自信自尊复自否 学古学今更学新——访戏曲音乐家时白林

采访人：冯冬

时白林简介：1927年出生，安徽省蒙城县人。中共党员，国家一级作曲，享受国务院特殊津贴。1949年参加工作，1953年毕业于上海音乐学院干部专修班。曾任安徽省文工团演奏员、安徽省文化局音乐工作组创作研究员，省黄梅戏剧团作曲、指挥、业务团长，省艺术研究所音乐舞蹈研究室主任，兼任中国戏曲音乐学会会长、中国音协理事、安徽省音协副主席、安徽戏曲音乐学会会长、中国戏曲学院客席教授等职。现任中国戏曲音乐学会名誉会长、安徽戏曲音乐学会会长、安徽省音协名誉主席。笔名白林，主要音乐作品有黄梅戏电影《天仙配》(合作)、《牛郎织女》(合作)、《女驸马》、《孟姜女》、《生死擂》，黄梅戏电视剧《劈棺惊梦》、《狐女婴宁》(合作)、《春香传》(合作)、《江姐》、《梁山伯与祝英台》、《雷雨》等七十余部，声乐作品《落花曲》《啊，小石桥》《声声慢》等50余首。编著《黄梅戏唱腔欣赏》、《黄梅戏音乐概论》、《时白林黄梅戏音乐唱腔选集》、《中国戏曲音乐集成•安徽卷》(主编)、《黄梅戏名段精选（乐队总谱版）》、《时白林自选文集》等。多部作品荣获中宣部“五个一工程奖”、文化部“优秀影片奖”、电视剧“星光奖”、电影“金鸡奖”等。曾被授予“全国先进生产者”“文化部先进工作者”“安徽省劳动模范”等荣誉称号。2007年获“中国戏曲音乐学会戏曲音乐终身贡献奖”。2009年荣获“新中国成立以来最具影响劳动模范提名奖”。其传略被《中国音乐词典》及英国和美国等国出版的多家辞书收录。

一、把音乐融进血液、注入灵魂

冯冬（以下简称“冯”）：时老您好，从资料中了解到您从事音乐创作，特别是黄梅戏作曲已有七十余年的时间，但最初您并没有把作曲作为未来事业的发展方向，您是怎样走上音乐创作之路的？

时白林（以下简称“时”）：我小的时候读的是私塾，学的是《大学》《中庸》《论语》《孟子》，是孔孟之道、儒家之学，因此我很崇拜我的老师，教书做先生是我最初的打算。小学之后读了国立中学，这个时期，我对诗产生了浓厚的兴趣，白居易的《长恨歌》《琵琶行》、张若虚的《春江花月夜》我都背了下来，而且越背越喜欢。当时还喜欢读一些新诗，起初读臧克家、田间的诗，初中时喜欢上了高尔基、普希金，高中之后又读了徐志摩、林徽因的作品。 15岁时，我的新诗在校刊上发表了，我就特别想当个诗人。高中之后，我又觉得英语特别有用，读了外国的小说，还接触到了瓦特、哥白尼、爱因斯坦这些科学家的领域，羡慕西方社会的先进性和科学性，觉得自己一定要学英语、搞外交，还特意跟一个美国的牧师学了一段时间的《圣经》，但是我去南京大学考英语专业时，错过了最后一天的报名，很是遗憾。这些都曾是我的理想，虽然我从小就喜欢音乐，但从没想过要以音乐作为自己的职业。

参加革命之后，我被分配到文工团工作，对笛子、二胡、柳琴这些乐器情有独钟。1949年，我第一次在家乡蒙城观看了四野文工团演出的歌剧《白毛女》，感人的故事让我泪流满面，美妙的音乐更令我惊叹不已。当时我对小提琴、大提琴、贝司这些伴奏乐器产生了极大兴趣，觉得歌剧太厉害了！参加文工团后，我开始拉二胡，虽然不是演员，但演员会唱的我全都会背，小秧歌剧《夫妻识字》《南泥湾》《兄妹开荒》我都会唱，《白毛女》我可以从头唱到底。在文工团除了伴奏外，我还要唱歌、演戏，在话剧《红旗歌》中做主演。团里领导想让我往话剧演员方向发展，被我拒绝了，因为我喜欢搞音乐工作。后来团里就派送我到上海音乐学院进修，这是当时音乐艺术的最高殿堂。刚去时是学小提琴，虽然之前拉过几年，但当时已经22岁的我，年龄已经太大，手部的先天条件也不行，上海音乐学院的老师建议我转学作曲。因为在那里学习的机会太难得了，全国最优秀的音乐老师都汇聚在此，我下定决心要学好作曲。

