写鬼和写世

林颐

大约四五年前，我在旧书肆淘得一册《孤绝花：绝版书评四十八》。那时并不了解作者杨典，只是一眼被雅致的封面吸引。略阅之后，大为惊讶。作者文笔佳，意兴飞逸，这且不说，更意外的是他的读书品位，出入古典诗文，兼涉西洋文学，有些向着孤冷之地而去。比如我们读唐诗，大多围着三百首打转，而杨典却捡了《唐人选唐诗》，圣代无隐者，在今人遗忘的记忆深处，英灵尽来归;有些也是我耳熟能详的，比如里尔克、加缪、三岛由纪夫等，杨典胜在以寥寥数语即能挖掘内在的思想，浮光掠影，景象更新。

在这么充盈的书海，远舟虽无身，而遥见有帆。从此，但见“杨典”，遂买就读。至近期获赠杨典新作《鹅笼记》，手上聚了八部作品。《孤绝花》是随笔，《鹅笼记》是短小说合集，这些年来，杨典左手随笔杂文，右手小说笔记，口吐锦绣诗句，亦擅古琴、书画、围棋、打坐，栖居在断章残卷构筑的避世之地，行思却时时在现实的低空飞过。

读《鹅笼记》，亦不负所望。杨典还是那个杨典，似乎一直站在出发的原点，又似乎一直在走，走出很远很远。《鹅笼记》包括二十九篇短小说，比喻、象征、互文、意象，纷呈迭出。我最喜《灯火在柴门》，这世界纷纷扰扰，男人都在忙大事，身后灯火，有人等。次《狯园折枝》，暴雨化形，志怪应逢鬼门开。次《武装割据时期的植物》，若王小波《黄金时代》，嘲谑讽世。再次《刹帝利》，女人说：“救我的恋人，或将我救出对恋人的思念，都算是一种救吧。”空空如也。我友也在读《鹅笼记》，嗤笑我的喜好，男女之事无非如此，恁俗了吧，不如讽刺小品《官鬼午火》《开明兽》的大开脑洞，更符合意有所指不可尽言的寓意吧。

杨典作序，说明书名采自南朝梁人笔记。阳羡许彦负鹅笼行，路遇一书生，以脚痛求寄笼中。后二人通宵欢饮，书生吐出一女子共坐，女子另吐出一男子，男子复吐出一女子，轮复周递，至天明再依次吞回。所以，《鹅笼记》的宗旨，一解“寄身笼中”，亦作“吞吞吐吐”。杨典移为中年写作的心境比喻，“人间何处不鹅笼”，杨典说，此书“更多地倾向于我对人与叙事之间那种难以割舍的镜像关系之看法，以及心中一些隐秘的体验、含蓄的绝望、不敢或无须告人的恶与寂寞。它们很多年来都让我不得自由”。

杨典的这句自我剖白，首先指向人与叙事的镜像关系，比照的对象是他的上一部笔记体小说《懒慢抄》之荒诞无稽与对传统志怪文学的直线追溯。我感觉，《懒慢抄》仿佛主人发作了好古癖，从犄角旮旯拎出结满蛛网的许多卷册，点数野史稗闻奇谈怪说，乐滋滋地讲予宾客，别人是不是真的喜欢，他是不在意的，只满足了倾吐欲，今日份的开心就达到了。《懒慢抄》本质上更接近复刻，《鹅笼记》的原创成分更多一些，也更迹近我们心目里的小说概念。然而，要理解《鹅笼记》，就要回到《懒慢抄》。或者说，我们须搞懂杨典对“小说”的看法，才能明了杨典诸多作品文体之特异的缘由。

杨典作品都有自序，自序其实就是他的文学观。《懒慢抄》的前言就是杨典的小说观的集中表达。杨典在此文里梳理了中国小说史略，“中国人最初所谓‘小说，本来都是寓言或引经据典之言”。他说：“此物上古可以《山海经》及班固《汉书·艺文志》所列伪书《伊尹说》为源头，后者共载为十五家，凡一千三百八十余篇。”历代与小说有关的称谓难以计数。庄子云：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”杂说、札记、闲谈、稗闻，一切“残丛小语”皆归小说。杨典总结，中国小说始终都在鬼话、哲思、读书笔记、摆龙门阵、旁门左道与宗教神学之间游弋，绝非只是讲故事，较之西方的奇幻文学不遑多让，而今天我们应该如何接续绵延千年的志怪文学传统呢？杨典认为，那一度被批为“旧小说之糟粕者”，实为汉语幻想力之精粹。这样说来，他所做的，就是为了恢复和发扬这个传统。

