“我们需要一个音乐的包豪斯”——关于早期达姆施塔特新音乐国际假期课程与包豪斯学校的关系

王 刊

1945年5月8日，二战结束。12年的纳粹统治和战争导致了德国大规模的精英流失和幸存者的“内心移民”(1)内心移民(innere emigration)是指二战间的一批艺术家、作家和知识分子的心理状态。尽管战争期间他们没有离开德国，但是他们的政治观点和创作理念与纳粹党形成对立。他们中有的在小范围内继续现代艺术创作，有的保持沉默作为对纳粹的反抗和批判，如作曲家卡尔·阿玛提乌斯·哈特曼(Karl Amadeus Hartmann)关于“内心移民”的艺术家的各种表达方式，可参见最新专著Jost Hermand，Kultur in finsteren Zeiten：Nazifaschismus，Innere Emigration，Exil，Köln：Böhlau，2010，pp.175-208。。当苏、美、英、法四个联盟国在他们各自的德国占领区实行着“去纳粹化”政策的同时，德国人也在设法找回他们的传统，一种在过去12年被纳粹分子贬低为“颓废”的传统——这便是魏玛共和国时期的艺术(1918—1933)以及早期的表现主义。

1946年，德国达姆施塔特文化主管施泰内克(Wolfgang Steinecke，1910-1961)建立了战后新音乐发展里程碑式机构——达姆施塔特新音乐国际假期课程(Ferienkurse für internationale neue Musik，下文简称“假期课程”)。(2)1948年更名为“达姆施塔特国际新音乐假期课程”。关于施泰内克战后的文化工作以及他建立“假期课程”的过程可详见Michael Custodis，“Netzwerker zwischen Moderne und Tradition.Wolfgang Steinecke und die Gründung der Internationalen Ferienkurse”，in Michael Custodis ed.，Traditionen-Koalitionen-Visionen：Wolfgang Steinecke und die Internationalen Ferienkurse in Darmstadt，Saarbrücken：Pfau，2010，pp.9-88。1947年10月，德国音乐评论家海恩里希·施托贝尔(Heinrich Strobel，1898-1970)参加完“假期课程”后，在他战后再次作为主编的现代音乐期刊《旋律》(Melos)(3)1920年2月1日，指挥家赫尔曼·谢尔欣在作曲家勋伯格、布索尼等人的帮助下出版了第一期音乐期刊《旋律》，1924年到1933年音乐学家汉斯·麦尔斯曼(Hans Mersmann，1891-1971)担任该杂志主编。1933年纳粹上台，麦尔斯曼的继任者施托贝尔在纳粹阻挠下于1934年夏天出版最后一期(该年第7/8册合集)，并试图通过其新创刊的音乐期刊《新音乐刊物》(Neues Musikblatt，出版时间1934—1943年)间接延续《旋律》的出版，然而最终失败。1946年10月《旋律》再次在施托贝尔的推动下出版，成为日后西德新音乐期刊，记录和讨论西德新音乐的创作与发展，于1992年停刊。关于《旋律》期刊的历史可参见Stephan Schulze，“Melos-die Geschichte：einer außergewöhnlichen Musikzeitschrift”，Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte，Jg.1，1999，pp.173-191。中提议，从教学的角度出发将“假期课程”打造成为一个“音乐的包豪斯”，以便稳定和巩固成功的假期课程。(4)施托贝尔写道：“我们需要一个音乐的包豪斯，还有哪个地方能比在这里(即达姆施塔特)建立这个机构更近更合适呢？在这个机构中，一种从当代音乐出发进行教学的思想已经明确地证明是合适的。”见Heinrich Strobel，“Treffpunkt Kranichstein”，in Melos，H.12，Jg.14，Oktober 1947，p.342。

在日后德语和英语地区研究“假期课程”的相关课题中，“音乐的包豪斯”反复被提及，然而其被提及的原因、它与当时战后社会背景的关系，以及机制上与包豪斯的关系一直未有澄清。(5)下列报道和文章都曾提到“音乐的包豪斯”概念：Heinz Zietsch，“Ferienkurse eine Art Musik-‘Bauhaus’？”，in Darmstädter Echo，31.01.1984；Antonio Traudu，“Zur Entstehungsgeschichte des Internationalen Musikinstituts Darmstadt”，in Rudolf Stephan ed.，Von Kranichstein zur Gegenwart-1946-1996，Stuttgart：DACO，1996，p.11；Hermann Danuser，“Die‘Darmstädter Schule’-Faktizität und Mythos”，in Hermann Danuser ed.，Im Zenit der Moderne，Bd.2，Freiburg：Rombach，1997，p.343；Christopher Fox，“Darmstadt School”，in Grove Music Online，2001；Martin Iddon，New Music at Darmstadt，Nono，Stockhausen，Cage，and Boulez，Cambridge：Cambridge University Press，2013，p.128，p.143。本文尝试从音乐文化史和艺术史的角度去解析这两者之间的关系。既然“音乐的包豪斯”这一提议首次出现在战后《旋律》期刊上，因此笔者将从20年代的《旋律》期刊报道的、特别是实验性舞台作品的报道入手，追溯包豪斯在战前与现代音乐发展的渊源，以达到梳理这一历史线索的目的。在二战后的语境中，包豪斯不仅仅理解成一种建筑和工业设计风格或学校，它同时象征着纳粹时期被排斥的现代抽象造型艺术。因此本文第二部分将会论述在战后音乐文化政策下，施泰内克在达姆施塔特推动现代音乐和现代抽象造型艺术的复兴与融合，这一过程同时涉及“假期课程”，这便是“音乐的包豪斯”这一动议的社会文化背景。在最后的章节，笔者将从机制运行理念上来对比包豪斯和“假期课程”，并以当时“假期课程”参与者对施托贝尔话语的转述和解释作为论据，同时还将比较包豪斯艺术家纳吉、魏宁格和施托克豪森创作理念上的相似性。