图1 年轻时的时白林

上海音乐学院的这段经历对我影响很大。从1951年到1953年，在不到两年的时间里，我最大的感触就是自己以前对西洋音乐知识学得太少了，贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基、肖斯塔科维奇这些音乐家的作品太伟大了。在这期间，我学习了和声、复调、对位、赋格、配器、曲式等作曲的理论课程，虽然学校教的都是“西洋教材”，但对民族音乐也非常重视，学校的声乐系多次邀请各地的民间艺人来给我们上课。除此之外，学校还经常组织大家观摩各种文艺演出。我印象最深的是1952年，安徽省戏曲观摩演出团在上海演了两场黄梅戏和泗州戏，其中就有严凤英、王少舫、潘璟琍、丁紫臣他们演出的《打猪草》《蓝桥汲水》《天仙配·路遇》。我当时觉得他们的演唱非常优美动听，伴奏也很悦耳，跟我之前所接触的黄梅调已有很大差别。我看到家乡的地方小戏在上海这么受欢迎，内心非常激动。学院的学习拓宽了我的音乐视野，全面提高了我的音乐素养，为我终身从事音乐事业奠定了坚实的基础。

在这里，对我影响最大的人就是我们的院长贺绿汀。他是当时威望最高、成就最大、作品最多的人，也是最正直、最敢讲真话的一个人，他是一位“硬骨头”音乐家。我在上海音乐学院的第一堂课就是他上的。副院长丁善德是法国音乐学院的高才生，写了很多钢琴作品和交响乐作品，为人谦逊低调。给我们上过课的陈铭志、黎英海、邓尔敬、钱仁康等几位恩师都对学问十分认真、严谨，愿意钻研，表现出良好的思想道德面貌，我由衷地敬佩，他们对我人生价值观的牢固树立有着很大影响。我们都是“旧社会”过来的，像是“旧知识分子”，但旧知识分子有很多好处，比如讲究“忠”“ 恕” “孝”“ 悌”，讲究“礼义廉耻”，这是中华民族自古以来基本的价值理念。我在上海音乐学院从学乐器，到学作曲，最后更学会了怎样做人。因此我在工作中，不管面对的是领导、同事，还是老艺人，都很尊重。在老艺人面前，我从不摆架子，见了他们都尊称老师，这不是客气，他们有的人虽然还不识字，但传统和知识懂得比我多。在这方面韩愈对我的影响比较大，其《师说》里讲：“是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子。闻道有先后，术业有专攻，如是而已。”他们有自己专业的地方，我必须尊重他们。我现在教育学生，要求他们先学做人，因为我明白这些品质的可贵。

1954年，上海举办了“华东区戏曲观摩演出大会”，当时华东区六省一市的52个剧种都参加了演出，让我大开眼界，学了很多戏曲知识。这期间，贺绿汀先生有个学术报告特别吸引我，他把戏曲音乐比作民族音乐的“一个重要宝藏”，认为全世界没有第二个国家有像我们的地方戏曲这样丰富并各具特色的戏曲音乐，并对作曲者提出了自己的建议和希望，他说：成功与失败，决定于作曲者是否肯深入到戏曲中去，是否肯虚心向艺人学习，是否和编剧、导演、演员、乐师合作得好，以及他对戏曲的各方面理解是多还是少，另外，作曲者本身的音乐修养也是决定他工作成败的一个主要因素。这个报告直接影响了我后半生对职业的选择。

我非常尊敬贺绿汀先生，他也比较看重我、信任我，我们在长达几十年的交往中建立了深厚的情谊。1979年，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京召开。当时，中央新闻纪录电影制片厂要采访贺绿汀先生，他就和丁善德先生带着何占豪、陈钢和我，一起参加了采访。1982年，贺绿汀先生80岁大寿，他谢绝了上海音乐学院为他做寿的提议，其夫人姜瑞芝给我写了一封四页纸的长信，说贺老想到合肥来，我当时就给省委宣传部的领导作了汇报，由省委宣传部发出邀请，贺绿汀先生来安徽访问讲学，在课堂上愉快地度过了80岁生日。

