大云院壁画“南派山水”图景的成因探析

□ 李雅君

晋东南地区的平顺县大云院，至今还保存着五代时期天福三年（940年）的佛寺壁画——维摩诘经变图。作为表现经变图中佛、菩萨各种事象的舞台背景，山水图景始终在画面中扮演着重要角色。在此壁画左上隅，绘有构图完整的山水图景，结合右边榜题“须弥山菩萨众”，可以推断，此处应当描绘的是须弥山世界，“此世界广长之相，悉于中现。又此三千大千世界，诸须弥山、雪山、目真邻陀山、摩诃目真邻陀山、香山、黑山、铁围山、大铁围山，大海江河，川流泉源，及日月星辰，天宫龙宫，诸尊神宫，悉现于宝盖中。又十方诸佛，诸佛说法，亦现于宝盖中”[1]。与敦煌壁画维摩经变中所绘须弥山为“亞”字形的符号不同的是，此处画面堪称是一幅独立的董源“南派”山水画（图一）。此处的山水图景，从构图布局上看，“一水两岸”式的配置与传为董源的《夏山图卷》相类似；在空间处理方面,画面基本采用“平远”的视角，来表现如江南丘陵地带般的低矮平缓的层层沙碛冈峦、矮树灌丛，正如沈宗骞品评董源时说，“皆不过平平之景，而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机”[2]；在具体表现技法上,山体轮廓均用墨线勾勒，近山墨色重，远山墨色略淡，明暗变化与山石结构用长短线的皴法，山头远树作“个”字点苔，与董源山水的矾头画法已很接近，山凹得当处白色云雾缭绕，造成迷濛淡远之感。

图一 大云院壁画山水图景

众所周知，中国山水画史上最为著名的“南北分宗立派”始于五代。南唐董源首创“南派”山水的图式[3]，区别于荆浩为代表的“北方画派”的山水画，二者最大的区别在于表现山水的视角与山石的皴法。荆浩是以描绘北方大山大水的全景式构图方式，再配之以一种头重尾轻，形如钉头的刚劲硬直的小斧劈皴，是最适宜于表现雄伟峻厚的太行山山区崖岩的一种技法。董源则是以描绘江南金陵一带的秀丽景色为主，山峦石骨少而土肉多，连绵起伏，气候温润，林木繁盛，山中有云气，山顶常露出一些称之为“矾头”的小石头，山下多碎石，山脚平洲浅渚较多。为了表现如此“林峦深蔚，烟水微茫，巨网沉渊，扁舟游渚”的江南景色，他创造了一种细长圆润的表现手法，形如披下来麻线的披麻皴和状如雨点的点子皴，“至其（董源）出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使其览者得之，真若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”[4]。

图二 韩休墓山水屏风图

最早为董源立传的是北宋郭若虚，“董源，字叔达，钟陵人。事南唐为后苑副使。善画山水，水墨类王维，着色如李思训。兼工画牛、虎，肉肌丰混，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格。有《沧湖山水》、着色《山水》《春泽牧牛》《牛》《虎》等图传于世。”[5]但是关于画家董源的生平——其具体生年、生活经历、家庭背景、教育背景等状况我们都毫不知晓，画史的记载始终语焉不详[6]，如“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”[7]南唐中主李璟即位是在943年，董源做北苑使必然是在943年之后的事，但是大云院这幅董源“南派”范式的山水图绘于940年，而且是在北派山水画形成的地区[8]，其中的缘由值得我们细加考证。

随着近年来不断涌现的新发掘出土的墓葬壁画，为我们最终破解这一难题提供了非常重要的实物依据。1971年发掘的章怀太子墓（706年）和懿德太子墓（706年）、1988年发掘的节憨太子墓（710年），三座墓室内都绘有背景山水；1994年发掘的陕西富平县朱家道村唐朝墓室壁画（7或8世纪），出现了六联扇山水屏风图；2014年在西安市长安区郭新庄发掘的唐韩休夫妇墓（740-748年）[9]，墓室北壁东部绘有一独幅的山水屏风图（图二）；1995年发掘的河北曲阳同光二年（923年）北平王王处直墓，墓中发现的两幅山水图分别位于前室北壁和东耳室东壁（图三、图四）。在这里我选取两座有明确纪年的、与大云院年代较为接近的墓葬来予以说明，即盛唐时期（740-748年）的陕西西安韩休夫妇墓和五代后唐同光二年（924年）的王处直墓。两座墓葬从时间上都早于大云院壁画的绘制年代，更早于董源、荆浩“分宗立派”的时间。西安韩休夫妇墓内的墓室山水图，郑岩先生认为“整体构图遵循了唐代山水画一种常见的图式，并将其特征简单概括为：一水两岸，山谷幽深，夕阳返照，溪水蜿蜒，山峰耸立，云蒸霞蔚”[10]，此图确实可以代表唐代山水画的主流风格，更为重要的是，此幅山水图中画家已经使用“皴”来表现山石的结构、肌理与明暗变化，使“唐人无皴”[11]的说法不攻自破。王处直墓中的两幅山水图与董源的“南派”山水颇有相似之处，甚至可以说与我们今天所看到的董源作品几无二致，王处直墓中的此类皴法，应该说就是属于长披麻皴。虽然墓室墙壁限制了画家的技法表现力，使他不可能像董源那样，可以用水墨进行大面积地渲染，但根据图三的布景取势、空间再现以及图四皴的用笔方法、力道、刻意弧线的形式，都与据传董源的《寒林重汀图》相似。在这里笔者需要说明的是，二者的相似性并不代表王处直墓山水图直接影响了董源画风。王处直墓山水画风被有的学者看作为是“吴道子、王维山水画风格发展而来的”[12]，也有的学者认为“董源的皴法是在像王处直墓这样皴法的基础上加入水墨渲染而成的”[13]。无论是吴道子，还是王维、董源，他们三人在山水画史上都是彪炳史册的著名画家，无论张彦远的“山水之画，始于吴，成于二李”之说，还是董其昌的“文人之画自王右丞始，其后董源……为嫡子”，都共同指向了由唐向五代山水画风格嬗变的过程中，诸如王处直墓室山水图、大云院佛寺壁画山水图景等重要实物遗存对美术史的撰写具有怎样非凡的意义。笔者仔细将王处直墓山水图三、图四与大云院壁画比对之后，发现此两幅墓室壁画与大云院山水图景也极为相似，如果我们试着将图四中的左下角裁去，就会发现它与大云院山水图的构图几乎完全一致：以“平远”视角表现远山，以“俯瞰”的角度表现近景中的山峦，中间以水隔。王处直墓山水图二中的诸多技法细节也与大云院山水图雷同。那么，与大云院同样的疑问，处于北方地区而且时间早于大云院的王处直墓为什么也会出现董源的“南派”山水？