包豪斯与现代音乐

1919年，建筑家瓦尔特·格罗皮乌斯在魏玛建立了国立包豪斯学校(Staatliches Bauhaus)。(6)德语中，单词Bau意为建造，Haus是房屋，因此从字面直译来看Bauhaus就是建造房子的意思。格罗皮乌斯的最终目标是培养有天赋的青年创造一种整体艺术类型的建筑方式。然而独立的建筑教学部门在初期魏玛包豪斯中并未出现，直到1927年德绍包豪斯才被建立，之前一些学生们仅参与到格罗皮乌斯的私人建筑工作室的一些项目。他反对学院派的倾向，要求平等对待传统艺术学院中自由的艺术创作方式和新建立的手工业艺术学校中实用性的造型工艺技术，“统一所有的艺术作品科目形成一种新的建筑艺术”，“一个大型的建筑”。因此，他将持续三年半的包豪斯教学体系，从低到高划分成三个阶段，分别为基础预备课程(Vorlehre)、工作坊课程(Werklehre)、建筑课程(Baulehre)。(7)Walter Gropius，“Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses”，in Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923，Weimar/München：Bauhausverlag，1923，pp.9-10.1922年格罗皮乌斯雇佣了当时已经名声大噪的俄罗斯现代抽象画家瓦萨利·康定斯基开设预备课程“抽象形式元素”(Abstrakte Formelemente)和“分析草图”(Analytisches Zeichnen)。(8)康定斯基在包豪斯期间的授课内容以及相关研究可参见Angelika Weißbach ed.，Wassily Kandinsky-Unterricht am Bauhaus：Vorträge，Seminare，Übungen 1923-1933，2 Bd.，Berlin：Mann，2015；Erik Stephan ed.，Punkt und Linie zu Fläche，Kandinsky am Bauhaus，Jena：Städtische Museen Jena，2009。就在一年前，现代抽象画家保罗·克利已经任职于此，教授预备课程“形式理论”(Formlehre)和“颜色理论”(Farblehre)，其讲义已涉及大量抽象理念。(9)克利在包豪斯期间的讲座和授课笔记以及相关研究可参见Jürgen Glaesemer ed.，Beiträge zur bildnerischen Formlehre，Basel：Schwabe，1979；Paul Klee，Pädagogisches Skizzenbuch，München：Langen，1925；Wulf Herzogenrath ed.，Paul Klee.Lehrer am Bauhaus，Bremen：Hauschild，2003。1924年，为了纪念一战前的蓝骑士现代艺术团体，德国现代女画家伽尔卡·舍尔雅(Galka Scheyer)在魏玛集合了包豪斯教师利奥尼·费宁格、康定斯基、克利以及老的蓝骑士成员阿列克谢·冯·亚夫伦斯基组成新的绘画团体“蓝四人”(Die Blaue Vier)，并在美国展览。(10)关于绘画团体“蓝四人”的相关研究可参见Vivian Endicoll Barnett ed.，Die Blaue Vier Feininger，Jawlensky，Kandinsky，Klee in der Neuen Welt，Köln：DuMont，1997。

在包豪斯举办的音乐会中，现代音乐不断被奏响，1920年4月28日爱德华·施托尔曼在此演奏勋伯格早期无调性作品《3首钢琴作品》(op.11)，1923年8月19日在“包豪斯周”(Bauhauswoche)，赫尔曼·谢尔欣指挥上演了斯特拉文斯基《士兵的故事》和克热内克《第一大协奏曲》(1921/22)。(11)爱德华·施托尔曼(Eduard Steuermann，1892-1964)，勋伯格钢琴作品最重要的诠释者，以钢琴家身份曾参加勋伯格《月迷彼埃罗》(op.21)首演(1912年10月16日于柏林)。指挥家赫尔曼·谢尔欣(Hermann Scherchen，1891-1966)，20年代在国际新音乐协会和多瑙厄辛根音乐节、50年代在达姆施塔特假期课程上致力于新音乐的演出。关于包豪斯中的音乐活动可参见最新研究成果Martha Ganter，“Die Musikvorträge am Weimarer Bauhaus”，in Peter Bernhard ed.，Bauhausvorträge，Gastredner am Weimarer Bauhaus 1919-1925，Berlin：Mann，2017，pp.317-366。

