现在还不是谈“伟大的中国小说”的时候

李佩甫　傅小平

作者简介：

傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》、随笔集《普鲁斯特的凝视》，获新闻类、文学类奖项若干。现居上海，供职于上海报业集团文学报社。（右图）

李佩甫，男，1953年10月生，河南许昌人。著有长篇小说《生命册》《羊的门》《城的灯》《平原客》《河洛图》《等等灵魂》《李氏家族》《城市白皮书》等11部，中篇小说集《黑蜻蜓》《无边无际的早晨》《钢婚》《田园》等7部，电视剧《颖河故事》《平平常常的故事》等6部，以及9卷本《李佩甫文集》。曾获第九届茅盾文学奖、庄重文文学奖、施耐庵文学奖、人民文学奖、“五个一”工程奖、飞天奖、华表奖、中国图书出版奖等奖项。部分作品被翻译到美、英、俄、日、韩等语种。现为中国作家协会全委会委员，河南省作家协会名誉主席。（下图）

“平原”是生我养我的地方，是我的精神家园，也是我的写作领地

傅小平：读你的长篇新作《河洛图》，以及《羊的门》《平原客》等，我都在想，相关题材要是换成功力稍逊的作家来写，很有可能会写成眼下习见的类型小说。因为这几部长篇也无非写的商场、官场、职场，以及家族、反腐等。当然，《城的灯》《生命册》等虽然写到相关行业或领域，相比要复杂一些。从文学角度看，类型小说居多有着较大的局限性。但你的写作却能跳出类型写作的窠臼，展现出大魂魄和大气象。我想这主要是因为你一直在豫中平原这个背景下展开小说叙述，并且如评论家李敬泽所说，你总是能够在具体的社会历史语境中，对我们所面临的困境、我们的灵魂状况，进行非常有洞察力的追问。

李佩甫：我从来没有考虑，也没打算写类型小说。我的创作是这么来的，早在上世纪七十年代末期，我就喜欢看书，也经历了各种事情，阴差阳错走进了文学的大门。刚开始写作的时候，我也没有什么方向，就是到处找素材，苦不堪言。直到1985年写出《红蚂蚱，绿蚂蚱》，我才算初步找到了写作方向。个人有个人的发展阶段吧，我只有写到那个阶段才发现自己还有一块属于自己的地方，也就是豫中平原。而在以前，我都是写一些道听途说的东西。那么，找到这块矿藏以后，一开始我也只是写自己的童年、少年，也就是记忆中的一些东西，所以这块地方并不是很大的，但我慢慢写着，它就扩大成了整个平原。我说过，“平原”是生我养我的地方，是我的精神家园，也是我的写作领地。在一些时间里，我一直着力于写“人与土地”的对话，或者说是写“土壤与植物”的关系。我把人当“植物”来写，我就是要表现土壤与植物之间的复杂关系和生命形态，这样写的时候，我是有痛感的。当然，我最早几乎都写的原生态，然后往前走，慢慢向内转，才开始切入平原的精神生态，这中间是有过程的。

傅小平：与写作相伴随，你对中原的认知，也定然是步步深入。

李佩甫：中原是一块绵羊地啊，它受儒家文化影响太深了。说老实话，汉字最早是刻在甲骨上、瓦片上，后来就刻到人心里去了。所以我说，我们的汉字是用鲜血喂出来的。这不是夸张的，是我见过很多世面后逐渐认识到的。走上写作道路后，我的生活面扩大了，走的地方也多，见识过三教九流的人物，和工农商学兵各个阶层都有过交道。无论是乡村，还是城市，我都有了解。年岁渐长以后，我越来越觉得，中原是被儒家文化驯服最深的一块地方。历朝历代，中原都遭遇过各种劫难。经历过漫长的时间以后，世世代代的老百姓就养成了一种骨头被打断，但又能粘起来的生命状态。它还有个最大的特点就是百折不挠、生生不息。

傅小平：这也可以说是整个中华民族的共性，也许在中原表现得突出一些。

李佩甫：我就觉得，儒家文化虽然有很多糟粕，但它最大的优点是它有很大的同化力和包容性。我们都说犹太民族是世界上最顽强的民族，犹太人是最不容易被同化的。无论他们逃难到任何一个地方，只要有十个人，他们就会选出一个精神领袖，尔后与逃往世界各地的犹太人保持紧密联系。但在宋代时，犹太人中有一支逃难到当时的国都开封，在开封住下后就被彻底汉化了。历经这么长时间，现在看一点痕迹都没有。我后来作为作家代表团成员去过以色列，参观他们的大流散博物馆，看到过相关的历史记录。现在开封有一些犹太后裔，也就几分之一犹太血统了，虽然他们中有愿意回以色列的，但他们的生活方式早已经完全被汉化了。

傅小平：你说的这些，看似和你的写作没有直接关系，但我想，正是这些思考构成了你写作的底蕴。所以读你的小说，能读到一种透彻的历史纵深感。

李佩甫：我说过一句话，中原是最代表中国的一块土地，是“国中之国”。我的想法是，这个被儒家文化浸润过的，被血肉喂养出来的民族，即使有一万个缺点，有一个优点是其他任何一个民族都比不了的，就是他的繁衍力和生命力。现在世界上任何一个城市都有中国人，他们在哪里都可以很卑贱，很顽强地活着。我多年来一直想这个问题，想弄清楚汉民族、汉文化的发展轨迹，就是我们这个民族怎么一步步成了现在这个样子。我个人认为，这是我写作的研究方向，也是我长年寻找汉文化精神思维方向得出的判断。

傅小平：从开始写作，到最后找到方向，你经历了怎样一个过程？

李佩甫：我71年下乡，74上技校，学车工。76开始当工人，1978发表第一篇小说，79年调到许昌市当文化局创作员，到了85年写出《红蚂蚱，绿蚂蚱》，也就是说用了七年时间才找到写作方向。之前我当过工人么，写过不少工厂小说。那个时候就是编故事，找素材，写得很苦。等找到源泉后，写作就不那么苦了。

傅小平：想到你写在《红蚂蚱，绿蚂蚱》前面的题记。你引用了泰戈尔的一句诗：旅客在每一个生人门口敲叩，才能敲到自己的家门;人要在外边到处漂流，最后才能走到最深的内殿。我注意到你在《生命册》扉页上又引用了这句诗。这句诗应该特别契合你的写作心态，或者说呼应了你写作多年的心路历程。

李佩甫：是。为了找到写作方向，确实走了很远的路。我从写童年、少年，写家乡，最后才写到平原，这中间经过了很多年。一直到1990年，我才算彻底找到了写作自由。那一年，我写了三篇小说。《无边无际的早晨》是《北京文学》上头条发表的，各大选刊都选了，应该能得全国奖了，结果这年不评了。我之前好几篇小说，像《学習微笑》《红蚂蚱，绿蚂蚱》《豌豆偷树》等，在当年也是各大选刊都选了，产生过一些影响的，但都差了那么一票，我就这么个运气。

傅小平：其实我还想说，这句诗也呼应了你笔下一些人物，尤其是吴志鹏的心路历程。当然要套用福楼拜的那句“包法利夫人就是我！”，或许你也可以说，吴志鹏就是我！这大概是你所有作品里最接近你个人的一个人物吧？

李佩甫：吴志鹏和我个人有所不同，但确实是最接近我个人的，而且我认为也是写得比较成功的。但我听到反馈意见都说这个人物写得很差。其实整部《生命册》，都是以他的视角展开叙事，小说里所有的认知也全都是他的。我写了他五十年的成长轨迹，心灵历程。他是一个有乡土背景的人，从小吃百家饭长大，后来上了大学，也读了研究生，但一直都“活”在别人的眼睛里，同时他又是一个“背着土地行走”的人。他有过沉沦、有过堕落、有过迷失，但他一直在反省自己，就因为自省，他避过了很多的陷阱，他没有和小说里那个骆驼一样最后走向覆灭。所以，他大体上是一个清醒的人，通过不断地内省，他是有可能成为一个健康的社会人的。我可以说把所有的东西都包含在他的视角里了，我也是在他身上下了最大功夫。

傅小平：你下了大功夫，但反馈不如预期，也有可能是这个人物给人感觉是灵魂大于肉身。你写的更多是他的认知以及自省，他的外在形象反而被淡化了。

李佩甫：我写的就是吴志鹏的灵魂状态，他自我发问的时候，是不看自己形象的，或者说他即使有形象，给你感觉也是反光的，你看上去会比较模糊。

傅小平：是这样。无论如何，体现在吴志鹏身上那种强烈的内省意识，在中国小说里是不多见的。《生命册》可以说是吴志鹏的自白书。而且有意思的是，小说后面几个章节，基本上都以一个问号开始，像是他在追问，在求索什么问题。

李佩甫：我开始是想用父子对话的形式。一开始想写这样的开头：“孩子，我今年54岁了，有些话得跟你说说了。趁着天上的雷还没有打下来，我要告诉你，我说的每句话都是真实的。”但后来觉得这样写太具象，就用了知识分子独白的方式，所以你看到后面一些章节，都是吴志鹏在自我发问。我写的就是他的精神流、思想流啊。他活了这么多年，回溯自己的一生，对家乡、对土地都有自己的反思，我写他的自我认知，自我发问，实际上就是写当代知识分子的心灵史。

傅小平：小说里，吴志鹏经历世事沧桑后，在车祸中被扎坏一只眼睛，躺在医院里反思自己的一生，这最后一章真是写得特别好。我是觉得，读《生命册》形同画一个“抛物线”。这部小说一开始我读着挺带劲的，但中间部分虽然也能读到一些精彩的段落，像你写虫嫂的故事代入感很强，但总体上我读得有些泄气，我以为小说会以这个状态收尾，没想到劲头又被这最后一章给猛一下提起来了。

李佩甫：我写吴志鹏在医院那部分，可是下了功夫的。但《生命册》得茅盾文学奖后，有不少评论啊，我就没读到有一篇提到这一章，真是让我非常失望。这一章我不仅下了功夫，而且是融入了生命体验的，我自己也有过类似的经历啊。1992年吧，我和导演都晓合作写过一个剧本，叫《颍河故事》，后来拍成14集电视连续剧。这个剧本写到一半的时候出了车祸，把眼睛给伤了。在很长时间里，我的眼睛都是给蒙着的，我也担心啊，要自己万一看不见了怎么办？回想起来，那段时间也是挺艰难的。当然，我眼睛后来好了，剧本也写完了。但那次经历我一直记着。我写到那个小女孩头上长了个瘤子，两眼挣得很大，但什么都看不见，很可怕。这都是真实的，她看东西那种“麻沙沙”的感觉，也极其真实啊。

所有的神话都是有根的。那是历史在时间或记忆中产生变异的结果

傅小平：刚你说到你的写作研究汉民族思维走向，从我的阅读看，你的小说也的确挺中国化的，但“平原三部曲”书名都源于《圣经》。像《羊的門》《城的灯》，扉页题记上引用了《圣经》里的话，《生命册》你虽然没引，但感觉这个书名也是脱胎于《圣经》里上帝掌握的选民名册。如果有人行不义或背叛他，上帝便把他的名字从生命册中抹掉，那人便要受惩罚而不能存活。另外像《等等灵魂》，你在题记里也写了，印第安人说：别走快，等一等灵魂。何以如此？

李佩甫：世界逐渐同步之后，我们会发现人类有一些共通的东西，这些东西是可以借用的。所以我用了西方文化的光照，但写的是地道的汉文化。在写《羊的门》的过程中，我一直在想书名，就是老想不好。机缘巧合，有朋友送了我一本《圣经》，我就把它放在床头不时翻翻，我其实也不是想到里面找什么，只是想看看里面的文字，《圣经》里的文字是很奇怪的，里面很多话几乎不像是人说的话。人怎么会说：要有光，于是就有了光。这是神性的语言啊，还有不少这样的句式，睡不着的时候，我翻到《新约》里那一句：耶稣对他们说，我实实在在地告诉你们，我就是羊的门。我当时就觉得，这个意思契合这部长篇的走向，也就是我想探讨的，最智慧的人会有什么样的走向，或者说这块土壤会产生什么样的东西，那么，《圣经》里的这段话，和我这部小说里的整个精神脉络是很切近的。所以最后就定了这个书名。《城的灯》《生命册》也是这么个情况。《等等灵魂》说实话当年是出于某种原因写的，写出来后我也不是很满意。

傅小平：你说的原因，该是写电视剧吧？前些年你写过一个《河洛康家》的电视剧剧本么，想来这部小说也是在剧本基础上修改而成，这中间有哪些变动？

李佩甫：童年里，姥姥每晚临睡前都会给我讲一些“瞎话儿”。她讲的“瞎话儿”大多是来自于民间的神神鬼鬼的故事。记得，姥姥曾给我讲过民间的三大财神：沈万三，康百万，阮子兰。其中说到沈万三时，她说，沈万三虽家产万贯，楼瓦雪片，有花不完的钱，却饿死了。因为他太懒了。懒到什么程度呢？家里人怕他饿死，把烙好的油饼挂到他脖子里，可他吃了嘴前边的，却懒得用手把脖子后边的油饼转过来……所以，姥姥说，他是“懒”死的。等我稍大一些的时候，我才知道，这些“瞎话儿”也不过是一些“瞎话儿”。它只是一些哄孩子的神话故事而已。当然，再后来，我明白，那个叫沈万三的“财神”，也并非是“懒”死的。

傅小平：想来你早年写的《李氏家族》，以大李庄村辈分最长的七奶奶讲“瞎话儿”的形式叙述家族兴衰史，就受了你姥姥的影响。从这部《河洛图》的引子里，也能多少读出类似的感觉。估计你以前听姥姥说，就是当“瞎话儿”的吧。真见到了那么一个地方，并且知道历史上有这么个人，会不会有不真实感？

