就有了检场，就有了书房，就有了和椅子的关系；有了椅子就有了位子，有了位子就有了身份，桌子和椅子的关系就可以是一种审判的、谈判的关系，也可以是交流的方式，也可以是权威。所以，桌子实际上指代书房的概念，代表了舞台上“一桌二椅”的样式。

演出中，圆月是变化的，一开始清澈透明，然后渐渐乌云密布。圆是中国人情感的思维方式，可以体现中国文人空灵高蹈的精神追求。除此之外值得注意的，就是影子。在剧中有大量的影子出现，有椅子和影子的关系，有桌影框住了人物的关系，有寓意着人影遮蔽了人，人影指向人，人影抽打人，人影背叛人，等等。影子与物象的关系、虚与实的关系是这个戏中最出彩的地方，也是我最喜欢的部分。

还有音效的运用，如火车的声音在那场戏中是表达送别自己的学生，但也可以是送别这个即将离去的时代。在整个戏中，导演把我们的唱和念几乎都去掉了，只保留了一点儿。这是想通过肢体来扩大语言的张力，包括动作的能量。其实，这也表达了知识分子面对时代产生的一种困境，这种感受不受具体时代所限，最具现代感。

应该说这部戏超越了传统和现代、东方和西方的范畴。它对我最大的影响，是怎么样把排练场的状态呈现在舞台上面。在排练场排戏的时候，人是可以真正进入到角色里的。因为那时候没有观众，不需要演给观众看，可以全情投入。演员没有化妆，只要把握人物的情感，将此注入到自己的身体中，就可以将自己的心和角色打通。在排这版《夜奔》时，椅子怎么放、桌子怎么放、大带怎么运用，怎么面对杨阳……这些都是在我演艺生涯中遇到的最深的碰撞，这样的碰撞使我产生了一些共鸣，可以把不同人物的情感装到里面去，也可以把不同时代人物的情感点注入进来，包括我自己身上的情感点也可以通过这个戏来传达。

张：2016年是英国剧作家莎士比亚和我国戏曲家汤显祖逝世400年的特殊历史节点，由您主创的中英版《邯郸梦》在2016年首演于英国伦敦圣保罗大教堂。您为什么会选择汤显祖的《邯郸记》，而不是其他剧目？

柯：首先，《邯郸记》是汤显祖“临川四梦”中的最后一“梦”，也是最深刻、最有哲学意蕴、最关注当时时代的一部作品，它的文学性、思想性，包括我们演出的艺术性都是很完美的。汤显祖通过“黄粱一梦”这一主题，道出了一种人生的哲学，所谓超脱、一切即空等思想，我很认同《邯郸记》的精神内涵。

图5 中英版《邯郸梦》剧照

其次，促使我最终决定排《邯郸记》是因为我个人的表演艺术能力可以掌控这部作品。汤显祖的“四梦”中只有这一部剧是用正生、末的行当来扮演，而且卢生这个人物比较复杂。早年我和郑传鉴、包传铎两位昆曲“传字辈”老师学过《云阳法场》这场戏，2009年在排演《汤显祖·临川四梦》时把《邯郸记》其中一折《生寤》也排演了出来。有这两场戏作为主干，我又把《邯郸记》前面两场《入梦》《勒功》一起串成了一个小全本。第一折《入梦》主要讲卢生想做官、想飞黄腾达，认为仕途能体现人生最高的价值，之后通过不正当手段得了状元，做了大官。而后的《勒功》可以体现我的武戏功底，《云阳法场》又有甩发、跪步等大量戏曲身段、动作，载歌载舞。最后的《生寤》则是人生的感悟，是思想上的升华。所以我最终选择了这个作品，这是一个慢慢剥离、梳理出来的结果。

中英版《邯郸梦》由我和英方导演合作完成。在创作过程中，英国导演对我的创作理念、创作方向和创作手法很认同，同时他也很尊重我们传统昆曲的演剧样式。在中西两种传统演剧样式的碰撞中，不同文化环境下的生命、爱情、死亡、情感等问题通过碰撞启发人的探讨和思考。排练时，我会把昆曲部分先排好，然后把英国导演请到南京来看我们的戏。看完后他就深深被我们的表演所折服，他没想到昆曲艺术如此精彩。之后的排演过程中他都积极配合我。这个戏是在我构思的基础上达成了双方的共识，然后共同推进完成的。