包豪斯与现代音乐的关系不仅体现在演出活动中，包豪斯教师与音乐相关的艺术创作时常在20世纪20年代德国最重要的现代音乐期刊《旋律》中被提及。1927年，包豪斯舞台工作坊教师施莱默在《旋律》期刊中发表文章《展望舞台和舞蹈》，在文中作者探讨了音乐与美术之间的关系，介绍了他自己的无情节、抽象性的舞台试验作品《三人芭蕾》(TriadischesBallett)以及哑剧《姿态舞蹈》的演出提示图。这种新的实验性造型元素包含了空间、出场方式、颜色、光、机械、语言、服装与面具、木偶以及乐器。(12)Oskar Schlemmer，“Ausblicke auf Bühne und Tanz”，in Melos，H.12，Jg.6，1927，pp.520-524，pp.535-536.一年前，施莱默已经在奥地利现代音乐杂志《音乐杂志的开端》舞蹈特刊上发表文章《舞蹈化的数学》，在他看来，“人既是一种由肉体和血液所组成的有机体，也是一种由数字和尺寸比例所构成的机械。”因此，他的《三人芭蕾》作品特点包含了“一种带有颜色、形式以及空间造型的服装……一种人体躯干，它装戴了一种形状样式，后者基于数学设计而成……这种躯干在空间中进行相对应的运动。”(13)Oskar Schlemmer，“Tänzerische Mathematik”，in Sonderheft，Tanz in dieser Zeit(Musikblätter des Anbruch)，H.3/4，Jg.8，1926，p.124.1926年7月25日，通过欣德米特的介绍和配乐，《三人芭蕾》中一个部分由谢尔欣指挥，上演于二战前德国最重要的现代音乐阵地多瑙厄辛根音乐节。(14)Thomas Betzwieser，“Zwischen Skizze und Derivat，Annäherungen an Hindemiths Musik zu Oskar Schlemmers Triadischem Ballett(1926)”，in Hindemith-Jahrbuch，Bd.37，Mainz：Schott，2008，pp.48-82.

1929年2月12日，奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》在柏林克罗尔歌剧院(Kroll Oper)上演，包豪斯艺术家纳吉担任该歌剧舞台布景设计，他使用了包豪斯功能主义式的钢管家具、采用构成主义抽象化形式的布景。一个月后，在《旋律》杂志上出现了一篇乐评，题目为《柏林：构成主义式的奥芬巴赫音乐会》，撰写该乐评的人正是施托贝尔。(15)Heinrich Strobel，“Berlin：Ein konstruktivistischer Offenbach-Konzert”，in Melos，H.3，Jg.8，1929，pp.142-144.

图1.舞台布景照片：奥芬巴赫《霍夫曼的故事》，纳吉设计，柏林克罗尔歌剧院，1929年(16)摘自苏黎世《文化月刊》(Kulturelle Monatsschrift)，1964年，第11期，第14页。

1929年11月，音乐期刊《旋律》为包豪斯《造型杂志》(ZeitschriftfürGestaltung)刊登了一则广告“在图画中的一首巴赫赋格”(图2)。(17)此处，“在图画中的一首巴赫赋格”是指包豪斯学生海恩里希·诺伊格伯亨在1928年根据约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的钢琴三声部《降e小调赋格》(BWV 853)第52到55小节所创作的雕塑设计。诺伊格伯亨在1929年第一期的包豪斯《造型杂志》上发表文章《在图画中的一首巴赫赋格》来介绍他的作品，见Heinrich(Henrik)Neugeboren，“Eine Bach-Fuge im Bild”，in Bauhaus，Zeitschrift für Gestaltung，Nr.1，Jg.3，Januar 1929，pp.16-19。在广告中，《造型杂志》被标识成“包含文化领域所有现代性表达的杂志”。1929年第四期(10月到12月)，《造型杂志》为《旋律》杂志刊登广告作为回应，将其称为“引领现代的音乐杂志”(图3)。一年之后，包豪斯系列丛书作为广告被刊登在《旋律》杂志上。(18)“Bauhausbücher”，in Melos，H.7，Jg.9，1930，p.332.

图2.包豪斯《造型杂志》的广告刊登于 图3.《旋律》广告刊登于《造型杂志》上(19)Melos，H.11，Jg.8，November 1929，p.516.

音乐期刊《旋律》上(20)Zeitschrift für Gestaltung，Nr.4，Jg.3，Okt.-Dez.1929，p.28.

1931年纳粹党获得德绍市的执政权，第二年德绍包豪斯被关闭，被迫迁址到柏林以私营的方式继续运行。1933年随着纳粹党正式统治德国，柏林包豪斯最终被解散关闭。然而随着曾经在这里学习的国际学生以及二战间以格罗皮乌斯为主的包豪斯阵营迁址美国，包豪斯作为一种国际性现代艺术创作的设计理念开始传播到世界各地。在德国魏玛共和国时期见证了包豪斯和现代音乐相互渗透发展的德国人，在战后复兴现代音乐和现代抽象造型艺术时，将包豪斯视为后者的一个代名词，施托贝尔则正是1934年前现代音乐期刊《旋律》的重要乐评人，同时也是战后该期刊的主编。二战前他见证了包豪斯和现代音乐的发展，对包豪斯现代艺术风格尤为狂热，这为他之后所提出的将“假期课程”打造成“音乐的包豪斯”埋下了伏笔。(21)德国音乐评论家施图肯施密特回忆他的好友施托贝尔二战前对包豪斯的狂热，曾写道：“当时我们都被现代绘画和雕塑所震撼。施托贝尔不厌其烦地听取我对1923年夏天的描述，因为这个夏天我在魏玛包豪斯和那里的大师们有着个人密切的交流，比如保罗·克利、瓦萨利·康定斯基、利奥尼·费宁格以及匈牙利的构成主义者纳吉。在施托贝尔夫妇位于柏林西区的住处，也离欣德米特住处萨赫森广场不远，他们按照一种超现代化的风格进行布置。人们可以坐在当时深受喜爱的包豪斯样式的钢管椅子上，正如施托贝尔对其幽默讽刺道：‘让这椅子直接靠着暖气片’。在墙上，他们还挂着表现主义和立体主义画家的画作。”摘自Hans Heinz Stuckenschmidt，“Zur Einführung”，in Hilde Strobel ed.，Heinrich Strobel，Texte zur Musik unserer Zeit 1947-1970，Zirndorf：Verlag für Moderne Kunst，1983，p.3。