李佩甫：的确没想河南还真有这样一个财神“康百万”！所以多年之后，当我来到巩义，看到那座城堡似的“康百万庄园”时，童年的记忆一下子点醒了我。就此，我发现，大地是有神性的。人类的所有神话，都是有根的。那是历史在时间或记忆中产生变异（或飞跃）的结果。在时间中，它由生活演化成传说，传说演化成故事，故事演化成寓言，寓言演化成神话……于是，这也就成了我对“康百万”感兴趣的最初动机。

傅小平：从最初有这么个动机，到最后写成这部长篇，经历了不少时间吧？

李佩甫：创作这部长篇，我前前后后大约花了十多年的时间。最初，我想当然地以为，在中原大地上，一般是不可能出现所谓“财神”的。历史上，这里战乱频繁，加上黄河连年泛滥，民不聊生。可以说，中原是灾难深重的一块土地，同时也是儒家文化浸润最深的土地，是“绵羊地”。在过去的一些时间里，我所看到的，听到的国内有些名号和影响的商帮，有晋商、徽商、浙商、闽商等等，却很少听说过豫商。可让我惊讶的是，一个活生生的“康百万”就在眼前。他竟然还是民间口口相传的“活财神”。为什么？

傅小平：这应该也是你对“康百万”感兴趣的重要原因。

李佩甫：是。我创作《河洛图》还有一个原因是，我想研究，在中原大地上，一个家族连续富了十几代、且留下了一座城堡式的庄园，这个家族是怎样发展起来的呢？这块紧靠邙山又是河洛交汇之地、且诞生过大诗人杜甫的特有地域，它的神性何在？

傅小平：也是我想问你的。我最早通过一部叫《聚宝盆》的电视剧知道江南有个沈万三，后来了解到他的一些故事和传说，确实有传奇色彩。民间也有说沈万三是活财神。我就想，一个离我们时间并不久远的人怎么就被“说”成了神？

李佩甫：一个庄园座落在那里，它是有生命的。可人呢？人是怎样演化成“神”的？为此，我曾经东到山东临沂，西到山西太原、陕西泾阳去寻访一个地域、一个家族的秘密……比如，我发现，在这里，黄河里的鱼与洛河里的鱼是不一样的。黄河水浊，浪急，那鱼终日在浊浪里翻滚，在漩涡里淘生。每到汛期，浊浪排天，水声如虎。况黄河几乎年年改道，朝不保夕，那鱼每每要经历几场生死搏杀才得以活命。况且，鱼们每年都要逆流而上，以命相抵，去跃那龙门！所以，黄河里的鱼头大脊黑，大多性烈。一条条亮着黛黑色的脊，跳荡腾挪中鱼尾甩着一片亮红，两腮如金，狡黠的鱼眼尤如黑夜里的两束红箭。而洛河水清，性也温和。一荡好水从陕西洛南一路走来，两岸土质偏硬，泥沙较少，却从未改道。所以，洛河里的鱼头小脊薄，鱼色偏淡，肚脐处白嫩如雪，两只鱼眼在清水里汪亮着一片羞涩，显得温文尔雅。水润鱼性，鱼就柔和，顺带三分的灵气和傻气……

傅小平：你观察这么细致，叹服！明白你在第五章为何这么写黄河的鱼与洛河的鱼了。都说一方水土养一方人，其实一方水土也养一方花草树木，鸟兽虫鱼。而且有一些特殊的水土，像你写到的黄河洛水交汇处，更应该说养两方鱼，也养两方人。当然你写鱼，说到底是为了写人，写这片交相混杂的地域。

李佩甫：对。同样是人，我发现，当年的秦人和豫人是有差别的。这两地一为中，一为西，原本都曾是首善之区，繁华之地，又同在朝代更替时，遭刀兵多次戕伐。坡上的草早已被鲜血染过，骨头也曾被砍断过多次。所以，两地人也都是以气做骨，那咽喉处自然就是命门了。不同的是，秦人终究是要喊出来的。秦人走出家门，八百里秦川，一荡荡峁峁梁梁，起起伏伏，塬与塬之间，看似不远，却又隔着深沟大壑，人心也就有了起伏，当硬则硬，当软则软，越是人烟稀少处，越要野野地吼上两嗓子，那是给自己壮胆呢。于是这里就成了一处歌地，一代一代人传下去，则为秦腔。而豫人呢，大多居一马平川，鸡犬相闻，人烟稠密。人多言杂，言多有失，则只好咽下去。那吼声在九曲廻肠里闷着，一个个修成了金刚不坏的躯壳，内里却是柔软的。分明在等着一个牵“象”的人，而后就厮跟着走。因那吼久闷在心里，喊出来就炸了。一代代传下去，是为豫剧。

傅小平：那说到底豫剧也和秦腔一样是喊出来的，只是喊的方式有所不同。不管怎样，有了这声喊，豫剧才有那个劲道么。这部小说里倒有不少地方写到豫剧，当然你在其他小说里也会捎带着写一两笔豫剧，但没这么浓墨重彩。小说里，康家救“豫剧皇后”一品红于落难之时，但这个一品红与戏痴，同时也专门负责告密的奸臣宋海平因戏结缘，以致有一段时间里夜夜说戏，也正是宋海平差一点致康家于死地。要这么看，豫剧在这里已经不只是点缀。你为小说注入的这一脉苍凉豫韵，别有一番意蕴。我倒是觉得这部小说与其说写经商，不如说是写文化。你前面谈到河洛的鱼，还有河南的剧，也更可以说在进行文化溯源。

李佩甫：我再打个比方，我发现，无论走到任何一个城市，都会有“山陕会馆”。那是晋商的群体历史，是一个商帮的历史。他们不是“神”，而“康百万”为什么就成了民间的“神”呢？在中原，“康百万”只是一个个案，我想研究这个个案。但解读一个民间“财神”，是有相当大的难度的。我直观能看到的，只是一个二三百年前的“城堡”，空空荡荡的城堡和一些零零散散的传说。坦白地说，我不知道那一块块古老的砖石会告诉我什么。当然，对三百年来被民间称之为“活财神”的家族，会有很多的解读方式，这只是我的一家之言，是文学化了的解读方式。就此说，《河洛图》是一部长篇小说，它与电视剧之间有了十年的跨度，是我加入了个人的认知、超越了具象现实的再创作。

母性是中华民族的底版，所以这个民族才会有“生生不息”四个字

傅小平：不过，在我比较仔细读过的你的小说里，这部新作和《等等灵魂》还是偏通俗一些。两部小说虽然写的不同历史年代，但都可以说是写商场商海的。《河洛图》里的康家靠着一份传说中的秘籍连富了十二代，《等等灵魂》里的转业军人任秋风却是在造就超市航母后，在各种利诱下迷失了灵魂，并且在权力欲驱使下盲目拓展，苦心经营的“商业帝国”崩塌。两者不同结局似乎隐含了什么。

李佩甫：是的，這两部作品都与写电视剧有关，当时是有时间限制的。写《等等灵魂》的时候，我仅仅写到了在高速发展的社会里，在到处都提倡“时间就是金钱，效率就是生命”的时期，金钱和权力对人的压迫和冶炼。有些问题我一时还没想清楚。等到写《河洛图》的时候，这中间就有了一些思考的时间。所以，写这部长篇我给自己定下了两个主题：一，写一个特定地域的生存法则。二：时间。就是说，在大时间的概念里，任何智慧和聪明都是不起作用的。

傅小平：你在小说尾声里就写到“时间是有眼的”“在大时间的概念里，还有什么可说的呢？”，这些话里大概就反映了你说的第二个主题。你在小说引子里，就写到风水师陈麦子一双眼睛能穿透三百年，应该有时间观上的考虑吧。因为单只是从故事情节看，不是非得有这个引子的。

李佩甫：我是觉得，一个三百年前的故事，是需要“天眼”的。所以，我借用了一个“大师”的眼睛。更重要的是，我想说，只有穿过历史才会发现，一个家族，无论多么富有，那怕他是“神”，在大时代的变迁里，仍是很渺小的。

傅小平：的确如此。但把视线拉回到那个年代里，像康家少奶奶周亭兰就可以说用自己的身体力行，画了一个大写的“人”字。并且，她还为这个家族发展壮大打下了基础。你在小说里用大篇幅写她为了培养儿子康悔文，先是让他和管理粮仓的仓爷学一手好算盘，再是和武艺高强的马从龙学防身的武艺，然后又让她的公公康秀才教他识文断字。周亭兰这般煞费苦心，很大程度上是要康悔文以“仁义礼智信”为立身之本、处世之道。对比而言，同样是写商战，《等等灵魂》比较多写的尔虞我诈，《河洛图》却浓墨重彩写通识教育，也着实意味深长。

李佩甫：中原能够称之为中华文明的发祥地，是有原因的。所谓的“文明”，以我个人的理解，就是用文字的形式把前人的经验、智慧、血泪凝结的教训用文字的形式固定下来，传给后人，这才叫“明”。所以，一代一代的后人，以读书为做个“明白人”的为始。这就是《河洛图》要阐释的意义所在。当然，文字也是可以“吃”人的，字背是有字的。就看你怎么去读了。

傅小平：说得也是。像康秀才“留余”的理念，还是周亭兰“留余”的做法，从表面上看和《羊的门》里呼天成的“种人术”似有相通之处，用我们俗话讲，无论做官还是经商，首先都要把人做“好”。但细加辨别，两者还是有本质区别，周亭兰的“留余”，最终让仓爷至死都没有背叛康家，与此同时，当断指乔在刑场被斩首后，周亭兰不顾个人安危都要践行约定，又凸显了她的仁信。相比而言，在《羊的门》里，呼天成的“种人术”更带有为达目的不择手段的功利色彩。

李佩甫：“留余”中有一个很高尚的理念：“以不尽之巧以还造化”。什么是“造化”呢？那就是：大地、天空、阳光、流水，是大自然。这里提到的对大自然的“留余”，是极为超前的。尤其现在来看，它是在告诫后人，不要竭泽而渔。要给大自然留下修养生息的时间。

傅小平：的确如此，这种理念很超前，可以看成是对儒家文化的继承性发展。

李佩甫：在中国当代大历史的框架里，包括儒家文化的底部，一直把“烈士”和“死士”放在了很值得尊崇的地位。这样的人太少了，也可以说是一代代活跃的“血分子”，是可以推动历史进程的“血分子”。尽管，历史基本上是统治者写就的，但古人是宁死也要留名的，今人与古人的差别是不同的“活法儿”。古代的“血分子”讲的是“死法儿”，而《羊的门》是写如何活人的。

傅小平：这个对比意味深长。看来要深入理解儒家文化的根底，有必要追本溯源。儒家文化在康家三代人身上代代相传，但小说实际上主要写的周亭兰。大体而言，你笔下的女性除极少数外，都和这位康家少奶奶一样有着高于男性的优异品质。有评论说，在你的小说里，女性往往代表着理想世界，她们是这片土地的受害者、批判者、逃离者或拯救者。而男人则代表现实世界，是这片土地生出的泥蛋，永远不可能离场的厮杀者。你认同吗？何以赋予女性更多理想色彩？

李佩甫：是的。这的确是一种理想化的附着。我個人认为，从理想和献身的角度来看，女人的牺牲精神是高于男性的。在《河洛图》中，我写了几个不同的女性人物，应该说，她们都是善良的，只是表现形态各有不同。我一直认为，母性是中华民族的底版。所以这个民族才会有“生生不息”四个字。

傅小平：和周亭兰一样，《城的灯》里的刘汉香，也充满母性情怀。可以说，她就是小说里那个提灯照亮人们前行的人物。你为何这么设计？

李佩甫：我写这个人物，在写作过程中是有变化的。冯家昌到部队后背叛了她，我原来是想把她写成一个活跃分子。她对背叛很生气啊，是有一种强烈的复仇心理的。为了复仇，她顽强地走向城市，在城市里发展壮大，最后把冯家五兄弟都打败了。但我写到一半的时候停下来了，因为我那样写的话，无非是写恶，写物质上的强者，顶多是又塑造了一个像《生命册》里蔡苇香这样的女性人物，那样意思不大。我觉得应该找一个精神标识，所以就改成现在这样了。但也有人说这个人物不真实，那我觉得是因为人心不真实。《城的灯》是写“光”的，刘汉香就是小说的“光”。当然，刘汉香最后还是死了，但可以说她丧失的是肉体，而精神是不灭的。“月亮花”已经种下了，它正在改变着人的认识。这种改变包含了焚身化蝶的意思。但我觉得还是有问题，我想说美最终是不会被撕毁的，但在那样一个年代，美要真正完成是很困难的，所以我对结尾也不是特别满意。

傅小平：说到结尾，我倒是想到《羊的门》的结尾：以呼家堡唯一的老闺女徐三妮跪下来学狗叫，全村男女老少跟着学狗叫，以致在黑暗之中，村里传出了一片震耳欲聋的狗叫声。如果钻个牛角尖，在这部女性都是配角的小说里，你为何让一位不具有任何重要性的女性来收尾？而《城的灯》结尾，冯家昌五兄弟腿一软，一个个都跪在了刘汉香坟头前。这一跪里又蕴含了什么？

李佩甫：这两跪是有巨大差别的。徐三妮不识字，她是“忠”字的体现。她下跪，是一种可以牺牲和献身的表现。这是一种近乎愚昧的献祭。是一种死状的臣伏。而五兄弟下跪，则是一种近乎于请罪般的下跪，是现代人的道歉方式。

傅小平：讨论你小说里的女性形象，倒是有必要补充一句，你总体上对女性着墨不多，写底层女性更少，但《生命册》里的虫嫂让我读后深有触动。而且我觉得通过写虫嫂的遭遇，尤其是写她不被进城后的子女善待，你对城市病相剖析的力度，似乎不弱于一整本《城市白皮书》。怎么想到塑造这么一个人物形象？