图三 王处直墓壁画山水图（一）

图四 王处直墓壁画山水图（二）

对此问题笔者认为，大云院壁画的山水图景、王处直墓室山水图与董源“南派”山水画的关系，应该是“技”与“法”的关系，或者说是“皴”与“皴法”的关系。在这里我们首先需要明确的是“皴”与“皴法”这两个不同的概念，“皴是一种创造，是综合了自然山石客体特征与画家主体感情痕迹的一种原创性、比喻性视觉符号，而皴法是一种再创造，是皴的程式化、多样化的应用规范和法则”[14]，简而言之，就是“皴法”使“皴”规范化、形式化，使其可操作性大大增强，诸如董源、荆浩如此具有开山之功的山水画大家，就是因为其创造出崭新的视觉图式与具有独特个性的绘画语言并将其规范成“法”而被后人奉为圭臬的。大云院壁画山水图景中这种“皴”，大概在初唐时期就已出现，但是“皴法”的形成则是要到晚唐、五代，当然这种“法”不仅指皴法，还有笔法、墨法、构图法等等。所以，所谓的“南方风格”的山水画技法其实早已出现在北方，有学者称其为“前董源时期”[15]。只是在董源、荆浩这里开始形成不同山水图式的两极，这两种派别的形成或许可以看作为董、荆两位山水大师，根据自然客观物象而主动加以选择的结果。唐末五代时期社会的动乱从另一角度来看，也促进了南北绘画风格的相互交流与影响，这一时期的人口南迁或许也是导致绘画样式“错位”的原因之一。

[1][后秦]鸠摩罗什译《维摩诘所说经》卷1，《佛国品》，《大正藏》第14册，第537页。

[2]沈宗骞《芥舟学画编》，人民美术出版社，2016年9月第1版。

[3]关于“图式”，郑岩先生认为，山水图所包含的各种物质元素，如石、水、云、树、日、亭等称作“母题”（motif），将母题和画面结构所遵循的具有稳定性的范式称作“图式”（schema）。在图式的基础上，进而讨论其主题（subjectmatter）。见《唐韩休墓壁画山水图刍议》一文，《故宮博物院院刊》2015年第5期，第87～159页。

[4]俞剑华编《宣和画谱》，人民美术出版社，2016年9月第一版。

[5]《图画见闻志》卷三，文渊阁四库全书本。

[6]据周积寅先生考证，董源的生年约在唐末的901年左右，卒年沿用俞剑华先生《中国美术家人名辞典》、郭味渠《宋元明清书画家年表》中的“建隆三年（962）”一说。

[7]《梦溪笔谈》卷十七《书画》，参见《梦溪笔谈校正》，上海古籍出版社，1987年版。

[8]“北派”山水的代表荆浩，字浩然，沁阳人（今河南济源），一说山西沁水人，沁水北与长治毗邻，五代后梁画家，唐末隐居于太行山的洪谷，自耕而食，开创了以描写大山大水的全景式构图和皴法技巧为特点的北方山水画派，开启了中国画水墨晕章的表现技法。

[9]根据墓志可知，韩休卒于开元二十八年（740年），其夫人柳氏卒于天宝七年（748年）。

[10]郑岩《唐韩休墓壁画山水图刍议》，《故宫博物院院刊》2015年第5期。

[11]童书业《童书业美术论文集》，上海古籍出版社1989年版，第38页。

[12]郑以墨《五代王处直墓壁画研究》，首都师范大学硕士学位论文，2006年5月。

[13][14]谷泉《论皴和皴法》，《美术观察》2003年第9期，第 74～75 页。

[15]孟晖《花间十六声》，生活·读书·新知三联书店，2006年。