冯：您对音乐的喜好一直都非常宽泛，从民族音乐到西方音乐，从乐器演奏到演唱技法，都有涉猎，这些为您之后的音乐创作及观念形成产生了怎样的影响？

时：我什么音乐都喜欢，在求学时期是这样，现在也是这样。中国的戏曲，不管是京剧、昆曲，还是梆子、高腔，我都有所了解。我有2700多张碟片，中国南方的、北方的戏曲基本上都有，没事我就放出来听。包括曲艺、京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓，福建的南音、上海的评弹，还有外国的歌剧《蝴蝶夫人》《卡门》《茶花女》《魔笛》《费加罗的婚礼》，德国作曲家瓦格纳的《汤豪赛》等，这些对我影响都特别大，它们已经融化在了我的血液中，注入了我的灵魂，我也乐在其中。另外，从事黄梅戏创作，我有一个优势，就是我的夫人丁俊美是黄梅戏的梨园子弟，她的母亲、舅舅、舅妈和外祖父都是演员，而且都不是一般的演员。她的母亲丁翠霞在当时是跟严凤英齐名的黄梅戏“四大名旦”之一。舅舅丁紫臣在影片《天仙配》中扮演了那位憨态可掬的“土地公公”，不但会演戏，而且会打鼓、拉胡琴。外祖父丁永泉更是德高望重的黄梅戏艺术家。通过他们，我对黄梅戏的了解更加全面、深入。这些在我创作黄梅戏时都用得上。我以前拉小提琴和二胡，现在虽然不拉了，但懂得这些在我写配器的时候用处很大，因为我知道这些乐器的性能，如果不学乐器直接学作曲、配器的话，就必须要学习每样乐器的音域、性能、定调。作为一个作曲者，这些都是必须学的，有些人不愿意下这个功夫，下功夫太费时间，但功夫不负有心人，学了之后对作曲很有好处，在创作时一些东西就会主动跑到我的脑海里。

二、寻美求新 ，不断实现自我超越

冯：音乐是戏曲艺术的灵魂，是彰显剧种独特魅力的关键，源于民间歌舞的黄梅戏尤甚，那么黄梅戏音乐有哪些不同于其他音乐的特质？

时：黄梅戏这个剧种其实是安徽与江西、湖北三省共有的，在湖北的广济、黄梅，江西的九江、湖口、彭泽等很多地方都有黄梅戏剧团。因为这些地方在古时候是属于楚国的范围，楚国民歌盛行，音乐都是五声音阶、六声音阶。现在只有安庆的黄梅戏，湖北、江西的采茶戏才有六声音阶的戏曲声腔。黄梅戏最初由黄梅调发展而来，又因为这种音乐的共通性，使这个剧种有了拾捡民间音乐因子的便利条件和开放特质。到了北方，音乐就变成了七声音阶，音阶跨度就比较大了。到了西藏，藏族的音乐跨度更大。江浙一带的滩簧、沪剧、甬剧、越剧的语言是相通的，刚开始接触会很难区分，但它们的音乐却有所不同。豫剧中的差别就很明显了，豫剧的音乐很有特点，演员的发声部位也不同，因为梆子都比较豪迈，不管是河南梆子，山东梆子，还是淮北梆子都一样。所以说中国戏曲艺术的丰富性主要体现在音乐的不同上。中国的戏曲跟西洋的歌剧也不一样，西洋歌剧用的是美声唱法，只有通过作曲家的不同写法，才能分清哪部是莫扎特的，哪部是贝多芬的，或者是瓦格纳的、威尔第、普契尼的作品。外国人听中国的戏曲也有同样的问题，京剧、黄梅戏、越剧，他们听着都一样。他们称中国戏曲为Chinese Opera，其实不管是Peking Opera，Huangmei Opera，Shaoxing Opera，外国人都觉得没有区别。其实黄梅戏比较朗朗上口，因为它用的最多的是六声音阶，也有五声音阶，改革了之后才逐渐开始用七声音阶，可见戏曲音乐也在不断发展。

冯：“继承与创新”是戏曲艺术始终绕不开的一个话题，您曾为自己写过一句话——自信自尊复自否、学古学今更学新，能不能结合“继承与创新”这个主题具体阐释一下这句话的内涵？

时：这句话是我自己做的自勉联。过去不但旧社会看不起唱戏的，连做京剧的也看不起黄梅戏艺人，他们认为自己做的是大剧种，黄梅戏是小剧种，是地方戏。黄梅戏的演职员们不服这口气，我也不服，我说要自尊、要自信，只有自尊没有自信也不行。自信是一种力量，要把自己的才华、智慧都用进去。但千万不能满足，人一旦满足就无法进步了，所以“复自否”。这个“自否”不是完全否定的意思，是不能满足自己，不能满足现状，而且要永远保持这样的心态。下一联中，“学古”就是要学习我们的古代文化，学习我们的优秀传统，这是纵向的。还要“学今”，今天青年一代的创造力是很强的，不“学新”往往会把年轻一代的观众群体丢掉。我一直告诉自己不能满足现状，要不断地实现自我超越。虽然经过几十年的工作实践，觉得想要超越自己太困难了，但无论多难也要走下去，要知难而上。