李佩甫：写虫嫂这个人物，我是下了功夫的。虫嫂可以说是中原乡村的底版和基础。我觉得她与城市人的病相还是有很大差别的。她既是活的“细菌”，又是生生不息的源息。因为，她是有根基的。她与大地紧密相连。她几乎是不死的。她就是那个“春风吹又生”的草族。

傅小平：回到《河洛图》，对你在里面写到的柿饼、霜糖、白馍、鲤鱼焙面，还有前面说到的豫剧等体现地方特色的事物印象深刻，尤其是霜糖豆腐给你一写神了，它还是康家起死回生的法宝呢。你的多部作品读下来，比较多从一草一木入手写豫中平原的神韵，写地方风俗其实不多，何以这次花这么多笔墨写？还有你写康悔文和众人打赌家里有堵甜的“柿糠墙”这个细节也挺有意思，有出处吗？

李佩甫：我所有的平原小说，都是有现实生活做依托的。当然，小说中的情节和细节，肯定不是原有的生活真实，都是我经过反复思考后加工改造过的。它以现实生活做底，尔后生发开来。比如“霜糖豆腐”是我加工改造的。我老家的一个地方就是生产豆制品的基地。最早，这里的豆腐是可以用秤钩挑起来称着卖的。关于那堵“柿糠墙”，我确实采访过一个县份，详细了解了柿饼的生产过程。听到早年民间有把柿糠收集起来，垛起来以防灾年的说法。这个事儿是经我加工改造后才用的。

傅小平：你善于从民间文化中吸取养分和资源。像这部小说，还有《李氏家族》，我觉得仅只是从故事形式上看，也能看出你受到了民间文化的滋养。

李佩甫：《李氏家族》是我写于八十年代中期的第一部长篇小说。那时候，我只是想找一个结构方式。由此，我寻找了很多家谱，从家谱上找到了一种结构方式。把我童年里听到了一些民间传说，借家谱的形式串连起来。

傅小平：我还想你写《河洛图》，会不会也和“河图洛书”的传说有关。我刚听到这个书名的时候，其实没联想到河洛康家，但我想到了这个传说，阿城前两年还出过一本文化随笔《河图洛书：文明的造型探源》。另外，你的书名大多是三个字。这是写作习惯使然，还是多少受到中华文化思维的影响？我这么说，是因为联想到《道德经》有言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”

李佩甫：在我四十年的写作过程中，我最头疼的一件事就是给作品起名。有时，作品几乎快写完了，书名还没有想好。所以，写《河洛图》时，仍遇到了起名字的问题。这个书名是我十多年前，就起好的，后来想推翻，可一直没有找到更好的。当时起这个名，主要是我去康百万庄园时，发现康家占有水利，康百万庄园就座落在河洛（黄河，洛河）交汇之地，庄园外就是个大码头。当时，我去采访时，就看到了大河交汇的宏大场景，一边水是浊的，一边水是清的，很壮观。

我把《圣经》作为文学作品来读，只是借用，并没有把它当作源头

傅小平：如果说《河洛图》向“仁义礼智信”等中国文化传统优秀部分致敬，“平原三部曲”似乎涉及中西文化融合问题。我这么说不单单是因为三部曲的书名引自《圣经》，还因为三部曲，尤其是《生命册》多少追问了终极价值问题。虽然你的写作给人感觉是纯中国的，但也不排除在思想上受西方文学影响吧。

李佩甫：有。读书，特别是读翻译的外国书对我影响巨大。青少年时期，我在许昌这个小城市读自己能找到的一切书。我父辈以上都不识字的，从小家里能看到的有文字的东西，就是半本黄历。但我就是喜欢看书，从童年到少年，我都是乱看书，什么书都看。只要是能找到的、能看得下去的书，我都看。文革当中我还读了好多西方的人物传记，什么尼克松的《六次危机》，还有《蓬皮杜传》《田中角荣传》等等。看了不少书，但也是不求甚解。最早有好多字，我都認不得，所以很多年后，我明白那些字的意思，还是会把音读错。但早年读的那些书，对我有无声无息、或者说潜移默化的影响。

傅小平：你在那个年代是怎么读到这些书的？

李佩甫：在那个年代，如果我出生在有知识的家庭，可能家人就会限制我，有些书就不会让我读。但我父母不识字啊，我喜欢看书，他们也不知道我看的是什么。我还有一个表姐，到处帮我找书。那时，我们班一个同学家里有书，书被他爸锁在柜子里，他每次都偷出来让我看，也不是无条件的，每次我都得用糖或橡皮之类换。他还有条件，一部大部头书，限我三天看完，真是特别痛苦。大一点后，我就到处借书看。青年时期，我有四个借书证。县、市、地区图书馆的，还有工人文化宫图书馆的。还有些书，是比我们年纪大一些的学生从图书馆偷出来的，大家以各种方式互相交换着看。从上小学三年级起，我就是我们家最有文化的人了，我姐她们都不怎么爱读书。那么，读书就相当于把世界给我打开了。所以说，青少年时期，物质上的面包我没怎么吃过，但文字的面包吃了不少。

傅小平：这个比方有意思。看来你最初是通过文字读到面包的气味。以我的阅读感觉，你在小说里也挺喜欢写各种气味的。

李佩甫：是，我最早在一盏油灯下，读到一本外国文学作品叫《古丽雅的道路》。书里写到很多气味，甜点的气味、果酱的气味、沙发和羊毛地毯的气味、尤其是大列巴，也就是大面包的气味，一下子就把我给征服了。书里写吃饭，在桌子上铺上桌布，摆上蜂蜜和鲜花，还有钢琴曲伴奏。我工人家庭出生，一介平民，生活里哪见过这些东西啊，那都是阅读带给我的。很多年后，我出国看到法国巴黎圣母院，英国一些很著名的建筑，还有欧洲老百姓的生活状态，也没觉得很稀奇，因为我在书里读到过啊。不客气说，我原来想象人民大会堂有多么高大，但第一次去北京开会看到后，也没觉得它有那么高大。因为在书本里，我见过太多巍峨的建筑了。说阅读让我走遍世界也不算夸张，阅读对我影响真是太大了。

傅小平：那你很早就开始读《圣经》吗？有没有通读过？

李佩甫：我没有通读过《圣经》，但朋友送了我一本，八九十年代的时候，这本书放在床头。我经常会打开看那么一段，大多是晚上睡不着的时候看，也只是随便看。我主要把《圣经》作为我思考东方精神思维方向的一种参照。所以，我只是借用《圣经》，并没有把它当作源头，我是把它作为文学作品来读的。从本质上来说，我们的源头或者说我的源头仍然是中华文化，或者说是五千年的中华文明史，这是流淌在我们血管里的东西，洗不掉的东西。这当中也许更多是儒家文化的浸泡或桎梏，对我们来说，这既是锁链也是营养钵。

傅小平：说的也是。你的写作从文字表达上，看不出多少西化的痕迹，想来也和你这种认知有关。我倒是在你的好几部小说、尤其是在“平原三部曲”里，看你写到一本叫《修辞学发凡》的书。

李佩甫：这是陈望道先生写的一本书，忘记是从哪儿得到的了。我小时候常读，都翻烂了。我把它带在身边，没书读的时候就翻开来看。也不是认真读，但这样翻翻，对我是有影响的，尤其对我在语言的修饰上有很大影响。我印象比较深的是，这本书里讲到对推敲的认识。有个地方举例说，杜甫写过著名的《秋兴八首》，其中有一联：“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。陈望道说，杜甫这诗写得过分雕琢。陈望道要求表达的准确，反对雕琢。他对语言文字的这种认知和解读，对我是有影响的。

傅小平：你有一句话，语言就是思维。我读后印象深刻。

李佩甫：我是觉得，文学语言跟认知有很大关系。你的认识不到那一步，就不会出现相应的表达。语言与思维方向是密切相关的，语言的表达方式也就是作家的思维方式。可以说，每一种表达，都渗透着作家的生命体验和思维过程，都囊括了不同作家不同的生存地域、不同的血脉迁徙、不同的水土气候，等等。在我看来，表达的差别就是思想和思维方式的差别。所以说，语言就是思维。

傅小平：但我们通常只是说，语言是思维的一种体现。

李佩甫：文学语言就是作家思维的体现。文字不只是文字本身，文字作为人类精神的物质外壳，是人类智慧的结晶。它是先导，是标尺，是人类透视力和想象力的极限。从我自己来说，我每次为了找到准确的表达方式，尤其是为了写好开头，会费很多心思。为啥呢？因为开头第一句，会决定整部作品的情绪走向。所以说，写好开头，对我来说是最困难的。为写好第一句，有时需要等一个月，有时需要等上一年半载。比如写《生命册》，我写了八个开头，最长的写到八万字，都废掉，就因为没有找到第一句话。那段时间，实在写不下去了，我就跑到乡下去住了几个月，吃了几箱子方便面。我是去找感觉的，我要把我所理解的声、光、色、味找回来。从乡下回来后，我还从书房里搬出来，换了个房间再坐下来，于是有了那句“我是一粒种子”，这样才算找到了准确的语言情绪，才终于写了下去。

傅小平：还别说，你的小说从细节到整体都是能读出情绪的，这个情绪也可以说是一种势，你顺这个势往下写，虽然在结构上谈不上有很大创新，但语言，还有整体行文给人感觉气韵生动。

李佩甫：刚也说了，我特别讲究第一句，第一句理顺了，用你的话说，文章就有了势。我要求一部作品的情绪必须是完整的，所以最怕中间被打断。要是打断了，气就接不下去，写起来就很困难，我一般得花半个月一个月时间，反复读过去写的，等读到某一时刻有那个感觉了，才能把它给接上去。所以像我这样情绪写作也有问题，常常会有缺陷。跟着情绪走吧，小说设计感不强，设计不太够。

傅小平：倒也是。如果以你讲的“语言就是思维”论，你的小说不是以结构，而是以语言取胜。刚还想问你，引用或模仿的语言，是否同样是作家思维的体现？打个比方说，《平原客》后记《蝴蝶的鼾声》开头一句即是：那只蝴蝶，卧在铁轨上的蝴蝶，它醒了吗？想来脱胎于伊朗导演阿巴斯说的那句，当车轮滚滚向前时，我们仍要关心那些趴在铁轨上酣睡的蝴蝶。

李佩甫：我就觉得阿巴斯说得特别好，特别准确。也因为觉得他说得特别准确，我才会使用。是不是这个道理？时代车轮滚滚向前，没有多少人会关心那些酣睡在铁轨上的蝴蝶，那些生活在边缘的小人物。现在郑州也和其他城市一样在大拆大建，道路每天都在变化。我常常从外地出差回来，就认不得回家的路了。我常常看见那些民工坐在马路牙子上端着大碗吃饭，每当看到，我心里就会疼，我就觉得我是他们中的一个。我作品中的每个人物都是我的“亲人”，当我写他们的时候，我是有痛感的。联系到这三十年翻天覆地的巨大变化，这种痛感会更强烈。如果经过五、六十年代到如今这个时代，就会对我这话多一份理解。像我们小时候，天天要背诵毛主席语录，要做到早请示、晚汇报。这对现在的孩子来说，是不可想象的。

我们这个民族一直在前进，但它是以一种缓慢的、迂回的方式前进

傅小平：这里想到一个关键词“权力”。权力的影子在你的小说里无处不在。《羊的门》在某种意义上可以称之为透视权力运作之书，我看到很多读者都为你对权力和人性的透彻解读叹服。《平原客》对权力的解读也可谓淋漓尽致。权力也在《河洛图》《等等灵魂》这样主要写商海商场的小说里隐伏着，并且时不时对其中人物的日常生活以及命运变迁产生至关重要的影响。

李佩甫：中国人是没法逃避权力这个东西的，可以说我们都活在权力的压迫下面，这方面恐怕每个人都有深刻感受。尤其在中原这块地方，中原人是不信钱的，在权力面前，有钱人也觉得自己无能为力，他们可能一夜之间就变成穷光蛋。所以，对中原人来说，金钱不重要，权力最重要。举个真实例子，有个山东人，都是亿万富翁了，还拼了命去跑官，后来跑了个司法部的副部级。他那全都是靠行贿啊，自己真没收过一分钱的。他为什么要跑官呢？他当年在镇上搞了个企业，老是受压迫，一会儿工商来了，一会儿税务来了，沒个消停时候。他就在当地买了个副乡长，买了个政协副主席。但他到县里开会，一个乡党委书记，一个乡长都可以不睬他。他不是在党委、也不是在政府里，没掌握实际权力么。他很生气，结果花了五百万，当上了司法部一家法制杂志的副总编、总编，后来又花一千多万当上了司法部党组成员。他企业有上亿资产么，他养的孩子也多，有好几个，企业法人都用的是他们的名字。他就是觉得，只有权力才能给人尊严。他这个担心不只是来自他自己的遭遇，也来自于历史，历史的教训太深刻了。像《河洛图》写的那个原型康氏家族很有钱呐，康百万庄园足够气派吧？但再有钱都没用，今天这个军阀来了，明天那个土匪来了，几下子就把你的钱刮光了。所以中原人最崇拜权力，又最恐惧权力。

傅小平：但权力也可能一夕之间失去，权力也不见得让人始终有安全感。

李佩甫：那人是终身都没有安全感。但在一个地区，哪怕在一个村子，有权力，人才有尊严。从历史上看，中原人一茬茬被权力杀戮、征服，人命贱如草。碰上开明时代，老百姓处境稍好，但往往没多久又变了，老百姓又朝不保夕了。

傅小平：说来有意思，你写权力，自己却似乎并不恋权。我看到一则资料说，60岁那年，你从作协主席任上退休，立即就上交了所有办公室钥匙，并且回到家后，很快就调整好状态开始写作《平原客》。