表演中，《云阳法场》一折，由我扮演的卢生即将被杀时，被皇帝叫刀下留人，然后引到莎剧《麦克白》中。麦克白夫人让麦克白去刺杀君王。此刻的卢生，实际上转换成了莎剧里的麦克白。我手中的匕首因为恐惧掉在了地上，此时我的右手高抬，眼睛看着掉落在地上的匕首，手始终在颤抖，并慢慢拿起匕首。记得英国演员当时问我，为什么不一下子把匕首拿起来？为什么手要颤抖这么长时间？我告诉他们，我们的戏曲是讲究虚拟和夸张的，不停颤抖的手是内心慌张矛盾的外化。于是他们意识到原来中国戏曲可以通过这样的表演来表现内心，感到我们的表演方式很高级，是需要观众通过想象完成观看的。

创作时我们并不知道最终会是什么样子，但在排练的过程中，我们发现了越来越多的惊喜。英国导演时常会把莎剧片段放在与昆曲所表现内容一致或相近的地方。比如在《云阳法场》一折，当他看到我在喝断头酒时，就提出要增加一段莎剧《雅典的泰门》中的片段。因为这片段讲述的是泰门平时乐善好施，家中常常设宴款待，但当他落魄之后，所有人都离他而去，他感到了人情冷暖、世态炎凉。当他后来又发达了再次款待宾客时，盘子端上来的不是酒，而是水。

张：中英版《邯郸梦》让我们看到了传统和先锋的辩证性，中国昆曲传统表演与英国戏剧传统方式相结合，却从传统中“混搭”出一个全新的、极具当代剧场性的作品，这是您创作这部作品时的初衷吗？

柯：是的。我认为，国际文化交流不能仅仅停留在展示、炫耀的层面，创作是人与人之间的碰撞，交流也是人与人之间的交流。艺术家和艺术家之间只有通过作品的交流才能实现真正的对话，两国艺术家只有充分发挥他们各自的创造力，才有可能打动彼此、吸引彼此，从而创作出一种全新的演剧样式。

在我的艺术观念中，没有传统、当代，东方、西方之别，人与人之间的默契、洞察力，来自于相互的尊敬、学习和欣赏，不是彼此征服的关系。当前我们对外文化交流中还存在一些问题：不能换位思考，总是按照自己的思维定势去揣摩别人，不具备真正的文化自信，缺少一份真诚的水乳交融的心态。所以，双方之间总隔着一层，用国籍的、地域的框定限制彼此。我想，《邯郸梦》这部作品的“新”，是“新”在了两国艺术家真正的交融上，呈现出了一种既传统又先锋的艺术作品，既在意料之中，又在意料之外。当然，更多的是惊喜，尊重，是知道怎么去做文化交流才会更有价值。

回到昆曲创作的初始状态

张：同样是表现崇祯皇帝最后的一段时刻，您创作的《319·回首紫禁城》（2018年）与传统昆曲《铁冠图》最大的不同在哪里？

柯：首先，戏剧结构上有很大不同。《319·回首紫禁城》讲述了崇祯在临死之前的所思所想。该剧完全是根据崇祯内心来结构的，以意识流的形式推进，不是传统戏曲一线到底的讲述方式。这部戏剧情跳跃，其明确的指向就是一个字“杀”——朝堂上杀奸臣魏忠贤，杀忠臣袁崇焕，内宫杀妻女、杀侍从，最后在煤山自杀。《铁冠图》则是一个纯粹的昆曲，曲牌都是套曲，唱念做表法度严密。

其次，《319·回首紫禁城》采用一种回到排练场的形式，演员与角色之间可以随意转换，演员既可以是剧中的角色，也可以是生活中的自己。比如杨阳既可以是崇祯帝朱由检，也可以是演员杨阳自己。袁崇焕、李自成等角色的扮演者皆是如此，不停转换身份。剧中传递给观众的不仅仅是剧情，还有演员、人物、角色的互换所传达出的寓意。演员也不只是塑造角色，而是通过角色来表达自己的情感。《铁冠图》中的舞台样式是传统的“一桌二椅”，桌子、椅子可以指代不同的事物，可以是椅子、也可以是山。但是《319·回首紫禁城》中椅子的含义就更深了。从来没有哪一个传统戏中的椅子可以升到空中的，是我们赋予了它更多的寓意，并用舞台的呈现让这种含义更清晰。

《319·回首紫禁城》的外在形式给人最直接的感受就是极素与极简。最初的昆曲也是极简的，传统戏里的服装都比较素雅，舞台上也只有一桌二椅，通过演员表演和剧本来体现人物情感，化妆也非常淡雅。所以极素与极简是我的先锋昆曲的舞台观念，这不是我的创造，是让昆曲回归到昆曲最初的样式中。