现代抽象造型艺术与现代音乐的复兴与融合

1945年5月二战结束到1947年冷战前，包豪斯被视为是“民主的遗产”。(22)关于包豪斯在德国战后的接受可参见Wolfgang Thöner，“Deutschland，USA und das Bauhaus，‘Exportschlager’zum Medium des kulturellenAustauschs”，in Frank Kelleter ed.，Amerika und Deutschland：ambivalente Begegnungen，Göttingen：Wallstein，2006，pp.155-170。从整个战后美占区来看，现代抽象造型艺术由于在纳粹时期被贬低为“颓废艺术”，战后被纳入到“再教育”(Reeducation)的文化政策中。它经过战后的“平反”(Rehabilitierung)活动以及之后的“补偿”(Wiedergutmachung)活动再次被接受。1946年，战后造型艺术杂志《播种》(Aussaat)和《棱镜》(Prisma)创刊于美占区斯图加特和慕尼黑，致力现代抽象造型艺术的推广。同一年在法占区巴登巴登所创刊的造型艺术杂志《艺术作品》(DasKunstwerk)更是将整个杂志重心落在现代抽象造型艺术上。在该刊1946年第三期中，艺术史学家奥波特·查恩将包豪斯艺术家康定斯基、保罗·克利等称之为抽象绘画艺术的先驱，同时他将抽象绘画艺术视为战后“独特的艺术”。(23)Leopold Zahn，“3×abstrakte Kunst”，in Das Kunstwerk，Jg.1，H.3，1946/47，p.31.1947年夏天，该杂志发表“抽象艺术”专刊合集，包豪斯艺术家和作品被着重介绍。(24)Das Kunstwerk，Jg.1，H.8/9，1946/47.1949年和1950年，“蓝骑士”和“包豪斯画家”专题画展于慕尼黑再次呈现在公众面前。(25)画展目录册见Haus der Kunst München ed.，Der Blaue Reiter，München und die Kunst des 20 Jahrhunderts，1908-1914(Ausstellungskatalog，von Sep.bis Okt.1949)，München：Filser，1949；Haus der Kunst München ed.，Die Maler am Bauhaus，Ausstellung，Haus der Kunst München，Mai-Juni 1950(Ausstellungskatalog)，München：Prestel，1950。此时达姆施塔特也在文化主管施泰内克的推动下，开启了同步复兴现代抽象造型艺术和现代音乐的计划。

战后，美国军事政府在达姆施塔特进行严格的“去纳粹化”和“再教育”政策。1945年10月，威斯巴登取代达姆施塔特成为黑森州州府，这使得后者在政治文化上的地位有所动摇。因此，施泰内克开始致力于“达姆施塔特艺术之城的革新”和“增强城市声誉和吸引力”，特别注重扶植新一代艺术人才、恢复被纳粹贬低的艺术、强化国际艺术交流，设法维持该城市之前所享有的“艺术之城”的美誉。(26)Elke Gerberding，Darmstädter Kulturpolitik in der Nachkriegszeit 1945-1949，Darmstadt：Justus von Liebig，1996，p.42.

1945年10月27日“新达姆施塔特分离派”(Neue Darmstädter Sezession，下文简称“分离派”)再次建立，这让现代抽象造型艺术在该城市重获新生。(27)1919年6月8日，达姆施塔特艺术团体“达姆施塔特分离派”(Darmstädter Sezession)在文学家卡斯米尔·埃德施密特(Kasimir Edschmid，1890-1966)和画家卡尔·古什曼(Carl Guschmann，1895-1984)的组织下成立。20年代该组织在当地举办表现主义、新即物主义等现代风格画展。康定斯基、保罗·克利、施莱默的艺术作品也被展出。1924年欣德米特也加入该团体。1933年后，该团体在纳粹统治下被解散。关于该艺术团体的成立和发展可参见Sabine Welsch ed.，Die Darmstädter Sezession 1919-1997，Die Kunst des 20 Jahrhunderts im Spiegel einer Künstlervereinigung，Darmstadt：Institut Mathildenhöhe，1997。为了给艺术家创造一个互相沟通的平台，“分离派”吸收了各行艺术精英，如作曲家赫尔曼·海斯、汉斯·乌里希·恩格曼以及沃尔夫冈·富特勒，(28)Elke Gerberding，“Die Darmstädter Kulturpolitik in der Nachkriegszeit，Der Rahmen für den Beginn der Neuen Darmstädter Sezession nach dem Krieg”，in Die Darmstädter Sezession 1919-1997，1997，p.245，p.249.赫尔曼·海斯(Hermann Heiß，1897-1966)是十二音最早的发明者约瑟夫·马蒂亚斯·豪尔的学生，在“假期课程”早期致力于十二音的传播，50年代从事电子音乐创作。汉斯·乌里希·恩格曼(Hans Ulrich Engelmann，1921-2011)，战后学习建筑，同时跟随海斯和富特勒学习作曲，活跃于“假期课程”，其作品也得到首演。之后主要创作序列音乐、爵士和电子音乐。沃尔夫冈·富特勒(Wolfgang Fortner，1907-1987)战后常年以教师身份活跃于“假期课程”，其风格倾向新古典主义。现代画家保罗·提森(Paul Thesing，1884-1954)、卡尔·古什曼、雕刻家威廉·罗特(Wilhelm Loth，1920-1993)、作家库尔特·海德(Kurt Heyd，1906-1981)等。