李佩甫：说老实话，作协主席什么的，仅仅是个名义，对我是无所谓的。这可能跟我在精神上比较多受西方文学影响有关，我早年读外国文学书很多，在有些认识上不太一样。我长期浸泡在这块绵羊地里，革命性比较小一点。我愿意在文字里去做些实验和突破，不愿意在生活中去争权夺利，这没什么意思。但作为一个旁观者，我明白权力斗争的激烈和残酷，我见识过权力场上今天我干掉你，明天你干掉我的戏码。举个例子，河南有个煤矿董事长，很有钱，把企业做得很大。他把三个煤矿的正厅级老总干掉后，当上了省级领导。他当官当到这个程度，最后还是被抓起来了。他是被那三个家族联合起来上北京告倒的。他们花钱收买罪证，只要有人愿意提供确凿的证据，就给十万块钱。最后，楞是把这个人干掉了。这种权力场上的厮杀是很残酷的，对人的腐蚀力也是巨大的。

傅小平：明知如此，但很多人还是不由自主陷入权力的漩涡里。

李佩甫：你想想，我们这个民族是很奇怪的，似乎只有极权才能保证相对的秩序稳定。这很荒诞，也很滑稽。但在某一个特定历史时期内，极权的确保持了社会的稳定。要是打乱现有的社会秩序，就会天下大乱。我不是说，人们就不配享受更高层次的生活。但社会一步步往前走，是很艰难、很缓慢的。你看着有时几乎要绝望了，但奇怪的是，常常是在快绝望的时候，会跳出一些“血分子”，这么一搅和，这个民族忽然又活过来了。所以，我们这个民族一直在前进，但它是以一种缓慢的、迂回的方式前进。

傅小平：倒想问问你，你的写作是否受过《红与黑》的影响？一般认为这部名著主人公于连是野心家么。你小说里的很多人物，像《羊的门》里的呼国庆、《城的灯》里的冯家昌、《平原客》里的刘金鼎等等，在某种意义上都称得上是“野心家”。而且你对这类人物心理的把握和刻画，像是得了司汤达的“真传”。

李佩甫：《红与黑》很早的时候读过，但都忘了。我的那些人物是有野心的，但我没想写野心家。我想写的是啥？写我们民族中的一些活跃的“血分子”，写他们行走的轨迹。我觉得，我实际上是写这块土地上长得最好的植物是啥样。海德格尔说，建筑一旦矗立在大地上，它就是有生命的。植物也是这样的，我就是想写出这株“植物”能长成什么样，写出他行进的过程，写他的生长状态和生长危机。

傅小平：但我觉得，你真是擅长写这类人物，其中有些笔触，用所谓“入木三分”来形容也不为过。

李佩甫：我過去看大仲马的《基督山伯爵》，老雨果的《九三年》。对其中的一些人物印象深刻。像《九三年》开头部分，写一艘战船在恶劣天气行驶在大海上，一门大炮挣断固定的螺栓横冲直撞，一艘船快要完蛋了，这时候一个人挺身而出，终止了悲剧的发生。用老雨果的话讲就是，蚂蚁战胜了庞然大物。在关键时刻，这样的优秀分子起了力挽狂澜的作用。我们中华民族有许多这样的优秀分子，从春秋时代看起，不也是人才辈出？当然，要说怎么算是优秀，东西方是有差别的。

傅小平：你笔下的这类人物应该说是很优秀的，但他们大多最后都成了失败者。不过也有例外，像冯家昌算是成功的。他不只是个人进了城，也带着一个家族进了城，而且都在城里占了一席之地。冯家昌清晰感觉到自己终于进了城，最初体现在对女友李东东性的占有上，你写到他下意识里咕哝了一句：“我插上‘小旗了。”这看似有点落入俗套，但也合乎情理。你是怎么揣摩这个心理细节的？

李佩甫：写这个，灵感也是来源于生活。很多年前，有个老军人给我说过一个细节，是真实的。当年他们部队在驻地训练，有些干部是带了家属的，家属中有他们的妻子、女儿吧，当她们走过训练场时，一些正在训练的战士生理上是有反应的。那他们该怎么办，他们在练习射击啊，又不敢让人发现，他们就想了一个办法，在地上挖一个坑，把起反应的裆部放在坑里面，这样就不会让人看到了。这个细节是真实发生过的。那么，对于冯家昌来说，城市不只是城市本身，城市是理想的化身。他走向城市，有物质占有的原因，也为实现自我理想，体现个人价值。再说，河南是一个农业大省，一亿人口有很大一部分生活在农村。对农村人来说，做个城里人是他们的理想，但不是谁都可以成为城里人的。所以，对冯家昌来说，也是对很多农民来说，进城事关人生尊严，是包含了征服、征服强者的意思。比方说，北京是个强者的城市吧，但有些人就说了，北京人没什么可值得骄傲的，因为打进北京、占领北京、领导北京的，没有一个是北京土著，北京人都是由外省人领导的。这种说法，也是体现的那么一种心理。所以，很多乡下人进城都带有理想成分，他们要进入的不完全是城市本身，同时还有这些象征性的东西。这里面既有物质，也有理想。包括路遥他们当年从农村走向城市，都带有理想主义色彩，都把进城当作事关尊严的大事。

傅小平：你提醒我了。冯家昌和《人生》里的高家林，在整个人生轨迹上有很多相似之处，两部小说的情感结构也比较一致。《城的灯》里写到农村青年冯家昌与村支书女儿刘汉香、城里大知识分子的女儿李冬冬之间的情感纠葛，《人生》里写到农村青年高加林同农村姑娘刘巧珍，城市姑娘黄亚萍之间的感情纠葛。当然两部小说故事的侧重点不同，结尾也不同，冯家昌进了城，高家林回了乡。

李佩甫：还是不一样，方向不一样。路遥写高家林进城，那就是要占领一个高地，是带有巨大的革命性的，这跟冯家昌进城是两码事。而且高家林是一个人往上走，冯家昌带着整个家族起飞，这里面是反映中原文化背景的。冯家昌代表的不是他个人，他有一个家族使命要完成。应该说，对于进城这个事，路遥的体验比我更真切。

傅小平：但无论是路遥还是你，都把各自的人物写到了灵魂深处。这也是两部小说都能真正打动人的原因所在。而且两部小说对人物心理的把握，大体上也是准确的。像《城的灯》，还有一个细节让我印象很深。刘汉香进城见到冯家昌，两个人终于独处的时候，冯家昌鼻子哼了一声，冷冰冰地说：“我知道你早晚要来。我等着这一天呢……”冯家昌的“冷冰冰”后面其实包含着一种复杂的心理。

李佩甫：他这个反应是正常的，可以理解的。那时他见到刘汉香，他是什么反应呢？他想他完蛋了，整个家族都完蛋了。他的反应，是有这个前提在里面的。所以，我写一个人，都不只是写一个人本身，主要是要写他的背景的。因为一个人不只是他本身，这背后站着他的整个文化背景，我就是按这个轨迹来写的。

傅小平：还别说，《城的灯》虽然写到城乡冲突，写到城市弊病，但相比你在《城市白皮书》对城市病相的无情揭示，你的批判力度还是弱化了许多。这或许是因为你书写重心转移了，或许是因为无论你写城市与乡村，都包含在书写平原的这个大背景里。有意思的是，你虽然是城里人，但大概从写《李氏家族》开始，你写作重心都在写农村，或者说你笔下的人物，大多都有农村生活背景。

李佩甫：是啊，按说我在城市生活时间最长，我在郑州都生活了三十六年了。对于乡村也就童年、青年时期的一点记忆，但我确实写乡村更有感觉。这是“根”的问题，童年伴随人一生啊。我生在工人家庭，算是城里孩子，但少年时期有很多时间是在乡下姥姥家度过的。我父母都要上班，没人管我，也只好把我送到乡下去。我记得，我上小学二年级的时候，大约七八岁的样子，每个星期六的下午，都会背着书包到姥姥家去。姥姥的村子离城有二十多里路，我那时小啊，常常走一个下午，走到天黑才走到姥姥的村庄去。另外，每年的暑假和寒假，我都是在姥姥家度过的。那时候乡下也开了食堂，我乡下的一个表姐会把我领到田野里去，就地偷掰红薯、玉米，在地里挖一小土窑，用火烤一烤，半生不熟地就吃了，很香。所以，在那段时间里，我也跟乡下孩子没什么两样。夏天里光身子穿一小裤衩在乡野里跑来跑去，也和他们一样提着个草筐，拿着个小铲割草。在那时，我就认识了平原上各式各样的草，这种草的形状和气味一直伴随我，浸润在我的血液里。我在很长时间里，在人生行走的旅途中，都觉得自己是平原上的一株草。再后来，我又在1971年下乡当了知青，成了一个地地道道的农民。农忙的时候，我干各种各样的农活，农闲的时候，我作为生产队长，还常常与那些支书、队长到公社开会。所以，我觉得平原实际上就是我的家乡，也是我的写作领地。

傅小平：但在城市化进程加速的大背景下，眼下乡村相比你那时经历的乡村，还有你在十多年前写的乡村，已经发生了很大的变化。当进城成了一种趋势，成了一种常态，你觉得现在年轻人还把进城作为一种理想吗？

李佩甫：现在农民和过去是两码事了。农村十室九空，剩下的都是老弱病残，年轻人都跑出去了。你现在跑下去看，比的是谁的车好。我记得我当知青那会儿，那里的人们见了面常说的话是吃了吗？现在不一样了，见面都说给介绍个项目，能不能贷点款之类。说老实话，农村是完全凋敝了，农民终究要走向城市的，这是历史发展的必然。我们那里农民最富的都去了北上广，条件还不错的去了各大省城，比较一般的也在县城、在镇上买个房子，留在农村的年轻人很少了。所以说，整个农村原有的结构不存在了，很多乡村正在逐渐走向消亡。

傅小平：我倒是觉得你可以写一部《城的灯》的续集，写写当下农村，写写新时代背景下的城与乡，还有在这个过程平原上发生蜕变的人们。

李佩甫：这个需要再等一等，现在写这个已经没什么意思了。这个社会再往前发展，将是什么样子，我们的观察时间还短，还需要有个进一步认知的过程。但我们社会肯定会发生巨大变化，等到“八零后”、“九零后”主导的时候，这个社会绝对不是现在这个样子了。他们比我们“五零后”、“六零后”，还有“七零后”更加自我，他们也不会像前几代那样忍和韧了。但个人化到了极致，也会出现新的问题。过去像我小说里写的那样，年轻人进城会带着一个家族前进。现在不一样了，现在年轻人一般不考虑老人的前景，老人都成了他们的累赘了。但我们国家又将迅速进入老龄化，再过多少年将有两点五亿老年人，你很难想象以后的社会会变成什么样。

有些意识在某个历史阶段看似消失了，但很可能它还留在人的血脉里

傅小平：应该说，你塑造了不少个性鲜明的人物形象，你着重强调的平原反倒会因此被忽略。同样，你小说的叙述有着坚实的质地，与叙述看似游离的部分就可能不是那么被关注。但就我的阅读观感，这部分带有词条性质的内容，无疑让你小说的大厦更为结实，更何况这些“词条”也写得特别出彩。像《羊的门》里的易筋经和十法则，以及《城的灯》里的“上梁方言”注释和刘汉香种花“观察日记”。应该说，这部分内容对你写豫中平原这个背景也起到了深化的作用。我好奇的是，这些词条你是借鉴了相关资料，还是主要出于你个人的解读？

李佩甫：都是我个人的解读。但易筋经是中国传统文化里就有的，我知道也有人在练，我有个朋友，原先也是写小说的，现在也还偶尔写写。我在省文联的时候，每天都要陪他下三盘象棋。他就是练这个功的，他练到什么程度呢，就是一天不练，他会很不安。他原来身体是很不好的，一个月要感冒好几次，但练了这个功以后，三十五年都不吃一片药。他每天练功三次，如果不练这个功，他身体早就垮了。你想这个易筋经有多厉害。中华传统文化里头是有很多奇特的东西的，很厉害，厉害得不可想象。易筋经在我国一些典籍里头也有记载，练功的状态我也是知道，也是有参照的，这些东西我都用在这个小说里头了。

傅小平：那其他呢，像十法则，还有上梁方言等，都是你虚构出来的？

李佩甫：我虚构的，是我个人的创造，但融入了我个人对这块土地的理解。我是貼近这块土地，去理解它的。这都没有虚的，全是真切的。还真是，咱俩今天聊，有两点我是特别高兴的。《生命册》最后一章，我认为是写得最好的，但从来没人跟我说起过，你今天说到了。还有你说到《城的灯》里“上梁方言”注释写得很好，也是从来没人这么说过，你说到了，也说对了，我认为这是我在这些小说里写得最好的部分。

傅小平：这些部分的确容易被忽略。我也读过部分小说加入类似词条的内容，多数是借鉴了各种材料的，读者习惯成自然，想当然以为这些都参考了相关资料，估计也很少有作家像您这么用心去创造词条。而且在多数小说里，这样的词条只能算是旁逸斜出，只是对故事情节发展起辅助性的作用，它们在你的小说里却无疑是重要的，就像方言也在你的小说里起到强化和深化背景的作用一样。

李佩甫：对，我的小说里会融入方言，但不是按原生态的样子放进去，而是经过了思维认知的转化。也就是说，进入我小说里的方言，都是修正过的。我们对“修正”这个词有误解，其实这是最好的一个词。1848年，马克思和恩格斯写出《共产主义宣言》，那是不得了的，指出了人类最高级的一个前进方向，但那仅仅是一个方向，是没有参照系的。实践过程中会出现很多问题，像东欧、现在的拉丁美洲等国都出了问题，中国也出现过问题。出现了问题怎么办，就有必要加以修正。一幢建筑在建设过程中，遇到设计时没考虑到的问题，也得对它进行修正吧。我写平原这片土壤，也有一个调试和修正的过程，围绕的都是对汉文化思维方向的观察和追寻这个中心。我想搞明白我们汉民族是怎么走过来，为什么成为现在这个样子，有可能成为什么样子。

