歌舞电影及其创作的可能性研究

摘 要：歌舞电影是指以音乐为主要表现形式，且综合了舞蹈、戏剧等艺术门类，并最终以电影所特有的视听和表现手段，创作而成的一种电影类型。早期的歌舞电影大多是在借鉴了舞台音乐剧的表现形式，甚至是原版剧本后，逐渐向电影方向发展而成的。甚至近几年来，大多数被我们所熟知的好莱坞歌舞电影，例如《妈妈咪呀》 《歌剧魅影》 《芝加哥》 《悲惨世界》等，也是依托在百老汇成功音乐剧原著的基础上来进行二次创作的。正因如此，歌舞电影就像是电影与音乐剧的孩子，是二者相互结合而诞生的产物。而音乐剧作为舞台戏剧艺术的一个分支，其在创作上，也遵循了舞台戏剧的基本规律。由此，本文想以此作为切入点，浅谈歌舞电影——这一被夹在戏剧和电影，两大艺术门类之间的特殊艺术形式的创作规律和其可能性。

关键词：歌舞电影;音乐剧;戏剧电影

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 04-0-02

一、引言

从共性上来看，不同于单纯通过视觉方式表达（比如雕塑、绘画），或单纯通过听觉方式表达的艺术形式（比如音乐），戏剧与电影将视听这两种手段都充分利用了起来，并在此手段的帮助下，结合文学特质，以讲故事的方式来向观众传达信息和价值（虽然有些实验影像和话剧并非把故事性放在第一位，但在此我们只讨论大多数情况）。也正因如此，人们很自然地将戏剧和电影看作为了同类别的艺术形式。但若追溯二者自诞生以来的发展轨迹，我们就能看出，戏剧和电影无论在呈现方式、技术手段，还是创作本源上，都存在着巨大的差异。

二、关于歌舞电影

（一）戏剧的“假定性”

“探究戏剧的最初渊源，实际上，就是在寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因素。”

说到西方戏剧的历史，则不得不说回欧洲文化的发源地——希腊。早在公元前3000年～公元前2000年就已经产生过克里特——迈锡尼文明的古希腊，到了公元前12世纪，更是进入了辉煌的荷马时代。天马行空的希腊神话，气势磅礴的荷马史诗以及智睿深邃的伊索寓言，都在人类历史长河中留下了璀璨的文化。而公元前5世纪末雅典城内的农村祭典，则成为了西方戏剧艺术的前身。在僭主庇西士特拉妥将当时祭祀酒神的歌舞表演引入雅典后不久，当地人们很快在其基础上，引入了演员和对白的概念，并以此建立了西方戏剧的雏形。虽然亚里士多德在先人的基础上，对戏剧进行了重新的定义和浓缩，即是对一个行动的模仿。但从戏剧本源的出处我们不难看出，戏剧美的最初因素，是出现在原始歌舞之中的。

反观中国的戏剧发展起源，其实也与西方类似，余秋雨先生对此曾经做出过类似这样的解释：原始歌舞与当时人们以狩猎为主的生活有着密切的联系，但总的来说，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活做了最粗陋的概括，也因此具备了象征和拟态的特性。早期原始人的各种简单象征和拟态对象，正是整日与之周旋的动物。人们按照自己的意志和情感，将动物的形体百态包容在自己的歌舞动作之中，并在原始宗教的影响下，逐渐发展成了一种礼仪性的组合定式。

由此我们不难看出，不论是西方还是东方，戏剧艺术的诞生，其实都是来源于对现实世界某一行动的模仿。戏剧美的因素，也在具有象征性和拟态性的原始歌舞的包装下，经由仪式性的二次催生，得以进一步生长。也正是因为这个原因，戏剧艺术从诞生之初就具备着强烈的拟态性和象征性，而与我们所处的真实客观世界相比，这种具备着高度拟态、象征和仪式性的艺术表现形式，也可以被我们称为是一种艺术表现上的“假定性”。

（二）电影的“真实性”