1945年11月，“分离派”和施泰内克合作举办“南德现代艺术展”，欣德米特的钢琴作品《调性游戏》(1942)在这次展览活动中被演奏，这也是该作品在战后德国第一次公开演奏。(29)Elke Gerberding，“Die Darmstädter Kulturpolitik in der Nachkriegszeit，Der Rahmen für den Beginn der Neuen Darmstädter Sezession nach dem Krieg”，in Die Darmstädter Sezession 1919-1997，1997，p.242.一个月之后，他们再度合作举办了现代作品画展“被解放了的艺术”，保罗·克利以及当代抽象画家恩斯特·威廉·奈(Ernst Wilhelm Nay，1902-1968)的作品均被展出。在这次展览系列活动“被唾弃的诗人和作曲家”中，上演了纳粹执政期间被禁演的勋伯格、贝尔格和欣德米特的作品。(30)Claus K.Netuschil，“Befreite Kunst，Zur Gründung der Neuen Darmstädter Sezession und zu einer Ausstellung in Darmstadt 1945”，in Die Darmstädter Sezession 1919-1997，1997，p.258.

在施泰内克的推动下，第一届“假期课程”于1946年8月25日到9月29日在达姆施塔特近郊的卡尼西施泰勒狩猎行宫(Jagdschloss Kranichstein)举行。(31)由于早期“假期课程”一直在卡尼西施泰勒狩猎行宫举行(1946—1948)，因此“假期课程”也被称为“卡尼西施泰勒课程”。整个“假期课程”由“节日庆典部分”和“授课部分”组成。现代音乐作品演出集中于前者，“授课部分”则是核心部分，侧重于现代音乐的教学，包含乐器课程(主要为钢琴、声乐和小提琴)、作曲课程、讲座等。(32)“假期课程”的机构史，包含建立、结构与内容，可参见Inge Kovács，“I.Die Institution-Entstehung und Struktur”，in Hermann Danuser ed.，Im Zenit der Moderne，Bd.1，Freiburg：Rombach，1997，p.60，pp.76-77，pp.99-116。在1946年“假期课程”的节目单上，恢复现代音乐的发展成为了该项活动的主旨，施泰内克写道：

在我们之前的一段时间，德国音乐生活中几乎所有新音乐的实质性力量都被中断。12年以来，像欣德米特、斯特拉文斯基、勋伯格……等一些名字都被禁止。在这12年中，一种罪恶的文化政策剥夺了德国先进人士的音乐生活以及他们与世界的联系……达姆施塔特假期课程是首次去尝试积极地讨论新音乐形式和表达上的问题。在此，新音乐不仅能够被聆听，还能够被掌握……在达姆施塔特，众多著名的、而且正在致力于现代音乐的师资被召集起来，他们将引导下一代人在作曲、指挥、室内乐、钢琴、小提琴、声乐、音乐评论和歌剧导演等专业领域去了解国际新音乐。(33)Programmheft，Ferienkurse für International neue Musik 1946，p.3，Archiv des IMD.

在施泰内克的策划下，作为“假期课程”整体活动的一部分(即1946和1948年“假期课程”的节日庆典部分，联合“当代国际音乐节”)，达姆施塔特“分离派”分别于1946年9月22日举办“当代艺术”画展、1948年7月25日举办“夏季展览”。这两次画展均以现代抽象造型艺术为主。(34)Elke Gerberding，1996，p.51，p.56.1948年对于“假期课程”本身来说，具有一种分界线的意义。从法国前来的十二音作曲家热内·莱伯维茨(René Leibowitz)首次担任作曲课程教师，在“假期课程”内系统教授勋伯格的十二音作曲法，同时从这届“假期课程”开始，演出曲目内容与风格从欣德米特和斯特拉文斯基的新古典主义正式转向勋伯格十二音音乐如莱伯维茨与二战中从奥地利

图4.1946年达姆施塔特假期课程宣传折页(35)摄于达姆施塔特国际音乐研究所档案部。

移民至英国的钢琴家皮特·施塔德仑(Peter Stadlen)合作首演了勋伯格的《钢琴协奏曲》(op.42，1942)。从这一年起，施泰内克在“假期课程”的节目单上第一次使用了官方徽章(图5)，这个徽章图案便是基于勋伯格《第一室内交响曲》(op.9)开端的圆号四度主题进行的艺术化处理，图案的创作者是当时达姆施塔特“分离派”主席、现代画家保罗·提森。这首乐曲也正式宣告勋伯格从晚期浪漫主义的自由调性逐步走向了早期的无调性。(36)Reinhold Brinkmann，Arnold Schönberg：Drei Klavierstücke op.11 Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg，2.Aufl.，Stuttgart：Steiner，2000，pp.5-8.施泰内克将其寓意成“革命和解放”，(37)Wolfgang Steinecke，“Kranichstein-Geschichte，Idee，Ergebnisse”，in Ernst Thomas ed.，Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik，IV，Mainz：Schott，1962，p.9.并将勋伯格的作品和思想作为50年代“假期课程”的教学重点。(38)Wolfgang Steinecke，“Internationalen Ferienkurse für Neue Musik”，in Programmheft，Internationale Ferienkurse für Neue Musik，Darmstadt，1952，Archiv des IMD.