傅小平：还真是，如果就像你说的，语言就是思维，那我觉得方言更是思维。

李佩甫：相比普通话，方言更具象，它代表的是人们在某个阶段，对某种事物或现象的认知。它的出现和发展是有过程的。像“互联网”这样的新词，也只有到了现在才可能出现，这在过去是不可能出现的。

傅小平：也就是说，通过学习方言，写作方言，加深了你对平原这片特定地域在某一个或几个特定阶段的认知。

李佩甫：对，通过方言更能理解这块地方的生存状态。我们这块地方，民间有“出虚恭”的说法。“出虚恭”是指的放屁，这样的词原本不出自民间，是朝代更替时，一些皇家子弟流落民间，藏匿民间后，在民间流传开来的。老百姓一开始应该连听都没听说过。但这个词流传开来后，你去看病，相对高级的中医也会问你，出虚恭不出？意思就是你放屁不放。放了，就是通了。通了就好一些，不通，就有毛病。这样一句问候语的背后，反映的就是地域、时代、生活的变化。你了解这个，对你了解这块地方是有好处的。我也是在了解这块地方后经过反复思考、加工才写出了上梁方言。

傅小平：《城的灯》里写“上梁方言注释”的是冯家昌的弟弟冯家和。他是上梁小学的乡村教师。在那样的环境里，他写这些注释，是遭同行耻笑的，被认为是个半疯子，但实际上又让人有所敬重。这样近似乡村知识分子的一类人物，倒也是时不时在你小说里露面，他们虽然落魄，但多少保持了一点尊严。

李佩甫：他们实际上就是乡村的知识分子，是乡村文化的引导者。他们虽然落魄，但因为有文化，在一个地方才有一点尊严。如果没有这一点文化，在当时那种猪狗不如的境遇中，他们是没有一点尊严的。

傅小平：在小说里，县上要调冯家和到文化馆去工作，他竟然不去。因为害了邪病恋上刘汉香，于是被村里人认定是个花痴。这要在历史上，冯家和这样的人物，本就该在村里扮演类似士绅的角色。对比一下《河洛图》里那个康秀才，都落魄到那个份上了，人们还是敬着他的，“老毒药”周广田还想着和他攀亲家。要换在现在，这是不可想象的，毕竟受人尊敬的士绅阶层早已退出历史舞台。

李佩甫：说老实话，以我个人的认知，自上世纪四五十年代以来，中国士绅阶层在乡村就没有真正存在了。当然我这个视角，是纯草根的视角。《白鹿原》写了士绅，那个年代确实有士绅存在，到我笔下的这个年代，士绅已经彻底瓦解。实际上，士绅在国民党时期也没有成势。有人说上世纪三十年代，是士绅的黄金时代，我觉得那时是知识分子的黄金时代。当年一个中学教员，都可以柱着文明棍大骂县长，也就那个年代能做到这样，后来就没有了。应该说，中国进步常常是绕着弯走的。要从纵深看，历史上是有过真正的士绅的。像春秋年代是中国思想最活跃的年代，虽然我们说春秋无义战，但在那个时期，士绅是最高贵的，出了孔子、老子、庄子等大人物。但后来士绅阶层就一次一次被摧毁。来一次革命，就给摧毁一次，没来得及长成贵族，没来得及修成正果，它就彻底消失了。

傅小平：不确定《平原客》里的“客”，是否与历史上的门客有关系，或者还有一点“门客”的遗风。按你自己在后记中的解释：在平原，“客”是一种尊称。上至僚谋、术士、东床、西席;下至亲朋、好友、以至于走街卖浆之流，进了门统称为“客”。当然单就经营人脉角度，平原客和门客倒是多少有相通之处。

李佩甫：这里面主要讲一种意识的传承。有些意识在某个历史阶段看似消失了，但很可能它还留在人的血脉里。比如说，河南巩县，是河洛文化的发祥地。那里早先是水旱码头，很早就有了商品意识。但在很长时间里，这种意识都被打压下去了。不过在改革开放初期，最先富起来的，也是这个地方。这就说明，这种经商意识一直残存在人们的血脉里头，而且这个地方有些人是具有做生意的天分的。只不过这种意识、天分暂时被压抑了，但只要找到一个出口，它就长回来了。所以，巩县后来成为百强县，不是没有原因的。这个挺有意思。

傅小平：要说《平原客》有所谓“门客”，谢之长这个人物或许可以算一个，当然那也只是门客的变种，更近于谋士吧，他在其中主要起打通关节的作用，刘金鼎和李德林都是经他从中联络打理才产生关联的。这部小说你是从刘金鼎开始写起的，从一开始你就写得引人入胜。我还以为你会像写《城的灯》一样，把它写成刘金鼎的成长史，以及他家族的发迹史，读到第二章才发现不是这么回事。

李佩甫：对，这个人物开了头，但重心不在他那儿，他只是一个穿针引线的人物。写刘金鼎是因为我一直关注平原上的一个种花人，这个人祖上就是种花人，他自己后来也成了地方上名声很大的“园艺大师”。但他最值得骄傲的身份，还是“市长他爹”。但他这个当了市长的儿子，后来成了杀人犯。我就想探讨这个事。我没有主要写他，是因为我写平原这个地域，想看看各种不同人的生长轨迹。

傅小平：也可能是你著眼于写地域，你的小说很少线性写一个人的发展轨迹，倒是比较多由一个人串联起一群人，或是先写一个人，再慢慢切入写整个地域。所以，你的小说偏于树型结构或网状结构，要做到“形散而神不散”是有难度的。

李佩甫：因为我主要写关系，写土壤和背景。马克思有句话说，人是生产关系的总和。人不只是人本身啊，他背后有一个巨大的，一般人看不到的背景。有时候，我们评价一个人很难准确，就因为我们不知道他后面站着什么，他是怎么走过来的。这个背景对人的影响真是特别大。我是主要写背景的，不是写单个的人，我们单个的人都是在这个巨大的背景中生活。我们有时觉得一个人的举动很荒诞、很突然，是因为我们不知道他后面是什么因素在起作用。我是想把背景写出来，我个人认为，这背景的力量是巨大的，比我们通常想象的还要大。

傅小平：那你会不会担心，要过多笔墨写背景，会不会反而把人物给冲淡了。不过这种担心也许是多余，在你这里两者像是相得益彰，你分明塑造了一些让人难忘的人物形象，而且还秉承的看似过于传统的典型环境典型人物的写作路子。

李佩甫：我把所有的人物，都放到我最熟悉的环境里写。不然我怎么写？像美国纽约，我只是去过而已，只有那么一点浮光掠影的印象，我不可能深入骨髓去写。只有把人物放到我熟悉的情境里，我写起来才得心应手。

傅小平：我有时候想，是不是在你看来，很多时候背景会把人物给淹没了。

李佩甫：极有可能啊，我们受文化背景影响，还有各种因素牵涉。能从这个背景里走出来的人都是叛逆者，都不是一般人，要不是圣人，就是伟人。

傅小平：你的确很少在小说里写叛逆者，是因为在现实生活中很少找到？不过实际看来，真正的叛逆者似乎很少，有些叛逆却像是对传统更深的皈依。

李佩甫：对，我循着汉民族思维寻找啊，但我几乎找不到这样的叛逆者。即使从历史上看，那种能背叛自己民族文化惯性思维的人也太少太少。像毛泽东在青年阶段，应该说是中国传统文化的叛逆者，他在精神上是反儒家文化的，也是反对父亲，反对传统教育的，他希望走出传统文化背景的，但实际上并没走出，他已经是个伟人了。一个普通人就更难走出几千年文化束缚了，很难，很难。

傅小平：这应该是你的肺腑之叹。比如，《平原客》里的李德林从美国留学回来，也算是经过西方文明的洗礼，却选择以“黑道”方式，解决与第二任妻子徐二彩的婚姻冲突。这说明他思想中的痼疾，或者说这片土地的束缚与缠绕，让他没能走出传统文明的思维逻辑和精神窠臼，可以说包含了很深的反讽意味。

李佩甫：实际上，李德林虽然在美国读了博士，拿了一个文凭，但跟美国社会并没有深入接触，倒是比较多受到美国文化中最不好部分的影响，强化自我意识，但他的精神轨迹還是土生土长。这个人物，我是觉得很可惜的，他本来是有可能成为另外一种人的。他是被这块土地培育，又被这块土地淹没了。

傅小平：在《生命册》里，我读到过一个类似的人物，只是名字不同。那个“戴草帽的副省长”叫范家富。所以我就想，你是觉得那里面写得意犹未尽，所以才在《平原客》里改头换面，再好好写写这个人物吗？

李佩甫：你要不说这个范家富，我都一时想不起来了，因为在《生命册》里，这是个次要人物，我也只是随手起了这么个名字。我发现我这个起名很有问题，当年写《羊的门》，写到一个工商局长刘海成，也就提了那么一笔，结果好了，我们当年河南省一个局的局长就叫刘海成。我还认识他，但我忘了。这个人物在小说里一笔带过，我也就没那么讲究，发现名字不够使，顺手就这么写了，的确不够严谨。那么，李德林在《平原客》里是个主要人物。但这两个人物都来自一个原型。是啥吧，很多年前，我听说一个副省级干部把妻子杀了，我在此后十多年里就一直关注。这个人自幼苦读啊，考上大学后又到美国去深造，成了留美博士，是一个专家型的官员，可他却雇凶杀妻，他为什么要这么做呢？我就想这个问题，还专门到他的家乡去采访。他村里人跟我讲这是个好人，是他家的风水不好，他家盖房子盖到“坑”里去了。我了解下来，也觉得很难说这个人是坏人。当然，这两部小说中间隔了很长时间，当我重新以这个原型写李德林的时候，应该说和写范家富的时候，完全是两码事了。

傅小平：你这么说，倒是想问问你怎么处理原型和人物之间的关系。你一般都是揭人物的短的，要把他们写得太接近原型，恐怕会让人对号入座。

李佩甫：原型跟创作是两码事。我写的人物都是在我脑海里长期浸泡过的。有时在某个场合看到了一件很小的事，当时看到了也不能写，但到了某一个时间，发现这是可以写的，可以用在某一个中篇或长篇里。但你写出来，是经过内部消化，经过思维加工，经过浓缩、修饰、变异过的，跟原型几乎都没关系了。不过我写东西是至少要有所见闻的，我不凭空杜撰。我是写平原的，但这个平原，不是几个真实的县组合在一起的一个地方。我是自己创造了这片土地，只不过我小说里的春夏秋冬，还有人们的生活方式，是源自这块真实的土地。像前面说到的上梁方言，也是出于我个人的认知，是我把它搞成这样，不是它原来就这样的。包括这个李德林，和原型距离其实很大的，原型也没这么优秀。说老实话，我把原型和其他一些官员的特性集中浓缩了，才有了李德林这个人物。

傅小平：小说里，李德林还是小麦研究专家。他身上应该浓缩了一些技术型官员的共性。他走上仕途前，因为不能兼顾专业研究，也是有过一番心理挣扎的。后来出事被关进看守所后，他也有过一番反省，觉得自己不该丢了小麦。有意思的是，你还真是用了不少笔墨写他在小麦种植方面的研究，包括发明“梅陵七号”小麦杂交品种等等，给人感觉你自己都是半个专家了，该是下过不少功夫吧？

李佩甫：我书里写到的小麦品种，生活里是没有的。我追踪采访的原型，也不是小麦专家。但我研究过这方面的材料，也知道小麦、玉米都研发到哪个程度了，我写作的时候是有参考的。

多神论等于无神论，乱神等于没有神，一旦求神不灵，实用主义就猖獗

傅小平：现在恐怕不是很多作家，都能像你这样下大功夫做实证研究，更少有作家像你这样力求把小说里场景写得如电影画面一样清晰可感。作家们不这么写，理由也很充分，图像时代到来后，左拉式自然主义写法早已过时了么。但即便这样，我觉得在有些情境下真实再现人物活动的场景，依然是重要的。这方面你堪为典范。写平原等外部空间就不用说了，你写会所、浴场等室内空间，也会给人巨细无遗、纤毫毕现的感觉。你是平常做记录的吗？

李佩甫：我是从来不做记录的。在某一些场合喝过茶、吃过饭，我会有印象。很多年后，我可能会把这些印象综合在一起，创造出一个我认为最契合小说叙述的场所。比如，一些在北京的河南老乡每年都会举行“吃饭会”，我就把它移植到《平原客》里了。我也知道官员们相互之间结交，他们也会举行类似吃饭会的活动，应该比这个更甚，更厉害。当然我写这都是经过改造的，要都把真实写出来，让人对号入座，就会出问题了。

傅小平：关键是你写得细致、逼真，让人觉得你像是用画笔对着一个真实存在的场景一笔一笔描摹下来的。

李佩甫：那都是经过长期储备，长期积累，不是一下子完成的。我的很多小说都是准备了很多年才完成的，写《平原客》，我就至少准备了十年。

傅小平：那真是考验一个作家的耐心！你的写作实际上也考验读者的耐心。像《羊的门》从第二章开始才真正讲述故事，开头一章写的平原，说铺排也不为过啊，而且你用的是长镜头、慢镜头。你就没担心过读者会迟迟进入不了阅读状态？我读的时候想，考虑到阅读因素，当初编辑会不会建议过你把这一章拿掉。