反观电影，则远没有戏剧这么悠久的历史。卢米埃尔的《工厂大门》在某种意义上，可以说是一部“纪录片”，影片中记录了穿着朴素的工厂工人们出入工厂大门的状态和全过程。除此之外，卢米埃尔还摄制了一系列，或有关工厂工人家庭生活，或充满儿童趣味的影片。此前身为业余摄影家的他，很擅长利用快速摄影，来对现实生活中所拍摄内容进行主题上的组织和提炼，人们可以透过他的作品，感受到自己身边真实发生过的故事。

虽然自电影诞生的这一百多年来，随着技术手段和人们对于这一艺术形式的不断探索，电影内容和其表现形式的可能性也日渐丰富多彩。但追根溯源，无论电影艺术如何发展生长，其需利用摄像技术，并通过银幕和影像，将观众带入一个它所构建的、相对自身而言，“真实可信”的内部世界的基本逻辑，则是古今所有创作者们都会坚持并一以贯之的根本思路。也正因如此，无论从外在表现形式，还是内在行为、情感逻辑上，电影都绝不能只满足于为观众呈现一个类似于戏剧舞台似的象征和假定性空间，而是要为观众呈现一个从情感、逻辑到布景、表演等，都尽可能相对“真实”的完整内部世界。

由此我们不难看出，电影与戏剧自其诞生之初，在本质上就抱着截然相反的功能性目的。而歌舞电影，作为这两大艺术媒介之间的产物，由于其兼具戏剧和电影的特质，因此在创作层面上，也自然会遇到一些难以调和的矛盾和问题。

三、歌舞电影创作思路的可能性

（一）歌舞电影在剧作和结构上的特点

戏剧的呈现媒介是舞台，它以自身“假定性”的手法向观众呈现了一个并不写实的空间。象征、符号化的舞台布景、相较生活更为夸张的表演方式，目的并非是要给观众构建一个真实的世界。在戏剧艺术当中，除去舞台上本身所展现的人、事、物之外，观众在舞台表演的刺激下，依靠现实经验所构想出的外围真实世界及情感投射，所构成的这个整体，才是戏剧艺术的完整形态和诉求。也正因如此，基于观众现实经验对舞台外时空的想象和补充，戏剧中的故事内容和人物情感也可以有一定意义上的架空。

反观电影虽然同样需要通过银幕来进行展现，但由于其内部世界本身必须相对“真实”可信，所以观众对于其故事逻辑的可信性感受，就更需要符合常理。

综上我們不难看出，电影艺术相较戏剧艺术，其本身对于故事逻辑性和真实性的判断标准也更为严格。那么，歌舞电影作为电影和戏剧的结合产物，其故事情感逻辑和走向到底应该更偏向“假定”，还是“真实”？答案是介于二者之间。

拿歌舞电影《红磨坊》为例，影片开始便为观众建立了一个远离我们所处真实世界的抽离时空，并在通过歌词交代了故事背景的同时，利用音乐，让观众逐渐接受了演唱叙事抒情的表现形式。这一技法在歌舞电影中较为常见，创作者们总是在作品开头，先通过一段形式感较强的音乐演唱（多为合唱）来确定整部影片的语境——歌舞，同时通过一系列的电影视听手段来将观众强行带进一个抽离于现实之外的“真实”世界。但仅仅是一个抽离的世界，还不足以建立影片中人物载歌载舞的合理性，所以如何合理化歌舞电影中人物的歌唱动机，则是创作者们需要解决的另一问题。

拿我们现实生活中的歌唱经验来看，除了一些娱乐性的场合，大多数的唱歌契机其实都是在我们独处，且内心需要向外宣泄和释放情感的时候。在那种时刻，我们往往会进入自己内心的主观情绪世界，并在这种情感的推动下开始歌唱。我们可以将这种现实生活中的心情状态类比到电影情景中，当剧中角色的主观情绪堆积到一定程度时，他内心的主观世界或心理空间也将开始逐步取代其外部的客观世界，而这时，对于这个人物本身而言，他也就拥有了开始歌唱的动机和合理性。综上，剧中人物情感的饱满，是歌舞电影中歌舞段落之所以成立的一个必然条件。