1946年，施托贝尔以讲座者(讲座内容“法国当代音乐”)和音乐评论专业领域对话嘉宾的身份出席“假期课程”，此时他已经是战后新建立的巴登巴登(法占区)西南广播音乐部负责人。1947年，他和施图肯施密特一起教授“假期课程”中的音乐评论课程，同时他们在“新音乐先驱大师”系列讲座中，分别讲述斯特拉文斯基和勋伯格。课后，施托贝尔提出的将“假期课程”打造成“音乐的包豪斯”的设想，正是诞生在上述达姆施塔特现代抽象造型艺术与现代音乐的复兴和融合的背景之下，德国音乐学家达努泽将这个融合关系称之为“达姆施塔特风格”。(39)Hermann Danuser，“Die‘Darmstädter Schule’-Faktizität und Mythos”，1997，p.353.在这篇《“达姆施塔特学派”——事实性和神话》文章中，达努泽将音乐历史编纂学视为神话编纂学(Mythographie)的一个分支，通过“事实性”(Faktizität)以及挂靠在效果史中的“神话”概念对“假期课程”最初二十年进行历史性总结。具体而言，“事实性”是指在学派内如何教学和传授知识。“神话”是从效果史上去寻找“神话的存在”，阐释“假期课程”参与者在效果史中的体现。

图5.勋伯格《第一室内交响曲》(op.9)圆号四度主题第一次出现在1948年“假期课程”节目单(40)摄于达姆施塔特大学与州立图书馆音乐历史收藏部。

包豪斯与“假期课程”

二战后，包豪斯和“假期课程”不仅在文化政策的扶持下分别获得了“平反”和推动，“假期课程”依次开始从运行机制、创作理念、效果层面与前者形成一种相似性。事实上单从包豪斯或者“假期课程”来看，这三个方面的依次出现都是各自发展中所呈现的因果关系，即良好的机制促进创作理念的诞生和更新，并且在当时和之后带来一种效果和接受。具体而言，运行机制上的相似性体现在授课，包括开放性和协作性。创作理念上的相似性则体现在包豪斯艺术家纳吉、安德列斯·魏宁格和“假期课程”作曲家施托克豪森关于“空间中的音乐”的论述中。最后，国际中心化、精英意识和先锋派则显示了这两个机制在效果层面的相似性。

(一)开放性和协作性

在包豪斯，格罗皮乌斯的教育学观念是基于“一个整体的人”(der ganze Mensch)，即强调人的个体性与和谐。他反对“为了达到一种单独的功能性训练将教学推进到单一的材料主义”，而是致力于一种“和谐式的教育”。(41)Rainer K.Wick，Bauhaus，Kunst und Pädagogik，Oberhausen：Athena，2009，pp.136-137.因此在最初的“基础预备课程”(Vorlehre)中，教师将会激励包豪斯的学生通过主体感知去自我创作，“解放一种创作力，解放一种个体性”“促进一种个人体验和认知”，最终获得“个体性表达方式的认知能力和正确的评估能力”，从而取代了传统艺术院校中所推崇的复制模型。为了能够达到最后的设计建筑的能力，在第二个阶段“工作坊课程”中，又称“车间工作”(Die Werkstätten)，学生将在车间作坊(Werkstatt)经历最重要的核心培训阶段：“集体工作”，这是一种极具自由性、讨论性和实践性的阶段。因此，包豪斯教学理念的最大特点就是开放性和集体协作性。(42)Walter Gropius，“Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses”，1923，pp.11-12.

在“假期课程”方面，国际性教师队伍遇到了战后第一批极富天赋的年轻一代，如亨策、诺诺、施托克豪森、布列兹。在短期的课程中，师生之间形成一种理想状态的对话式教学方式。这批施教者在教学中打开学生想象的同时，自己也成为了受教者。这批天赋异禀的受教者通过清晰明了的学习目的，充足的课前创作准备(有的带着作品前来讨论)，在讲述、介绍和论证自己的作品以及学习需求时，也成为施教者，并驱使自己进一步挖掘创作设想。达努泽将这个过程总结为“教师变成了学生，学生变成了老师。教学逐渐变为学习，学习也逐渐变成教学。”(43)Hermann Danuser，“Die‘Darmstädter Schule’-Faktizität und Mythos”，1997，p.345.在50年代，这批年轻一代最终站在了“假期课程”的讲台上，成为了达姆施塔特学派的教师。比如1953年“假期课程”期间，29岁的诺诺和即将25岁的施托克豪森成为了纪念韦伯恩诞辰70周年活动的对话嘉宾。正是由于这种教师年龄结构的逐步改变和混合，使得达姆施塔特学派内不再出现传统学校中的年龄优先权和等级制度，实现了一种“动态性的学派概念”，这也是一种达姆施塔特学派效果史中的“神话”概念下的“对话性”(Dialogizität)(44)同注，pp.355-356，pp.362-363。，一种类似包豪斯自由、开放、对话性的教学方式。正如1958年施图肯施密特对“假期课程”的描述：

18到19岁的年轻人在老师和学生的角色中进行转换。正是这种不断替换所形成的人员流动使得等级制度不复存在。这是一种良好有效的状况，它可以与早期魏玛包豪斯相提并论，在那里我们这帮热血青年坐在餐厅桌子旁边，针对蓝色的圆圈和红色的正方形与大师们激烈争论、喋喋不休。年老的利奥尼·费宁格如同年轻激进的灵魂捕手纳吉一样，同样被学生毫不留情地挑战。(45)Hans Heinz Stuckenschmidt，“Bilanz nach dreizehn Jahren Kranichstein”，in Melos，H.11，Jg.25，1958，p.364.