李佩甫：给你说中了。《羊的门》九九年出版的时候，出版社编辑就建议我把第一章拿掉，我说坚决不拿，这是整部长篇的导言，是最主要的一章，怎么能拿掉？我是写人与土壤的关系，写特定地域生命状态，我不是纯粹给你讲故事的，必须得有这个东西。再说这部小说书名取自《圣经》，但我其实都是写东方的。

傅小平：这般工笔细描是要耐着性子的，你写的时候从来没觉得不耐烦吗？

李佩甫：因为什么呢？写作我是有快乐的，当我找到准确表达的词，或者写着写着突然涌现出很好的细节，我特别快乐。写作也是有惯性的，时间长了我就发现了生物钟。我是一年当中夏天，还有一天当中上午，写作最自在。这两个时间段，是我写作的黄金时间。在那个时候，我是没特别考慮就可以开写的。我最早当编辑的时候，白天得工作啊，只能晚上写，写得很苦。当了专业作家以后，我就改成上午写，只要往凳子上一坐，点上一根烟，脑子里空空的，都可以开始写。《羊的门》是我写得最顺的，状态特别好，往下写就是了，整个过程都没怎么停过。最不好的情况是，我一天里把一个东西都写尽了，不知道第二天该写什么，我就想完蛋了，接不上气了。今天能知道明天要写什么是最好的。

傅小平：我印象中，海明威说过，等写得差不多时，他会把写好的部分通读一下，知道接下来会发生什么、会写什么就停下来。写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，第二天再去碰它。看来作家的写作各异，但有些写作上的经验是相通的。那海明威是很在意读者感受的，你写的时候会不会考虑读者？

李佩甫：我不考虑读者，早年写小说更不会考虑。但后期写一些东西会想到，像《平原客》里写郝连东山，一个老警察，里面确实有一些可读性强的东西，但那也不是我有意这么写的。

傅小平：还以为你会说，早年写作会比较多考虑读者，现在不怎么考虑了。一个作家在写作上积累了一定声誉后，就是小说写得可读性弱一点，读者也会追着读么。虽然你出版《羊的门》的时候，写作已经很市场化，但相比而言，现在读者似乎更缺少耐心。如果你现在写，会适当加快叙述速度吗？

李佩甫：不会，我会更认真写，我会把后边情节紧张的部分，处理得更淡一点。现在我写作都四十年了，更加不会为可读性写。到了这个时候，我不是为多出几本书写了。当时多少会考虑一点，这个书有没有出版社出之类。《生命册》我就写得慢，也写得特别从容。我把五十年来对特定地域的理解都放进去了。《羊的门》我写了一年半，但《生命册》我写了三年哪。

傅小平：我读《生命册》，倒是感觉你写得特别快。这可能是因为你以吴志鹏的视角写，比较多呈现他的灵魂状态。这样相比客观叙述，有些部分还带有意识流的特点，我读着特别顺畅。这和你真实的写作状态是两回事。不过写骆驼在上海炒股票部分虽然叙述比较客观，也感觉有点加速度，倒是契合大都市节拍。

李佩甫：我是啥吧，我以前是不炒股的，有人劝我炒股，我就说，一个作家，又没几个钱，去炒什么股，我不干这个。但这个长篇写到骆驼炒股啊，我就为写小说炒了一回股，试了几个月，就一直买卖、捣腾，没挣到什么钱，但也算是有过真实体验了。当然我写骆驼在上海炒股，是因为我觉得上海这个地方特别会激发人去冒险，包括激发像骆驼这样的人去靠投机获得成功。所以我写到了上海，还顺便抨击了一下上海，以中原人的视角。说老实话，我也就去过上海一两次，虽然去逛了逛弄堂什么的，但我写上海不一定准确的。我写到上海，也只是因为骆驼这个人物在上海起步，他第一次炒股就在上海，所以不得不瞎说几句。

傅小平：你为写小说去炒股，倒是让我想到你为写《等等灵魂》，居然研究上百个商场案例，接触形形色色的企业家。在我的视野里，你可以说是极少数能狠下苦功的作家之一了。看来你欣赏有点傻气的人，认为十年面壁高于一朝顿悟，面壁的力量永远大于顿悟的力量，是包含了很深的个人体悟的。说来无论骆驼，还是《等等灵魂》里的任秋风都是绝顶聪明的人，但最后都失败了，这也印证了你说的那句“在大时间的概念里，任何聪明都是不起作用的”。

李佩甫：我这样写任秋风，还有骆驼，是觉得人越过底线，就不成其为人了，人走得太远，就回不来了。我就觉得实际上我们每人心中都藏着一个“骆驼”，都渴望或曾经渴望成为“骆驼”。作为时代的弄潮儿，骆驼也是一个悲剧人物，他坐拥亿万资产最后还是跳楼自杀了。他的悲剧是一开始就种下的，是含在骨头缝里的，杀死他的是他自己。或者说，精神上的“贫穷”，使他有了这个悲剧结局。

傅小平：像骆驼这样的人物，看似因为某种偶然落败，但其中也多少包含了某种必然。我又想到你在《生命册》最后一章写到的那个副厂长，就那么一个不小心，把眼睛在工厂大门的那个小门上碰坏了，读到这个细节，心里猛的一颤。生活中有些微不足道的细节，足以改变人的一生啊。

李佩甫：我在生活中就见过这样一个人，他在外商投资的关键时刻遇到了岔子。有些事情，你看似偶然，其实有轨迹性或命运的必然。发生这样一个事情，对他个人或许是偶然，但也像是冥冥当中注定的。他是副厂长，管招商引资这档子事，他全家上上下下的人又都在这个厂子里，都指着他生活，他有压力啊，不能不急，他个子就那么高，也就在这门上头，把眼睛碰坏了。所以，在那一天，由于生物钟，或是其他各种因素，机缘巧合都聚在这么一个点上。就好比一个人走在路上，恰巧就上面掉下来一块砖头砸在他头上，这个事对他来说是偶然，但对于掉砖头那个地方的这个特定状况来说，发生这样一个事就有必然性。从大的方面来说，我们不得不承认，人类到现在为止，还有很多未破解，不可知的因素，这些因素里或许包含了某种必然。

傅小平：你这么说，像是有点宿命论的。你相信宿命或者命运这回事吗？

李佩甫：我原来是不信命的。我是这么想的，如果命是天定的，那你算也没用。如果命不是天定的，那不用算，靠你自己努力就好了，你也没必要去问。但我后来发现有些因素真是不好说。打个比方说，我们那里有个寺庙的方丈，很多人都信他，他也给一些人指点过。有一次，我们几个人去了那里，他们几个都让那位方丈看了，就我一个人没看。我说我一个写字的，没什么可看的。但是奇怪得很，其中一个人春节前被抓进监狱了，当时那个方丈就说他要出事的，真就出事了。

傅小平：想到《生命册》里的那个梁五方，他的人生轨迹太有戏剧性了，也因为戏剧性，使他的一生都充满荒诞色彩，而他的荒诞又凸显了时代的荒诞。

李佩甫：是啊，这个梁五方，他最初是好人，后来变成了无赖，到最后成了半先知。当然，我生活里见识的人，不完全是这样，我是经过集中和浓缩塑造出来的这个人物，但我的确见识过很多这样的人物。

傅小平：你的中篇小说《杏的眼》里的祁小元，也看似因为某种偶然性，个人命运发生了戏剧性的转变。但读到小说结尾，也不免唏嘘感叹一番。这分明是一个好人啊，却像是代人受过，落了个不那么好的下场。

李佩甫：祁小元是一个好人，但他被拉下水了。他也不完全是代人受过，因为他就是把事情整个交代出来，也不能改变结果，只会牵连更多人，所以他就认了。就像一些腐败现象，有时不是某个人有问题，而是整个环境出了问题，在那样的背景下，抓几个人能起到的用处和效果，没想象的那么大。整个土壤不改良，反腐败最后就反不下去了。这是一个制度和规则的问题，关键是要建立起一种规则意识。有些事情，严格说来不一定是某个人的错，但背景把他整个儿拽进去了。我倒是真正观察过一个现象，到了深圳、杭州，你问出租车司机是哪的人，他们很多都是从河南周口来的，最开始有人掏钱通过什么手段干上了出租，然后一人带一家，一家带一族，一族带一村，就这样越来越多周口人去开出租。在城市化进程中，中国农民就这样一步步走进城市，但他们进城后还是带着农村的背景。所以，农民不是一下子就能得到解放的，即使他们在物质上解放了，但要在精神上走向健康高贵也需要很长时间，这就是我们身处的大背景。

傅小平：你写了中国农民一步步走进城市的过程，有意思的是，我感觉你笔下的人物也是一步步往上走的。《羊的门》里的呼天成纵然呼风唤雨吧，也只是呼家堡的一个当家人，之后你小说里的人物阶层慢慢高了，也主要是集中在市县一级，到2017年你出版《平原客》，里面的李德林都已经是贵为副省长了。

李佩甫：这个跟我接触面有关，一个东西你没接触过怎么写。我从一个小城市来到郑州，接触面宽了，有些东西才敢写。你对一个东西没有一点接触和认知就写，那是胡编。你光听说一点，也还是不行的。到了郑州以后，我每年都到各地走走。我还兼过一个市的副市长，有这些经历，视野就宽多了。

傅小平：这也应该和你自己一步步往上走有关吧，包括最后当了作协主席。

李佩甫：我觉得主要还是我作为专业作家本身。当然有这个平台，去参加各种会议，也见到各式人物，但这不是我喜欢的事，等到退休，我终于不用经常去开会了。

傅小平：你的小说也很少写开会啊。要知道，太多官场小说最喜欢写的就是开会了，官场上会也的确多嘛，你是另辟蹊径写官场。

李佩甫：这我倒没在意。开会我确实写得少。我特别不喜欢开会，也很少写开会，偶尔也写开会，但很少写会议场面。严格地说，我并没有正儿八经介入过官场，我挂职当副市长，也只是挂名儿的。所以我写官场都只是从旁观察。

傅小平：倒也是的，你小说里总会有个扮演观察者角色的人物，哪怕他只是在小说引子里露个脸。读的时候也能感觉到你隐身在这些人物背后。

李佩甫：但我用的是草根视角，不是什么领袖视角或上帝视角。

傅小平：不过从你的作品里，还是能读到上帝视角。这可能是因为你在小说里融入了一点近似神性的东西。

李佩甫：一个民族是需要一点神性的。

傅小平：说来也有意思。都说中国社会现实充满魔幻色彩，你着重书写的权力就更有魔幻性了，但你的小说却似乎和魔幻现实主义沾不上边。

李佩甫：马尔克斯对中国作家的影响很大啊，我刚读到《百年孤独》的时候是相当震惊的。拉美各民族与中华民族也有相似性，在近现代都处于被奴役状态。他书里有些带魔幻色彩的细节，像拉磁铁，跟我们童年时候玩的推铁环就很相似。当然他的描写，什么钉子、铁锅跟着满街跑是夸张的。但拉美作家在有些思想意识上是超出中国作家的，他们能穿越历史，穿越具象。

傅小平：这一点我赞同，我们作家容易陷在历史主义和实用主义的泥潭里，相对缺少终极的追问。而且一旦往终极里“走”，就容易演变成荒诞。

李佩甫：我想这跟我们宗教等传统有关。中国，乃至东方实际上信奉的多神论，儒释道三教合一么，我们老百姓信什么灶王爷、土地爷，还有其他什么神都有。但说老实话，多神论等于无神论，乱神等于没有神，一旦求神不大灵，实用主义就猖獗。这不是说中国老百姓就不需要精神神性，他們还是渴望，还是需要的。但他们能得到的只是非终极的神性。中国历史上战乱频繁，人们朝不保夕，使得他们能拥有的都只是暂时性的，但老百姓希望得到上天的庇护或护佑，这内里是有终极的，有理想主义的。理想主义是带有终极性的，只是理想主义在中国推到极致就是荒诞，所以在具体生活中，老百姓又是极端实用主义的。所以才有大荒诞，像农村里有人宣称自己是皇上，也居然有人跟着信，还堂而皇之搞什么三宫六院。所以，一个民族要有灯，没有灯就只有“罪”的苦海。对于一个民族来说，有真正意义上的信仰，才会有神性的存在。只有中国传统里的那些神神鬼鬼是不行的。说老实话，豫中平原这块地方是有大荒诞的。

病根早已种下，一代人精神的高贵，是需要几代人的物质进步来滋养的

傅小平：所以，还是得回来说说平原。你小说里固然写到一些充满进取精神的活跃分子，但尤其不能忽略的是那些承受者的形象，这其中以女性为主，无论是高贵如刘汉香，还是卑賤如虫嫂，都充满勇于承受，也敢于担当的女性人物。

李佩甫：我写的都是平原这片土地上生长出来的东西，平原上的老百姓只有忍和韧，也没什么革命性。我和陈忠实写的也不一样，因为历史状况不同，写的地域也不同，他写的八百里秦川，站在黄土高原上是可以大声喊出来的，但在河南这块土地上，很多东西都是得咽下去的，所以我是写隐忍的。这样的隐忍靠一口气来支撑，很苦啊。但用“忍”和“韧”这两个字来概括中原文化是最准确的。我有时候觉得，河南老百姓就像土地一样沉默，那是一种集体无意识，他们就靠一口气，一代代存活了下来。

傅小平：说得也是，这是能体现地方特点的，要换成是湖南也很不一样。

李佩甫：河南不像湖南那样有革命性啊，湖南历史上就有“楚虽三户、亡秦必楚”的说法，后来又出了毛泽东这些大人物，那里革命性强啊。但河南不一样，它是块绵羊地，受儒家文化浸染最深的。历朝历代战乱频繁，自宋代、元代以来，一次次杀戮，把这块地方的革命性种子都杀绝了。在这里只要能活下来的，都是特别隐忍的。因为驯服么，革命性弱么，在河南是很好当领导的。当然，这也和不同的地理特点有关。湖南有山有水，有什么进攻来了，有地方藏啊，但河南是平原，一马平川，无处可藏啊。