这个我有很深的体会，超越了就容易满足现状，满足现状就不能实现创新，不能创新就不能让作品适应青年人的审美特点和美学观念。因为人的美学观念并不是固定不变的，审美情趣是跟随社会多方面的发展与衍进而不断变化的，不然怎么会出现了这么多新的戏曲剧种，出现了这么多的新腔？西洋歌剧里的序曲、重唱、合唱，这些我们黄梅戏以前都没有，但是我用在了《雷雨》和《孟姜女》等戏中，这样观众才会有新鲜感。京剧原来也没有这么多唱腔。我们中国的表演艺术从汉代的百戏发展到唐代的踏摇娘，又发展到宋、元时期才出现了完整的戏剧曲态，到现在还在变化，所以说创新是艺术永恒的主题。歌唱家李谷一原来是位湖南花鼓戏演员，在谈到花鼓戏时深情地说“不改革没有前途”，我认为不革新创作是死路一条，这是对黄梅戏讲的。以前黄梅戏家底薄，如果不是国家的重视与大力扶持，是不可能成为现在这个样子的。

图2 时白林声乐作品音乐会宣传册封面

我的第一部黄梅戏作品《春香传》是黄梅戏全面尝试音乐改革，并逐步走向艺术繁荣的开始，意义十分重大。1954年时已全国解放，当时所有艺人，包括我、严凤英、王少舫和丁永泉全家都感激中国共产党，感激党把艺人的地位提高了，把戏曲的位置提高了。因此，大家都憋着一股子劲要往外使。国家把我们当作“灵魂的工程师”，大家都觉得自己要争气，做的艺术要让人承认，要让更多的人欣赏。怎么才能做到呢？那就是去创新，因为不创新，不走新路，老是搞老一套，没有人要看。所以大家团结一心，达成了创新的共识。在这个共识下，大家不约而同地互相尊重，编剧尊重作曲，作曲尊重演员，演员尊重舞美，舞美尊重乐队，形成了一个无比团结的创作团队。

在这一年的华东区戏曲观摩演出大会中，安徽的黄梅戏《天仙配》《红梅惊疯》《打猪草》《夫妻观灯》《砂子岗》等剧目最终拿了表演奖、导演奖、演出奖、演员奖、剧本奖等几乎所有奖项，唯有音乐改革奖没有拿到。当时的音乐改革简称“音改”，实为作曲或编曲。但是庐剧（倒七戏）却拿到了这个奖。当时的省委领导十分重视，了解到黄梅戏没有专职的作曲人员，而庐剧则有两个专职的音乐创作人员。这时有人提到了我不久前在安徽日报发表了《对改革地方戏曲音乐的意见》这篇文章，就直接把我借调了过去，与王文治、方少墀一起承担“音改”工作，并决定排演《春香传》，拿外国的戏来进行黄梅戏的改革。《春香传》是朝鲜著名的歌剧，朝鲜曾受中国文化传统的影响，在社会体制、文化、人际关系等方面都与中国有较多相似的地方。这样创作起来就有了很大的便利，既没有太多的文化隔阂，又获得了更多自由发挥的空间，可以引进西方歌剧的表现手段，我喜欢这些东西，这方面我是有充分信心的。后来文化局的领导又找我谈话，让我不要有思想包袱，要放心大胆地去做。这样一来我就更有底气了，我觉得既然让我搞了，我就把它当成歌剧去搞。

最终，这部戏创造了黄梅戏历史上很多个“第一次”。比如我在移植这部戏的时候担任指挥，扩充了整个乐队，不但增加了琵琶、二胡等民族乐器，而且第一次把西洋乐器也引入其中，增加了大、小提琴，单簧管，双簧管。原来黄梅戏的伴奏都是在台边下场门的地方，我把他们第一次安置在了乐池里。第一次突破了单一板式反复运用的模式，将多种板式重新结构为多层次的复合板式，单一板式运用时也进行了局部的加工润色，丰富了音乐的表现力。第一次实行定腔定谱，让演员严格按照谱子演唱，因为这些都是与演员、导演等研讨、修订后的唱腔，这就保证了音乐唱腔的规范和严整性。同时，我与王文治、方少墀还利用黄梅戏包容性强，擅于吸收容纳其他艺术因子的特点，将花腔小戏的曲调融于主调音乐之中。像我写的《端阳歌》用的就是花腔小戏里的羽调调式，旋律跟黄梅戏的传统唱腔没有任何关系，我还在其中吸收融汇了其他剧种、曲种的音调旋律。虽然我第一次做这些，但却得心应手。这样一来，黄梅戏彻底出了新。我写了新的音乐之后又担心演员不愿意唱，没想到严凤英却很高兴地接受了，她是一位非常受人尊重、爱戴的勇于革新的表演艺术家。当时，《春香传》在合肥首演之后，反响特别热烈，连演40场都是爆满。看到这部戏受到观众如此的喜爱，我的愉悦与满足无以言表。自此，我便与黄梅戏结下了不解之缘。