图6 实验版《夜奔》剧照

除此之外，我还追求回归到创作者创作的最初状态。我之所以让演员以黑衣、素颜登场，一方面是可以让演员随时从角色中抽离出来，随时可以破除自己的行当。让行当色彩消减，人物的贵贱、敌我身份消减，更多地变成人与人、演员与演员、演员与角色、古人与今人内心直接的较量。另一方面是让表演者的最初状态能够呈现出来，让昆曲演员的身段、表情能够清晰地呈现在观众面前，就好像在排练场上排练一样。排练场上最质朴、最自然、最接近表演本真状态的样貌就是我认为最鲜活、最生动、最有力量的艺术。所以说，舞台越是精简，越能传达出更为丰富的含义，这是我对舞台的理解。

在《319·回首紫禁城》中，椅子不仅是布景，还承担着剧中道具的角色。它既是崇祯的宝座、袁崇焕的枷锁，也是崇祯最后自缢的象征。椅子与光影结合也是有意味的。李自成的影子踩着崇祯的椅子，象征了皇权的旁落。而最后迸裂的红椅与幕布上完整椅子影子的对照，更有不可言说之妙。椅子、影子都是有多重象征意义的。

视觉上我设计了三种颜色效果。整个舞台只有三种颜色——“黑” “白” “红”。黑的侧幕、地幕，黑色的地毯，演员身穿日常生活中的黑色圆领衫，下身穿普通黑色彩裤，男角色脚下厚底靴的梆子也是黑色。五张椅子，四张是黑色的。空间的“黑”，体现在最后15分钟全场的“停电”，台上台下一片漆黑，浑然一体，没有古今，这是整部戏的魂，魂是看不见的。至于“白”，后半场的底幕是白色的，皇后自缢的白绫是白色的，崇祯自缢时绑在椅子上的绫子也是白色的，等等。还有“红“，唯一一张砸碎的椅子是红色的，唯一一个女角色的彩鞋是红色的，宝剑穗子是红色的，最后蜡烛移动时微弱的光也是红色的。听觉上，有昆曲最纯粹的唱念，演员通过行当声腔转换来塑造人物，特别是在台下观众席间清唱的歌谣，唱出了主题，细腻而悠远。

整个演出，没有浓墨重彩、华丽妆扮，演员皆素颜登场，只有脚上的厚底和彩鞋告诉观众，这可能是一出古代戏。为什么我非要坚持素颜演出？因为我想看到演员的真面目；想听到演员发自灵魂深处的声音；想感受演员剥离戏服后如何塑造人物的内心；想了解观众能不能接受没有传统妆扮的演出。

其实，传统与先锋是辩证关系。《319·回首紫禁城》的舞台虽然很先锋，但也在找回传统昆曲的框架和美学，回到昆曲创作的本来。不再是演员扮演人物，而是把自己放进去直接表演，演员可以在台下称为观众，观众也可以上台参与表演。当舞台漆黑时，烟雾弥漫全场，观众席里六个来自不同方向的手电筒光线穿透烟雾，直射垂吊的白绫、冷冰冰的椅子和无路可行的崇祯。白绫缠绕捆绑着椅子，此时的崇祯已被抽离，他看着自缢的自己升上天空，使劲地拽住，寓意着自己无法挡住自己的黄泉之路。他手推椅子，椅子晃动的光影在手电灯光的交错中虚虚实实，产生多重叠影，纷乱而悲凉，造就一种台上台下融为一体的心理氛围。这样的处理是在探索一种先锋昆曲的舞台极简美学，也是借当代剧场寻找古典昆曲的美学，但其实又是以传统昆曲舞台观为出发点的。

关注人物的内心世界是昆曲非常擅长的。我的先锋昆曲就是把昆曲中最有价值的、最擅长塑造人物内心的段落运用到创作中。在传统昆曲中，如要演出林冲在背叛中内心绝望与希望之间的煎熬、纠葛与痛苦，就要把这份内心的悲凉、悲愤，带着英雄之气外化于演员的唱念做表中。所以不管是传统昆曲还是先锋昆曲，都是擅长刻画人物内心世界的，都是人物自己内心世界的对话。而我的先锋昆曲是传承并延续传统昆曲之后我个体艺术追求的产物，希望能够与昆曲的未来有一点儿连接。