傅小平：但我觉得你的小说很能“藏”。要说写山写得形态万千，没什么可奇怪的，崇山峻岭能藏东西么。平原一马平川啊，像是什么都一眼能看得清清楚楚，你却能写得丰富各异、有声有色，感觉不是那么容易的。

李佩甫：我身在平原，研究平原，也着重写平原。从历史上看，河南这块地方最适合人类生活，它一马平川、四季分明，全年的气温维持在17度左右，这里不像西北干燥，也不像南方容易发生瘟疫。这个地方是很开阔的，鸡犬之声相闻，我曾经开玩笑说，灰尘在这里落下来，没有一片树叶是干净的。中国四条大河中有三条，黄河、长江、济水流过平原，所以庄稼也长得特别好，是块插根筷子都能成活的地方。这块地方曾经是最好的啊，它虽不是战略要地，但特别适于治理。历年战乱，中原不断被侵扰、占领，所以有“逐鹿中原”一说。这种政治文化对中原的摧残是很严重的，到了现当代，它既不沿海、又不沿边，就相对落后了。

傅小平：也就是说，中原在历史上曾经是好的，先进的。

李佩甫：唐代、宋代时期，河南都发展得很好，到了宋代是高峰，北宋是中原文化的鼎盛时期，到了南宋，南迁的时候，那些有钱有权，有文化的，或者说只要能跑的人都跑到南方了，这些人还把最好的工匠、厨师等匠人也带到杭州去了，河南饮食文化中最精彩的部分变成了杭帮菜。

傅小平：明白河南何以相对落后了，中原文化精华部分都南迁到南方去了。

李佩甫：所以现在人们说河南有什么不好，那是有历史原因的。这块地方如果是本来就不好，宋代就不会在这里建都。包括河洛文化、殷商文化等等都在河南。即使到现在看，中原地带也还是有很多好处，比如说，郑州是中国十大最平安的地方之一啊，黄河泛滥从来没有淹过这块地方，都是绕着弯儿往下走了，这里也没地震什么的。但历史上一次一次的破坏就造成了现在这样的局面，所以我对这块土地的情感是很复杂的。你想再往远里说，当年孔子、老子、庄子都在河南周围一带活动，老子就是河南当地人哪。

傅小平：正因为这是一块儒家文化浸染很深的地方，读《城的灯》读到刘汉香被六个孩子劫掠、摧残时喃喃说出的那句“天哪，谁来救救他们吧？！”更觉被震撼到了。我读到这里的时候，也想到了鲁迅《狂人日记》里的那句“救救孩子！”。而且我觉得那句话与其说是刘汉香说的，不如说是你自己说的。

李佩甫：我觉得啥吧，刘汉香说这句话和她这个人物的走向是契合的。那六个孩子要挟，甚至最后杀死刘汉香根源在哪里，在于他们贫穷。贫穷会产生罪恶，贫穷可以是恶的集散地啊。人活得像猪狗一样，怎么能有人性呢？在生存得不到保障的情况下，人性相对缺失，人性的恶也会肆意蔓延。我研究过一个人物，是一个苦孩子，他心理病态到什么程度，他用一个小榔头砸死了四十一个人。他怎么杀的，比如看到一个拾破烂的，他悄悄从后面上去，“咚”一锤就把人砸死了。但这个案子很长时间里都没有破，一直到他杀了第四十一个，这个案子才破了。

傅小平：那这个人犯这么多杀人案，杀的还是和他一样生活在底层的人，也看不出他有劫富济贫的主观愿望，主要是出于什么心态呢？

李佩甫：主要还是他太穷了，他能接近的，也都是穷人。他当年唯一的愿望，也是最大的愿望，就是去县政府看大门。所以我说贫穷对人的戕害，要远远超过金钱对人的腐蚀。一个人的童年是至关重要的，童年心灵的健康非常重要。一个人要是在相对健康，物质生活有保障的环境里长大，他的心性就会相对健康。反过来说，一个人在饱受折磨的困境里长大，他的心性肯定是不健康的。道理也简单，这就像一棵幼苗，一开始有了病根，就会慢慢长成一株歪歪扭扭的植物。如果说中国现在已进入精神疾病的高发期，那病根其实早就种下了。所以说，一代人精神的高贵，是需要几代人的物质进步来滋养的。

傅小平：所以你写刘汉香被劫掠这个章节是有深意的。那六个孩子逼迫刘汉香交出的，那个子虚乌有装钱的黑皮箱子，也可能是一个隐喻。这部分文字，你真是写得很残忍。

李佩甫：我写的时候全神贯注，但过后有些细节就想不起来了。我一般写下一本就把上一本洗掉，所以具体写的什么我就忘了。但我记得这个部分我写得很残忍。为什么这么写，因为美就这样被无情地摧毁了，生活里有时也是这样的啊。

傅小平：的确是这样，但放到中原这个大背景上，因为贫穷滋生罪恶，又因为罪恶导致美的毁灭，更是让人觉得触目惊心。

李佩甫：中原这块土地啊，老百姓活得很苦。严格说来，中国人直到这三十年，才真正吃饱饭。从历史上看，底层老百姓从来都没真正吃饱饭过。千百年来，中国都没有真正解决生存问题。物质生存，一直是我们这个民族多年来拼命解决的问题。想到这一点，我的心会疼，我是以“疼”来写我们这个民族的痛。

傅小平：刚我在想，你是一直扎根在中原这块土地上，你要是和阎连科、刘震云他们一样去了北京，你写中原还会那么心疼，还会这么深透吗？

李佩甫：也不好说。在京的本土作家写河南，也写得很到位啊。他们视野更开阔，反观能力也强。我就是一个标准土八路，不怎么好热闹的，适合当个体劳动者。你看我普通话都不学的，如果有北京什么杂志约稿，我就撇两句河南普通话，但从来没正儿八经学习过普通话。我知道有地道的河南人专门跟着中央人民广播电台学普通话的，那是他们有想法，想往外冲，往上走。

傅小平：那你有没有想过，为何那么多河南籍作家都进京去了，都很少有留下来的，似乎给人感觉这些作家只有离开这片土地再来写它，才能写出大气候。

李佩甫：各人的情况不一样。我就是想写好这块土地，我就是觉得中原太苦了，想写写它。对于中华民族来说，黄河是母亲河，是发源地，但对中原老百姓来说，黄河泛滥搅得是民不聊生啊。我们说山东人闯关东，这个“闯”字有劲道吧，河南人是走西口。中国地势是西边高、东边低，所以河南人都往西走。他们其实不是走，而是逃，逃啥呢，逃水。黄河连年改道，一直都是在中原大地上滚来滚去的，黄泛区老百姓怕水淹，把锅之类家什都挂在树上，随时都可以逃啊。他们往西最远逃到了乌鲁木齐，乌鲁木齐有很多人是从河南过去的，乌鲁木齐的官话就是河南话。你不知道吧？历史上，乌鲁木齐才是河南人最想去的地方，那里地广人稀，种下粮食能吃饱饭。不像中原连年旱涝水灾，一死就是很多人，那个惨呐。

傅小平：刘震云《温故一九四二》写到了类似的惨状。冯小刚根据这篇小说改编的《一九四二》也把这个惨状部分表现出来了。

李佩甫：对，那一年是死了很多人的。那个啥吧，蒋介石抗击日军，要把国民政府迁往重庆，这得有时间啊。花园口炸开之后，为这个迁移争取了一个月时间，但付出河南上百万人死亡的代价。那个花园口炸开最开始，什么都没说，最后才开始救灾，都已经死了很多人了。所以，老蒋的政权很有问题。震云就写的这一年的事，他是有才华，有智慧的。

傅小平：你也有大智慧啊。你受益于大量阅读，想必也读过不少外国文学名著。但读你的小说，都看不太到西方文学的影响。你像是一直都坚定地走中国化、本土化的写作路子。这看似一种自然的选择，实则是逆潮流而动，是需要勇气，也需要智慧的。而且你的小说里，还看不太到八十年代先锋文学思潮的痕迹。

李佩甫：我的写作没和西方对接，算是比较中国化吧，比有些作家更本土，更传统一点。但上世纪八十年代，我和其他作家一样，都拼命吸收西方各种文学流派营养，也都不同程度受到西方文学的影响。那时，我可以说也吃了一肚子“洋面包”，感觉很胀，消化不了啊。所以在写作上特别迷茫，有段时间每天晚上都像狼一样在街头徘徊。那时，我已经知道文学不仅仅是写好一个故事了，搞好写作需要找到一種独一无二的表达和认知方式。但“洋面包”好吃，我却长了一个食草动物的胃，所以特别痛苦。

傅小平：尝试过西方化的写作吗？

李佩甫：我学着写过意识流作品，但怎么写都觉得不成功，也没好意思发出去。这跟我当时还没找到认知的方向有很大关系。我觉得，认知或者说创造性地透视一个特定的地域是需要时间的，不光需要时间，还需要认识。我说过一句话，时间是磨，认识是光。磨和光都有了之后，我才找到写作方向，也才有了《红蚂蚱，绿蚂蚱》。当然这也不是说我完全回归传统，才找到方向。实际上，一些现代派作品，像普鲁斯特、乔伊斯，还有克洛德·西蒙等作家的写作，我还是接受的，也是对我写作有影响的。

傅小平：体现在哪些方面？

李佩甫：他们小说语言里那种声光色味，描写细节的准确程度等等，对我有影响。当然我写出来的味道，还是平原的味道。所以，我不像一些作家那样去仿制。你那样仿制，在刚开始发表作品的时候会沾一点光，新锐编辑喜欢，但长期那样写就不行了。我是觉得我们不能跟着西方亦步亦趋，也没这个必要。我们得写自己的生活，得把根扎在自己的土壤上。你在自己的土壤上，对这个地方熟悉，你就可以感觉到它的味道，你就能看到别人看不到的东西，感知到别人感觉不到的东西。也只有这些东西是真正属于你的，是别人夺不走的，所以我觉得不能一味学西方。只有找到你自己的领地，写你最熟悉的东西，才能做到左右逢源，得心应手。反之，你会捉襟见肘，很难远行。

傅小平：是这样，当然不是说不能学西方，而是学了以后不宜照搬，而是得通过转化、内化变成自己的，或本民族的东西。这得经过一个学习、摸索的过程。

李佩甫：我认为，莫言写得最好的是《生死疲劳》，用中国式的六道轮回的观念来结构整部小说，太好了！西方的思想，我们可以用来借鉴、用来观照，但不能照搬，而是要转化过来，与东方生活、东方思维相融合，不能是西方式的。在八十年代，我把西方各种风格流派，差不多通读了。读乔伊斯《尤利西斯》那样的书，你得具备图书馆的水平啊，里面那么多典故、隐喻，当然好，但人家那也是建立在本民族的历史文化基础上的，你要那样去仿制就没意思。

写作不能有偷工减料的心理，文字这东西一旦滑下去就很难再上来了

傅小平：想到一个问题，你的写作偏中国化、本土化，你又长年待在不是那么国际化的中原，会否对你作品的外译有所限制。有些作品像《白鹿原》《平凡的世界》在国内很受推崇，读者群也很大，但估计在作品外译方面不如预期。另外你要在北京、上海这些所谓国际大都市，你和国际出版人或汉学家等有交往接触，作品外译的机会或许就多一些。你作品的国外翻译情况怎么样？

李佩甫：也就主要在日本、韩国有翻译。我跟国际上没任何联系，我就自己写作。《羊的门》出版的时候，有个日本的大学教授，在北京待过很多年，他当时预言我这部小说要得什么奖，他和他的学生一起来翻译，还到我老家考察了一番。我带他在平原上走了一趟，教他认这个草那个草。当然，结果很明显是他预判有误。这书翻译成日文后，多少引起了一点反响，卖得没预期那么好。

傅小平：这个事情比较复杂，书写得好坏是一方面，怎样运作也是一方面。

李佩甫：也可能吧。但我觉得创作是个人的事，我只要用心写就好了，写得好不好，写到什么程度，都交给别人判断，那不是我管的事情。到这个年龄，我更加不去管书写出来后怎么样了，只要有人看就行了。我没想到，过了二十年，现在书店还在卖《羊的门》，也还有人看。这就行了。

傅小平：说得也是，二十年时间，足以淘汰很多书了。但我觉得你的叙述抓住了中原的精髓，你对构成中国文化核心部分的权力解析得这么透彻，再加上文学水准放在那儿。你的小说或许五十年、一百年还有人看。即使不说别的，它们是中原文化的一个标本啊，如果要深入了解中原文化，就有必要讀读你的小说。

李佩甫：很难说，我写的那些，在多少年后也许就变成历史了。现在的年轻人读这样的书，有可能都不相信曾经有人这样生活过，他们会怀疑怎么会有这样的生活。我一开始也想，年轻人应该不大看我的书了，但我的书出来还是有人在看，《羊的门》现在也卖得还可以，我觉得这都是奇迹了。九九年出版的时候，遍地都是盗版，地摊上五块钱一本，我当时住的小区门口都在卖。

傅小平：那你在小区门口进进出出，有没有被认出来过？

李佩甫：没有，人们不大注意这个。家门口卖盗版的，都不认得我。我觉得吧，人脸是最容易搞混，是最不容易识别的，除非一个人长得极其有辨识度。从这一点上说，在城市比在农村安全。在农村大家都知根知底，在城里人多啊，到处都是陌生人。有很多人从农村出来以后，都不再认老乡了。