杨典自觉地浸淫在传统文化的熏养，但却是偏离正轨的，小径分岔的。我常视之为“杨老邪”，与金庸笔下那位桃花岛主，确有那么几分相像。杨典杂学之丰富，对旁门左道的热爱，一行贯之，所以我说他站在原点，现在看来，《孤绝花》实在是他早期很正统的写作了，近年其他作品的走向则越来越“邪门”了，鬼气森森，洞穿世相，发现常人之未见，穿行在密集的意象里，融汇百家，自成一格。

读《鹅笼记》，《官鬼午火》很像《镜花缘》，借海外異国悄讽喻，《灯火在柴门》可以比拟张爱玲与胡兰成，此外，既可以体会“无用之树才能不夭斤斧”似的老庄学说，又有佛门公案的化用，再仔细对照比较，有些就是《懒慢抄》各篇比如《臀妖》《头人》《飞毯》等的详细改写或混用。有时似鲁迅，有时似废名，有时也婉约。西方文学的影响亦隐现其间，比如亚里士多德《动物志》，卡夫卡的《变形记》，博尔赫斯和卡尔维诺，安吉拉·卡特的女性书写，甚至有斯蒂芬·金的氛围渲染，《狯园折枝》那段暴雨如注、扑向鲁本的细节特写，就很有金式恐怖影片的镜头感。然而，所有的底蕴，仍是杨典的，也必然只是杨典自己的，仿佛前世不绝的心事，被现世的风吹起，四面八方袭来，偏偏却只觉得，孤零，孤傲，孤绝。

杨典极力主张中国式“小说”，在从前，他的倾向性好像没现在鲜明。比如，他在2013年出版的那部《随身卷子》，借了张岱《夜航船》的壳子，寻章摘句，指天说地，遍布古今，涉足中外，感而后发，发而尽兴。是“胡说”，是“八道”，神仙精怪的出处也有东瀛也有西洋，不一而足，煌煌一堂，各有亮点。他的《琴殉》是中国传统文化随笔，也言及尼采等西哲，言及希腊酒神文化，言及世界音乐史，或许，他可能越来越为叙事传统的断裂而深痛惋惜，因此在姿态上就更倔强了些吧。杨典是1972年生，十五岁时开始写作，那时是1987年前后。二十世纪八十年代是中国当代文学、艺术和社会思潮的激进时期，也是一个强烈吸纳西方思想的时期，杨典在访谈里说过自己从不考虑时代和潮流，只写自己当下想写的，唯一的准则是自己的精神本身，但我想，构造这种精神本身的，必有时代的点染，灵魂的底色是多层次的。这也是杨典之所以隐秘的体验、含蓄的绝望，让他不得自由的根源吧。

杨典早期有部随笔集，名曰《打坐》，部分讲述少年心史。杨典父亲是音乐家，所以他从一两岁就开始学钢琴和小提琴了，然而他太贪玩，叛逆得很，就撂挑子，不学了。但到了后来，他又开始学琴，学的却是中国古琴，他说是想挽回一些音乐演奏上的遗憾。乐理似文理，不管泡在哪个坛子里，都在汲取、在吸收。杨典这个人呀，骨子里是离经叛道的，一直游离，野生。于他，自发的才是好的。谁压迫都不行，老子也不成，不良少年向往仗剑天下，那个时代成长的人大多有此情结。这也可能是杨典一直保持这种写作状态的原因。而今，《鹅笼记》仍在书写着民间传奇、江湖儿女，生长的能量如野地里的麦子，生生不息。

读懂杨典小说，最好还要赏读杨典的绘画。网上就能寻到。杨典的泼墨人物画承袭宋代骷髅秘戏的风格，并有明末文人朱耷、徐渭的遗风，与文学创作的美学理念是一致的。杨典的一本诗集定名为《花与反骨》，在他看来，有反差的东西，就有美感。坟墓与摇篮，骷髅与美人，血与菊花，或者晚霞与瘦子……只要能形成质感的大差异，就有矛盾的美学在其中。这也是我读了《鹅笼记》之后，说最喜欢的是那几篇文章的缘由所在，颓靡诱惑，欢乐极致，可惜终归无涯，一切如梦幻如泡影。男女情爱，欢喜莫过如此，神鬼也莫测，世事大抵如此。杨典谈情说欲，其实是言梦、释空、解命，而我们都住在鹅笼里，怎么能如那则笔记原文那般吞吐自如呢？一只鹅笼的语境，有多少人能勘破生存的处境？

责任编辑：田静