（二）歌舞电影在表演上的可能性

此外，因为音乐和歌曲本身具有更强的情感驱动性，所以剧中人物的情感逻辑也可以在这种情况下被勾画的更加象征和戏剧化，举例来说，比如在《红磨坊》中由伊万·麦克格雷格出演的剧中男主克里斯蒂安与莎汀（妮可·基德曼）只通过了一首对唱，二人便陷入了浓浓的爱恋。虽然在传统故事片和真实生活经验当中，这样的行为和逻辑有悖于常理，但在歌舞电影的语境之下，一切又都变得合理了。

由于在戏剧演出中，观众与演员的距离普遍较远，故他们无法像电影一般，近距离地去观察演员最细节的表演，因此，演员在舞台上常常更为外放，而这种相对“形式主义”的表演方式，对于音乐剧表演更甚。

同样的表演状态，放在电影语境里，却又变得不再适用。在歌舞电影中，由于有了不同景别的存在，观众与演员之间的距离被拉近，因此表演状态也不再需要按照舞台上那种外放的方式来呈现，而是要根据电影中具体的镜头和景别来调整。这种调整不仅仅在于演员的动作和形态上，对表情、对白（唱白），也应做出相应的区别。

拿音乐剧和电影版的《悲惨世界》举例来说，在电影中，安妮海瑟薇所扮演的芳汀在演唱《I Dreamed a Dream》时，并没有延续和拘泥于音乐剧版首先保证音乐连贯性和音准准确性的要求，而是参照了类似念白似的处理方式，将情绪和状态的表演放在了第一位。她在主歌部分的表演与其说是在唱，不如说是在低声地自言自语，虽然这种表演方式在音准和音乐的连贯性上会有那么一些损失，但也恰恰是因为这种处理，才让其在副歌段落的爆发更加动人。也就是说，在歌舞电影中，演员的表演手段虽然依然是通过音乐剧似的歌舞唱段来进行呈现，但其对于音乐本身完整地再现却不像舞台音乐剧那般严格，由人物内心情感所引发而出的最自然、“真实”的人物状态才是歌舞电影表演中最为首要的創作依据。

（三）歌舞电影在视听上的可能性

对于视听创作而言，其包含的元素就更为多样和复杂。摄影、美术、服装、道具、灯光、声音，等等，所有这些手段元素都会因其创作语境的不同而带来一系列的差异。尽管如此，但究其差异背后的原因和解决方法，其实也还是在于如何平衡戏剧“假定性”和电影“真实性”之间的关系上，即我们在保有戏剧舞台上视听表现方式的同时，也要将之放置在电影的语境下来进行创作和调整。

拿电影《爱乐之城》中的一个片段来说：当女主角米娅在舞会上黯然失色，躲进洗手间，独自面对镜子沉思吟唱时，她周围的灯光和声音也逐渐暗淡、减弱，取而代之的是一个类似于舞台追光的主观顶光源，和四周逐渐安静的环境。导演在处理这一场戏时，借鉴了类似于戏剧舞台的视听表现手法，通过光影、造型和声音上的一系列变化，在完成了剧作结构上从传统叙事段落到歌舞段落过渡的同时，也完成了人物本身从客观空间到心理空间的变化。类似的手法在很多同类型的影片当中也多有应用，例如《芝加哥》《马戏之王》等，由此我们不难看出，对于歌舞电影的视听处理而言，其在继承了电影力求“真实性”表现的同时，也依然保留着许多戏剧舞台“假定性”手法的影子。

四、结语

歌舞电影作为众多类型片中的一个分支，其特有的影片气质和表现手法令人痴迷。虽然她的历史已不算短暂，但反观中国本土歌舞电影的发展，却一直处于低潮。此次编写论文，目的也是希望能够探索其基本创作规律。虽然不免管中窥豹，但经过一些收集和试错，依然获得了一些感悟，并以此归纳为一些理论性的文字，望日后能为中国歌舞电影的发展助力。

参考文献：

[1]李怡园.歌剧电影的声音创作与思考——3D版《白毛女》声音创作阐述[D].北京电影学院，2017.

[2]余秋雨.中国戏剧史[M].长江文艺出版社，2013（8）：2.

作者简介：徐浩力，男，汉族，江苏徐州人，硕士研究生，导演，录音师。研究方向：电影。