1954年和1955年，战后年轻作曲家布鲁诺·马德拉(Bruno Maderna)、吉赛赫尔·克列伯(Giselher Klebe)、亨策以及布列兹，以教师的角色在“假期课程”中领导组织了“国际青年作曲家工作学习小组”(Internationale Arbeitsgemeinschaft junger Komponisten)。这一授课方式与大师作曲班同时出现在“假期课程”主题活动板块中。1957年，这个版块中更是出现了以专题、专人形式开展的“工作学习小组”课程(Arbeitsgemeinschaften)，比如诺诺组织“勋伯格作曲技术”专题小组课程。1958年，这种团体性质的“工作学习小组”课程取代之前的大师班形式的作曲课程。由此，集体对话式的教学方式替代了任教者传统独白式教学模式。达努泽将这种方式比喻为手工艺技术的“车间作坊工作”(Werkstattarbeit)，(46)同注，p.351。这正影射了包豪斯教学理念中，“车间工作”侧重于手工艺技术的产品实验性的特点。

每年“假期课程”的师生都会出现极大的变动性，每年都会围绕多个老师形成各式各样的团体，因此达努泽认为“达姆施塔特学派”呈现了一种“多样性”(Pluralität)的特征。它是一种开放性的授课与学习平台，同时展示了一个致力于新音乐的学派的必要特征：“开放性”“变化性”和“发展性”。(47)Hermann Danuser，“Die‘Darmstädter Schule’-Faktizität und Mythos”，1997，p.343，p.353.1958年，诺诺在“假期课程”上说道：

卡尼西施泰勒的假期课程是我们这个时代的必需品。年轻人在这里会面，讨论当今音乐发展中的问题。他们传递、讨论、阐明了当今的社会思想意识。每个人都在分享他们的故事、来历和多愁善感的情绪。这些音乐经历通常具有鲜明、可对比的区别性。它们能让我们每个人都清晰理解。在这里没有教条式的真理、没有涉及公式的工具参考书、没有解决问题的万能钥匙。没有人拥有神一般的启示录。(48)Luigi Nono，“Einleitende Vorträge zum Kompositions-Studio”(im Rahmen des 1.Kompositions-Studio unter der Leitung von Bruno Maderna und Luigi Nono-Veranstaltung zu den 13.Internationalen Ferienkursen für Neue Musik-1958)，10.09.1958，Archiv des IMD，Signatur：IMD-M-6576.

在当时诺诺的心中，“达姆施塔特学派”已经成为了一个“音乐的包豪斯”。他写道：“我们关注当下，特别是最近一段时间内一些作曲家的音乐创作。人们将他们大致称作为‘达姆施塔特学派’。人们似乎也可以将它与当年图像艺术领域的魏玛、德绍包豪斯进行对比。”(49)Luigi Nono，“Die Entwicklung der Reihentechnik”，in Wolfgang Steinecke ed.，Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik I，Mainz：Schott，1958，p.34.无独有偶，在同一期《达姆施塔特新音乐文集》中，亨策同样对比了包豪斯和“假期课程”的团体合作性：“当一些人团结在一起，他们激烈批判性的相互影响，同窗般的相互讨论，这便形成了一个包豪斯。”(50)Hans Werner Henze，“Wo stehen wir heute？”，in Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik I，1958，p.82.这里需要强调的是，亨策在此文中并非赞扬，而是批评了围绕在布列兹身边这种跟风抱团式序列音乐狂热者。他认为：“音乐研究者必须倾听自己的内心世界，进行独立研究，而不是盲目跟风。”因此他对自己的文章标题“今天我们身在何处？”进行了回答：“我们所有人都处在这个地球上，但是每个人都在另外的一个位置，每个人都在自己独立的一个位置。”1955年亨策最后一次参加了“假期课程”。同一年他在瑞士卢加诺当地报刊上公开批评这种跟风抱团式风气(后收录于Hans Werner Henze，Essay，Mainz：Schott，1964，p.15，该文首发于Gravesaner Blätter，Gravesano/Locarno，1955)。

(二)在空间中的音乐

1920年，25岁的匈牙利年轻艺术家纳吉来到柏林，结识了达达主义艺术家库尔特·施威特斯(Kurt Schwitters)等。经过此处达达运动的洗礼，特别是见识过拉奥尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)的照片蒙太奇手法(Fotomontage)，纳吉也开始了这种方式的艺术创作，并于1922年举办个人艺术展。1923年格罗皮乌斯发现了这位年轻有为的艺术家，将其聘任到包豪斯担任“基础预备课程”主管和金属工作坊主管。