三、既要敬畏传统，也敢探索创新

冯：《春香传》之后，您又与王文治、葛炎等人合作，为电影《天仙配》《女驸马》作曲，不但使它们成为黄梅戏永传不衰的经典代表剧目，还把该剧种推向了全国，成为了您音乐生涯中的里程碑。在这些作品中，您是如何实现“继承与创新”这一理念的？

时：黄梅戏创新发展的重要节点在我看来有两个，第一个是《春香传》的移植，第二个就是1955年电影《天仙配》的诞生。这个戏的拍摄其实是在上海促成的，不全是我们安徽的功劳。当时，上海电影制片厂的副厂长是叶以群，他写了一篇文章，说《天仙配》是个这么好的神话故事，一定要把它拍成电影。有了这个想法之后，他找到了话剧和电影的“两栖皇帝”石挥做导演。石挥接受了这个邀请，但是不同意把这个戏拍成舞台艺术纪录片，而是要拍歌舞故事片。他认为这么好的故事，这么好的音乐，这么好的演员、人物，拍出来不能只给安徽人看，应该给全国人民看，还要把这个戏拿到国际上去，让世界知道中国有个黄梅戏，有个天上人间的神话爱情故事叫《天仙配》。

在研究这个戏的音乐和唱腔该如何设计与创作时，我与王文治认为应该延续和借鉴《春香传》的改革方法，同时要保留男女对唱中同主音不同宫系的转调手法，因为这是黄梅戏声腔艺术的一大特色。另外，对于民歌色彩较浓但是“戏味”较少的花腔则尽量选择旋律优美、表现力强的采用。秉持着这样的基本理念，这部戏里出现了很多黄梅戏以前没有的新曲调，如《钟声催得众姐姐回宫转》。流行度非常高的《满工对唱》（又名《树上的鸟儿成双对》或《夫妻双双把家还》）是我在王文治所创旋律的基础上，借用了西洋歌剧中男女声二重唱的样式写作而成的。对于这些转变，严凤英很喜欢，接受了这些新唱腔，王少舫接到谱子，也觉得这些新曲子表现董永正合适。由于导演石挥的重视和音乐顾问葛炎的指导与协助，还把上海交响乐团除铜管外的西洋乐器全部搬了进来。让我们没有想到的是，这部戏放映后会受到人民如此的喜爱。

1959年，黄梅戏《女驸马》也被拍成了电影。这部故事片的导演刘琼与石挥一样要求创新，特别是在音乐上的创新。比如这个戏刚开始的主题曲“春花带露满园香，乳燕双双绕画梁，好景偏逢人烦恼，几回思母又望郎”，前面三句起、承、转都是新编创的，没一点黄梅戏的音调，最后一句是收拢乐句，我用黄梅戏的典型音调拉了回来。像这样的例子很多——前面创新，最后往往用本剧种的典型音调作为收拢，所以大家都认为这是黄梅戏了。香港20世纪60年代拍了好多黄梅调电影，这些电影用的素材几乎都是《天仙配》《女驸马》中的几个曲调。

冯：电影（歌舞故事片）与舞台剧在音乐的处理上有什么区别？

时：两者最大的区别，是舞台剧演员所有唱段，与乐队的扮腔、场景音乐，包括序曲、过门、间奏，与画外音的独唱、合唱都是同时按顺序进行的。而电影则是先把演员的唱段全录好，名曰“先期录音”，场景音乐要等戏拍完之后，音乐的段数与长短按照画面的要求再行录制，名曰“后期录音”。

冯：您的作品不但旋律优美，还易学易唱，像《天仙配》中的《满工对唱》《仙女四赞》，《女驸马》中的《谁料皇榜中状元》，传唱度都非常高，您能谈谈这方面的创作思维和创作经验吗？