傅小平：是这样。你说人脸不容易识别，你写人脸倒写得有一定的辨识度的。

李佩甫：我自己感觉不善于写人脸，一般也就不写脸。作家是应该会写脸的，有很多作家都很会写脸，写生动的脸，但我不会，写了也达不到那么传神。

傅小平：你这是谦虚了。当然相比而言，你写眼睛更传神。

李佩甫：要说我写眼睛写得好，那是因为我抓住某一个特征，某一个细节反复磨。比如《平原客》里的郝连东山，他是公安部门的一个预审员么，绰号就叫“刀片”的，他以“眼睛”为武器，破过许多别人根本破不了的大案，我就得好好写写他的眼睛。我的写作吧，是看内不看外，外在表达都服从内心需要的。

傅小平：你说反复磨细节，是不是说你会经常修改文字？

李佩甫：我是每天都修改。写好一段，第二天就从写好的那段开始读，觉得行就留下，觉得不行就删掉重新来。每天读一遍改一遍，改着往前走着。

傅小平：一般修改哪些方面内容？

李佩甫：说不清楚。有修改语言，也有修改细节，主要就看对人物的表述是否准确。修改一般从文字开始，改着改着突然出现一个好的细节，我会临时加上去。但不准确的，我会删掉。要是觉得一个章节都不好，就整个都废掉了。我的写作是这样来的，每天都修正一下，一点点累积么。

傅小平：进一步问问你怎么修改语言？你前面说过语言就是思维么，语言对于你的写作有极端的重要性。还有，你的语言应该说是比较纯正的汉语。

李佩甫：我就跟着自我感觉修正。我对文字比较敏感，陈望道先生是我的启蒙老师。比如，他的“推敲”说，对我是有影响的。

傅小平：你修改语言的时候，主要改的具体的词语或句子？

李佩甫：不完全是。陈望道先生在《修辞学发凡》里有很多研究，但他针对的都是词语，这和你写一篇小说，要求不一样。写一部完整的作品，情绪是含在行文里的。如果情绪不对，我就写不下去。我必须得找到那个情绪，这不只是字词的推敲。当然单个字词，我要是能找到很精彩的表达，当然很高兴，但这也是包含在整个情绪里边的。

傅小平：听你这么说有启发。毕竟还是有很多人，只是把语言当成一种文学修辞，或者只是在工具的层面上认识语言。

李佩甫：我觉得不是修辞的问题，语言跟认知有大关系，写不准确，是因为写的人没想清楚。他想不清楚，落笔就不准确。对一件事情，肯定有最准确的表达，就看你想清楚了没有。我写时要是想到很好的表述，是最快乐的，会非常高兴。要是找不到，就会气馁，非常不快乐。

傅小平：那在你看来，好的语言有什么标准？

李佩甫：很简单，我认为好的语言，首先是准确，之后是生动。

傅小平：索性问个比较傻气的问题。你觉得，成为一个作家，得具备怎样的条件？我问这个，是因为眼下只要是多少会文学修辞，或者发表过一点作品，也不管能不能站得住脚，都会被笼统地，或客气地称之为作家。

李佩甫：过去是不一样。我们那个年代把作家这个称呼，看得很神圣的。八十年代的时候，我还只是写了几篇小说，我不敢自称作家，也就觉得自己是文学爱好者、青年作者。称自己为作家，得有相应的，足以垫底的作品为支撑啊。后来写了《红蚂蚱，绿蚂蚱》《无边无际的早晨》，得到一些好评，在北京、上海也得了奖，仍没觉得自己是作家。也就当年写完《羊的门》，小小地骄傲了一会儿，敢说自己是个作家了，被称呼作家也不觉得羞愧了，但也只是高兴了一小会儿。

傅小平：为啥就高兴了一会儿？因为书很快被禁了？

李佩甫：是啊。被禁了不说，当时传言很多，说要查我的问题。那是一夜之间天翻地覆啊。我头天晚上还在心里数钞票，如果书再版多次，版税就有很多嘛。但第二天十点，我就接到出版社电话说，上头要他们写检查，他们顶不住啊，只好把印刷好的印张回炉打成纸浆。编辑说，我们对不起你。我说，是我对不起你们，我没写好。

傅小平：嗨。你哪是没写好，你分明是太敢写了嘛。你写这部小说的时候，就没想你这么写，有可能触犯禁忌发表不了，或发表之后受影响？

李佩甫：我很大意啊，脑子真是没这根弦，我放开来写，没有什么顾忌的。为了写好，我他妈是什么都不管。反正，当时写作的冲动很强烈，所以一年半就写成了。这是我进入大平原的第一部小说，写得很兴奋。

傅小平：你写得兴奋，发表后又可能赚得盆满钵满，紧接着就让兜头泼了一盆冷水，冰火两重天啊，也真够你受的。都什么原因被禁啊？因为太畅销被盯上？

李佩甫：有人告状。有些地方说，我写的是他们那些地方的事。那肯定不是呀，我其实是把对很多村庄的印象捏合在一块儿写的。这个状告上去以后，传言很多，很邪乎。当时我想你不让出书就算了，反正我就一个作家，其他什么都不是，无所谓的。当然我在河南也占了一点好处，当年省委和宣传部的领导都挺好，保护了我。要不是他们包容，我可能麻烦就大一些。我那时上街碰到熟人，他就问我，听说你被抓起来了？我说，你也是写小说的，我写个小说，就能被抓起来？但我也意识到，这个事情不一般。但我当时不打听，也不询问，只管读自己的书，写自己的东西。

傅小平：那挺好。我就觉得你写作总体看挺真诚的，比较少私心杂念，也比较少条条框框。打个比方说吧，要换成一个聪明世故的作家，他的认识即使能让他写出《羊的门》这样的小说，但他要想到发表有问题，或者发表后会有麻烦，他很可能就不写，或者换个更加隐晦的方式写了。

李佩甫：你说我真诚，那是我把自己放进去，在写作中把我对土地的理解都放进去了。我觉得，作家情感的真诚度对作品质量有很大影响。文学不是用来经营的，虽然现在文学场有了些变化，多少受到商业、政治的某些东西的污染，但真正意义上的文学仍然是相对纯粹的。文字骗不了人，刚开始写的时候看不大出来，靠编造也能蒙混过关，但等到进入文学深处，你就无处可藏了。你的心性，你的小伎俩，都很容易被内行人一眼看出来。所以写作不能有偷工减料的心理，文字这东西一旦滑下去就很难再上来了，你得咬住、坚持住。

傅小平：應该说，你坚持住了。就拿你近年的作品来说，我觉得《平原客》保持了高水准，《河洛图》有点偏通俗，但你的写作无论如何都没有走向油滑，这已经很不容易了。能做到这一点，我想有真诚的态度是一方面，总是对生活有新鲜感受，而不是看什么都司空见惯，是很重要的另一方面。你是怎么做到的？

李佩甫：我觉得，认识大于生活，认识照亮生活。我有一位作家朋友说，他父亲一生都是农民，他应该是最有生活的，可他为什么不能写？他缺少认识啊。

你有这个认识，再加上生活本身的刺激，你就能写。我有一个朋友，弟兄四个，都是他当兵后从老家带出来的，我对这个情况熟悉，再加上一些个人的思考，也就有了写《城的灯》的构想。当然光靠这点认识不够，还要行走。我现在虽然大部分时间住在郑州，但每年都要下去走一走，在平原上行走，我会接触各种各样的人，也时常会“拾”到一些什么，这就是我关注的“细节”。拾到这些“细节”后，我也不是马上就能写，但把它储存在脑海里久了，有一天它就有可能发酵。

傅小平：也就是说，一般都是细节触发你写作？

李佩甫：对，一般都是受细节驱动。比如，在某一个时候，在某一个地方，看到某一个人物，有个什么细节触动了我，以后就有可能进入我的小说。我一个中篇小说《学习微笑》就是这样写出来的。有一年我回老家看父亲，看到地区医院边上，一个厕所门前，有老两口在收费，其中一位我很熟悉，是我的一位师傅，他原来是一个七级钳工，工厂倒闭后就来这里了。我看他一直微笑着和进出厕所的人说话，而且很谦和的。他看到我，也只是笑着问：回来了？我说：回来了。然后我问他，厂里怎么了。他又是微笑着说：开不下支了，这之后就没话了。他没有埋怨，也没有牢骚，只是淡淡的口气，淡淡的神情，我一时间就有很多感触。最初让我写它的也就这么个细节。这篇小说当年《中篇小说选刊》转了，《小说选刊》转了，《青年文学》还给我上了封面，是有些影响的。

傅小平：是这么个情况，那会不会也有例外？我看到一则资料说，你有一天脱鞋上床忽然间发现小脚指指甲是双的，由此开启写《李氏家族》的构想，让我多少有点吃惊。我读《羊的门》，也总是觉得应该是你脑子里有了呼天成这个人物形象，才开始了这部小说的写作。这个人物让人印象太深刻了。

李佩甫：是啥呢，各种各样的村长、村支书，我见得太多了。我现在也经常到农村去，也喜欢搜集县志看看历史上的一些东西。在我们国家，村一级组织是不具备政权形态的，村支部书记、村长也不是国家干部，他们唯一可以依赖的是智慧。所以，几乎每一个村干部都是能人、智者。也可以说他们是这块土地上长势比较好的“植物”。说老实话，这些村干部、甚至农民，对权力的理解要超过我。我当知青队长的时候，有一年夏天，领着知青队十几号男劳力拉烟包，每辆架子车大约八九百斤重。我们村离靠近公社的那个车站有几十里远，等我们到货站时，都临近半夜了，一个个肚子饿的咕咕叫哇，都这个时间了，哪有吃饭的地方呢！有人就提议去公社食堂。知识青年都比较燥气，在凌晨时分敲开公社大门后，没有饭，就问人家要蒸馍吃。我给打了一个条，拿了一百个蒸馍，许诺到时由村里还。回村后，我找管钱的老农队长说这个事，他说到时一定还。结果呢，一直都没还。我那时见他一次就催他一次，我说，拿公家的，必须得还。整整催了一年，我催急了，他最后回我一句，公家的，不用还。他其实早就知道，这个可以不还，可以赖掉。他分明知道公家的可以拿，私人的不能拿。我哪想得到这一层呢，我只知道无论公家、私人，拿了别人的，就应该还。但这个道理，他懂我不懂。我那时十七八岁，他四十多岁，我没理解到这一层。

傅小平：你当知青那段生活，应该为你以后写作积累了不少素材。但你像是不怎么写知青生活的，倒是写了不少转业军人。《城的灯》里有个细节，我印象深刻。你写冯家昌在打篮球的时候踩到图钉，钻心痛啊。这来自你自己的经历吗？

李佩甫：是虚构的。但我写转业军人是有根据的。那时候农村孩子要走出来，只有三条路，一是上学，一是当工人，一是当兵。上学是太难了，几乎没可能。当工人普遍一点，也主要是当煤矿工人，当兵是一条比较好的路。

傅小平：这应该是你当知青时的观察，毕竟你自己是城里人么，你要不写作，大概率一开始是当工人吧？你回城后，也确实当了一段时间工人。那你当知青的时候，想过以后要写作吗？那时写过什么作品没？

李佩甫：我是一个没有伟大理想的人，时刻准备着，但不知道干什么。我当知青的时候就只是读了一些书，读书也完全是个人爱好，没写过什么东西。我当时也从来没想过当作家。开始写作，是因为一件荒诞的事。1975年，河南发大水，几个大水库垮坝，淹死很多人。各地都在救灾，我所在小城许昌也投入到救灾行动中。当时，我写了个“战洪图”的诗歌，发到学校墙报上。我一个老师看到后说，你可以投稿啊。那时投稿不用花钱，在信封角上铰个三角小口子就行，我就寄给《河南日报》了。寄出去后，杳无音信。但那个老师说，没有回信就有希望发表。从这开始，我倒有了写作的欲望。到了76年底，我写了篇八千字的小说《青年建设者》，投出去三个月后，接到让我进省城改稿的通知。我帶着介绍信坐火车到省城后，在报社招待所住下来。八天时间，整整改了八遍，我一遍一遍改，脑子都改糊涂了。最后，那位编辑老师对我说，以他多年的经验，按编辑说的改，肯定改不好。我记住了这句话，回许昌后又重新写了一遍。78年1月《河南文艺》刊发了出来。这算是我的处女作。

傅小平：读读你们那一代作家的处女作，再对比后来的写作，回看你们蜕变成蝶的过程会很有意思。你熟读西方经典著作，写的却是中国化的小说，倒是觉得你适合来谈谈什么是“伟大的中国小说”这个话题。

李佩甫：我不知道什么是“伟大的中国小说”，但我知道中国作家都想写出本民族所期待的，好的文学作品。这并不是一件容易的事情，从文本角度，如何突破旧有的文学样式？这是当代作家面临的一个困境。从内容角度，文学应该走在时代的前面，应该是“麦田的守望者”，但面对急剧变化的社会生活，我们思考的时间还远远不够。在这个时期，我们的文学落后于时代。如果文学落后于时代，作家仅仅是描摹现实生活贩卖低劣商品的“故事员”，那么我们的写作是有问题的。

傅小平：但另一方面，网络化时代全民写作。至少从表面上看，我们的写作似乎是前所未有的丰富和多元。

李佩甫：多元化是好事，全民写作也是好事。但文学创作不只是写一个故事，或者说写一种经历。文学创作也不是生活本身，作家只有用认识的眼光照亮生活、用悲悯的眼光认识生活，用独一无二的方式表达生活，在作品中键入意义的创造，融入自己的思想，才能成就真正的文学作品。文学一旦失去了应有的水准和品格，失去了应有的境界和探索精神，失去了文学语言应有的思辨性和想象力，结果必然是庸俗化的泛滥。一个民族的作家不能成为一个民族思维语言的先导，是很悲哀、也是很痛苦的。所以我觉得，现在还不是谈“伟大的中国小说”的时候。

【责任编辑 黄利萍】