图3 “时白林声乐作品音乐会“上，左起：黄新德、马兰、时白林、吴琼

时：你说的这些常被叫作戏歌，即戏曲唱腔的歌化。戏曲音乐里面讲究润腔，润腔就是各种装饰音对唱腔的润饰。京剧中的润腔是最丰富的，特别是青衣、老生、老旦。有的谱面看起来不复杂，但加上多种复杂的润腔手法后，就变成了非常耐人寻味的戏腔了。京剧的润腔手法值得我们学习，为什么王少舫、严凤英唱得那么好？因为王少舫原本是京剧演员，后来才转唱的黄梅戏，严凤英早年在南京也系统地学习过京剧和昆曲。现在的黄梅戏演员学严凤英主要学的就是这些润腔手法。我们作曲也要学这些，要研究各种不同的润腔手法对唱词四声的感情表达。所谓“黄梅歌”就是黄梅戏的唱腔歌化了，润腔减少了。我们黄梅戏作曲家写了很多黄梅歌，京剧也有京歌，有的仍带一些润腔，但它们还是戏歌。

黄梅歌在群众中的流行度是比较高的，中国的大江南北、长城内外都有黄梅歌的听众。原因在于黄梅戏本身就通俗易懂，一直携带着歌化的基质，容易歌化，就易于传唱。高雅、细腻、抒情的昆曲太讲究字头、字腹、字尾，速度缓慢，反而不流行了。2003年，湖南文艺出版社将《天仙配》的男女声二重唱《树上的鸟儿成双对》当作歌曲收在《中国经典歌曲集》里。当时收录了两首戏歌，另一首是湖南花鼓戏的《刘海砍樵》。作曲家的作品必须通过演员体现出来，《刘海砍樵》就是李谷一唱出来的。《树上的鸟儿成双对》也有很多民族唱法的或通俗唱法的歌唱家演唱，于是慢慢地流行开来了。

冯：对戏曲艺术来说，创新固然重要，但现在大家都在创新，随之出现了音乐同质化、表演同质化的现象，您怎样看待这个问题？

时：对戏曲作曲家来说，最难的就在“化”这一点上。一个作曲家对和声、复调、配器、曲式学、曲体学这些作曲技巧学得再多，但对剧种的风格韵味把握得少，或者不准确，写出来的作品就容易失去剧种特色，出现泛剧种化的倾向。在戏曲中，每个行当都有自己的表演技巧和演唱方法，但是作曲不能只懂一个行当，而是要把每个行当的唱腔特点，甚至每个演员的演唱特色烂熟于心，这样写出的作品才能获得肯定。

《孟姜女》是20世纪80年代的作品，《雷雨》是21世纪初的作品，它们的创新都比较多，借鉴了其他剧种以及西方音乐的手法。比如《孟姜女》经历了由舞台剧、电影、清唱剧，再到音乐诗剧几种形式的转变，每次转变都在不同程度地调整音乐布局，改写场景音乐，使其更加符合形式上的审美。这部戏是悲剧，哭戏比较多，但因为黄梅戏的传统腔体缺乏表达极大情绪跨度的音调，所以我借鉴了其他剧种，包括西方歌剧的紧打慢唱、音程大跳、急板、宽板的手法，并通过一定的技法使其与黄梅戏的传统腔体无缝对接。我在写《雷雨》时也是这样，先把京剧、昆曲和西洋音乐拿出来听，由此想到这个戏里要有点安魂曲的味道。安魂曲是巴洛克时期的东西，从巴赫到亨德尔，我听了很多，都比较熟悉，但这些都是欧洲人的，不能拿过来就用，得按照我们音乐的创作方法来写。比如说锣鼓音先进来，旋律要往五声音阶上靠。我在剧中还用上了叫花子腔，这场戏是周萍要带着四凤出走，繁漪不断阻挠，无效之后，乞求跟着他们一起走，但遭到了周萍的拒绝，繁漪就唱“可怜可怜我，可怜可怜我……”这句唱腔我就化用了乞丐要饭时唱的音调，是我小时候听到走街串巷的叫花子要饭时吼叫来的灵感。最后这部戏获得了第十届中国艺术节的作曲“文华奖”。

很多戏曲剧种都会把西方的咏叹调用到音乐中，西洋歌剧的咏叹调是大段的抒情性叙述，是表达人物内心世界及思想深处的手段，比宣叙调更具音乐性。作曲家写咏叹调时，首先要确定角色是给tenor（男高音），还是soprano（女高音），又或是baritone（中音）。确定音域之后，再进行具体的唱腔设计。每种歌唱家（演员）在表演角色时都有自己的独立风格和不同技巧的唱腔，这种类型化是演员在音乐学院学习时就确定了的。中国的戏曲不是这样，首先在作曲技法和创作概念上就有着明显差异，而且一个团里能做一个行当的只有几个人，一部戏里只有一两个主角，所以西洋歌剧这种规制不符合我们戏曲的创作习惯和民族感情，这就是中国戏曲作曲最难的地方。但也不能说西方的咏叹调没有可借鉴之处，我们应该学习他们的精神、气质和手法。

在音乐创作方面我虽然也要求自己与时俱进，追求符合具体剧目与人物情感需要的改革创新，但我绝不背离传统。贺绿汀先生曾说，要搞戏曲音乐首先要当学生，后当先生，把一个剧种学透了之后，写出来的作品才不会脱离这个剧种。当年，《春香传》和《天仙配》一经演出，报上就刊登了一篇文章，说时白林手中拿的不是笔而是刀，对黄梅戏乱砍滥杀。虽然他们否定了我，但我还是坚持我的创作理念，且对他们没有任何记恨，兼听则明。我觉得他们提醒了我，让我时刻保持警醒，对传统始终保持着敬畏之心。后来我跟文章的作者一直维持着很好的关系。

经过不间断的学习和多年的创作实践，我更加明白，敬畏传统是首要的。黄梅戏有着200多年的历史，与影响较大的古老剧种相比，年限似乎短了些，但追根溯源，黄梅戏的历史不止200年，它里面的两个主腔【阴司腔】【仙腔】均源自青阳腔。青阳腔是有着500多年历史的古老剧种，现在这个剧种里反而没有这两个腔体了，都被吸收到黄梅戏里了。所以说要敬畏传统。而且，我不但把黄梅戏当作传统，还把京剧、昆曲、河南梆子、秦腔等中国的剧种也当成传统，当成中华民族的传统。把传统继承下来，积少成多，积多成才，这样才能富有。1963年，中宣部选了两部戏参加中国进出口商品交易会，一部是上海昆剧团的昆曲《琼花》，里面的主要演员都是当今国宝级的人物，另一部就是严凤英主演的黄梅戏《刘三姐》。虽然我在写《刘三姐》的时候没有拿一段传统唱腔去套，从头到底几乎全是创新，但我用的都是中国的民歌，以安徽民歌为主，以黄梅戏的典型音调来贯穿，把创新建立在对传统的继承之上，结果非常受观众欢迎。有些人喜欢传统的东西，有些人喜欢创新的东西，作曲都要照顾到，但前提是，一定要以剧本的内容为载体。

四、要热爱我们的民族音调

冯：曾有人评价说“黄梅戏成全了时白林，时白林创造了黄梅戏”，也有人称您为“黄梅戏音乐界当之无愧的灵魂人物”，您如何看待自己与黄梅戏的关系？

图4 时白林为地方戏青年评论人才授课

时：这些评价都把我拔得太高了。我和黄梅戏的结缘，看似偶然，又属自然。对音乐天然的喜爱使我走上音乐创作这条路，是党和国家培养了我，民族民间音乐哺育了我，西方音乐滋养了我，同事朋友帮助了我，才有我今天做出的一点成绩。所以我觉得我有这个责任和义务全面地继承它、发展它，并创造出更多更好的音乐。在我的音乐生涯中，我把主要精力都投入到了戏曲音乐上，特别是黄梅戏音乐里。尽管我在这个领域里耕耘不辍，但也浪费了很多时间，并没有做出什么大的成就。像严凤英、王少舫这些演员，还有编剧陆洪非、金芝、王冠亚，他们都是非常有成就的艺术家，是我很要好的朋友，亲密的战友，在与他们合作的过程中，我常常感到欢欣与鼓舞，我的点滴成果里都凝聚着他们的智慧与心血。

我在从事戏曲音乐工作之余，也经常思考一些问题，写一些自己的想法和体会。前几年，我基本上停止了作曲，但身体还可以，就偶尔写点文章，做一些讲座。实际上，从20世纪90年代起，我就先后应邀在中国戏曲学院、中国科技大学、中央音乐学院、上海音乐学院等大学讲学。在中国戏曲学院音乐系做了四年客席教授，在厦门大学音乐学院、贵州大学音乐学院和福建师范大学音乐学院带过一些硕士研究生，也参加了一些社会活动。我们的戏曲音乐事业，我们的黄梅戏要想与时俱进，再上一个台阶，就必须得到年轻人的支持，我做的这些就是想把黄梅戏推向一个广受人们关注和热爱的新局面。

我的人生信条是“爱民者活，弃民者死”，戏曲音乐也是这样。你爱他们，被他们所喜欢，你才能活，你写的只有自己喜欢，且不容许别人提意见，这样的话不是人民离开了你，而是你离开了人民。 中国人要热爱中国人，祖宗的血脉就是炎黄子孙特有的信仰与崇拜——这是别人讲的一句话，我听过后就记了下来，并一直把这句话当作自己的座右铭。我在大学讲课时，最后都要讲上这一句。1943年到1946年，我一直在陕西，就喜欢听秦腔。1955年，我在上海拍电影时买到了秦腔《三滴血》《火焰驹》的唱片，还专门买来了留声机，听得我当时就两眼湿润了。这音调一听就是我儿时熟悉的、喜欢的音调，它早已融到我的血液里去了。这个民族音调对一个人的影响，对一个民族的影响太大了。有人说秦腔就是秦人的DNA，秦人一吼秦腔马上就团结起来，这些都是中国的传统文化。我虽然很喜欢巴尔扎克、雨果、莫泊桑的作品，也很喜欢果戈里、普希金、高尔基的作品，但我最喜欢的还是我们民族的作品。《三国演义》《水浒》《红楼梦》《西厢记》等都带有很深的民族文化烙印。我曾听过这样一件事：一个陕西的退休教师带着老伴儿到美国看儿子，去了一年多，儿子觉得爸爸教书辛苦了一辈子，不让他走，结果这个教师就生病了，在医院怎么也治不好。这时，他的一个朋友到美国顺便拜访他，哼了一段秦腔，他的病竟然好了。这就是令人震撼的民族力量，是我们的灵魂、血脉和根！黄梅戏发展到今天这个程度是无数先辈艺人努力创造、大胆吸收、勇敢改革取得的成果，因此，我们要坚持文化自信，要看到黄梅戏的历史价值，要尊重它的发展规律。

我们写的音乐，要表现人物，表现剧种，表现时代。我在进行创作时就会想到我的作品是写给群众看的，首先要让群众喜欢。我脑子里还特别想着年轻观众，如果一个戏总是一群白发苍苍的老年人来看，是很危险的，也是一种悲哀。不能老是批评年轻人喜欢disco，喜欢rap，如果我们戏曲做得好听好看，还怕他们不喜欢吗？所以我老是想搞创新，老是“不合时宜”。 我觉得我写的曲调被观众接受了，喜欢了，我才能安乐、放心，就有了成就感，这就是我的自我安慰。

冯：在当下跨文化发展的格局中，对于黄梅戏未来的发展，您有什么想法？

时：我的想法是不考虑国外，应该把本国人都喜欢黄梅戏放在目标的首位。首先要被本国的观众喜欢，自己国家的人都不喜欢，国外的人是不可能喜欢的，这注定了是一个失败的作品。只有自己人喜欢，外国人才有可能喜欢。因为越传统就越国际化，我作曲都是带着民族感情写的，中国人首先要写给中国人看。

冯：作为一名创作者，您理想中的文艺评论是什么样的？

时：文艺评论应该在掌握文艺本质规律的基础上，站在时代背景下，摒除一切外在因素，对文艺创作进行正确的引导与辅正，只有这样，才能真正促进文艺繁荣。但现实生活中，这是很难做到的，要切忌上纲上线，对人进行粗暴的打击迫害，也不要溜须拍马、阿谀谄媚，我对这两种人非常地瞧不起，心里很厌恶。我觉得文艺评论应该有良知、讲真话，少人云亦云、多独立思考。

访后跋语：

因工作原因，我曾多次与时老接触，也曾几次登门拜访。时老如今已有94岁高龄，却仍然精神矍铄、行动敏捷、倾吐流畅、表达清晰，每每谈到激动时语调都会抑扬顿挫起来，还时不时唱上几句。与时老交谈是一件愉快的事，从他的言语中能够感受到这是一位温和而坚定，自由而悲悯的渊博学者，有着铮铮的文人风骨。时老的记忆力极强，过去的时间、地点、人物，甚至说过的话，他都能脱口而出，思维缜密且跳跃，我常常需要调动十分的专注力才能跟上他讲话的节奏。时老是为黄梅戏音乐发展做出突出贡献的人，他与黄梅戏互相成就。但他甚少主动提及自己的这些功绩荣耀，反而更热衷于以平等的姿态与后辈谈论古今中外的文艺，更愿意神情笃定地与请教者交流自己音乐的创作理念，对自己的老师、同事，甚至学生后辈也常常不吝赞赏。访谈过程中，时老几次谨慎地纠正我说哪些作品是与同事合作完成的，哪些作品的成功都是演员与导演的功劳。最后，他也一再向我强调“不要把我拔高” 。我想，在时老松弛的笑容背后，正是这种通透平和的心态、始终坚定的文化自信与孜孜不倦的求知精神向其源源不断地贯注着活力之泉。