1925年纳吉在《包豪斯的舞台》一书中，发表了文章《剧场、马戏团、杂耍》。在此文第二个段落“当今剧场形式的尝试”中，纳吉提到两种类型，第一种是“惊奇剧场”(Theater der Überraschungen)，即未来主义者、达达主义者和施威特斯的梅尔茨(Merz)在文学上远离逻辑和理智(比如当时出现的“声音诗”对语义层面的舍弃)。第二是纳吉设计的一个实验性作品概念“机械式古怪”(Mechanische Exzentrik)，并画出了整个作品的类似总谱样式的演出设计图。根据水平面的高低，这个作品涉及到三个舞台，综合了形式、运动、声音、光(颜色)和气味。在作品中，音乐仅通过一种抽象的方式呈现出来。(51)无节奏、无谱号、只有个别音符，在设计图中，纵向用一种带颜色的横条来标示不同种类的、正在鸣叫中的汽笛声作为伴奏。按照“机械式古怪”的概念，纳吉设法构建出一种“整体剧场”(Das Theater der Totalität)，后者集中在一种机械式操控的运动过程中，音乐也包含在内。(52)László Moholy-Nagy，“Theater，Zirkus，Varieté”，in Die Bühne im Bauhaus(Bauhausbücher 4)，München：Albert Langen，1925，pp.45-56.

纳吉在这里强调了音响在空间中的运动性给听众所带来一种愉悦感。对他而言，在一种新型的舞台中，“运动的平面”在不同的高度中将会实现一种“空间的组织”。新的空间将会通过一种可运动的“松动平面”和“线性的平面架构(如电线所构成的框架和天线)”而生成，如纳吉所绘制出的“舞台场景扬声器”(图6)。(53)同注，p.55。在图中，扬声器可以通过电线进行上下左右的运动，声音实现了一种空间化。最终，这种新型的舞台将会打破当时的“舞台孤立性”，让“舞台和听众”不再分离。(54)同注，p.54。

由于技术上的局限性，纳吉的“机械式古怪”等试验性设想在当时并未实现。然而，从建筑音响效果上，他所强调的这种空间运动中的音乐给听众带来的刺激感，以及从一种传统的“万花筒式舞台”结构(Die Guckkastenbühne)(55)同注，“万花筒式舞台”结构是指西方巴洛克时期就已出现的一种舞台结构类型，它的舞台通过边缘上的多层布景，构成一种向后延伸的视觉效果，并采用幕布将观众席和舞台隔开。转型至多维的舞台建构方式，预示了50年代施托克豪森在“假期课程”中所提出的“音乐与空间”概念。

在1951年第一次参加“假期课程”之前，施托克豪森已经对包豪斯艺术家有所研究，比如保罗·克利和康定斯基，此外还包括蒙德里安与马勒维奇。(56)Christoph von Blumröder，Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens，Stuttgart：Steiner，1993，p.142.因此，纳吉对施托克豪森来说也不会陌生，1925年“包豪斯系列丛书”第5册《蒙德里安新造型主义》也正是由纳吉和格罗皮乌斯主编。(57)Piet Mondrian，Neue Gestaltung(Bauhausbücher 5)，München：Albert Langen，1925.1956年施托克豪森在“假期课程”上演了电子音乐作品《青年之歌》。对于该作，他解释道：

在这部作品中，声波方向和声音的运动将在空间中第一次由音乐家来塑造。它将为音乐的体验开辟出一个新的维度。《青年之歌》是为了五组扬声器而创作，后者在空间中将环绕在听众周围进行分放。从哪一面、同时用几个扬声器、向左或向右旋转、静止或运动、声音或声音组将会在空间中被放射这些处理方式，都将对这部作品中起决定性作用。(58)Karlheinz Stockhausen，“Nr.8 Gesang der Jünglinge(1955-1956)”，in Dieter Schnebel ed.，Texte zu eigenen Werken und zur Kunst Anderer，Aktuelles(Bd.2 Aufsätze 1952-1962 zur musikalischen Praxis.)，Köln：DuMont，1975，p.49.

在此对于听众来说，声音在空间中的运动意味着个体对空间变化的感知和远近关系中的想象式听觉体验。1958年，施托克豪森在“假期课程”上发表了著名的演讲《音乐在空间中》，他声称：“音响的位置将作为作曲中独立的参数”，在最后他断言：

迄今关于通过“向上”和“向下”为导向而涉入的三维空间的问题仍然没有一种报告可以阐明，因为我们丝毫还没有在上述空间内的音乐区域中有过体验。为了这种实验，必须要出现一种四周都配置好扬声器的球体空间，对此我已经谈论了很多次。(59)Karlheinz Stockhausen，“Musik im Raum(1958)”，in Dieter Schnebel ed.，Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik(Bd.1 Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens)，Köln：DuMont，1975，p.172，175.

1970年，在日本大阪举行的世界博览会上，施托克豪森最终通过一个球状的音乐厅实现了他的想法。这一设想和1927年包豪斯成员安德列斯·魏宁格的“球体剧场”(图7)遥相呼应。魏宁格写道：

球体剧场是一种对空间剧场问题和未来剧场问题的回答。舞台空间和剧院空间是一种机械式戏剧演出的地点。运动是所有主要表现手法的出发点，如空间、肢体、面、线、点、颜色、光、乐音和噪音，最后形成了一种机械式合成体。(60)Zeitschrift，Bauhaus 3(Bühne)，1927，p.2.

图6.纳吉“舞台场景扬声器”(61)摘自Die Bühneim Bauhaus(Bauhausbücher 4)，München：Albert Langen，1925，p.63。图7.魏宁格，“球体剧场”设计图，1927年(62)同注。

(三)国际中心化·精英意识·先锋派

从建校起，格罗皮乌斯就已经开始着手打造一支国际化教师队伍，他将建校前通过妻子阿尔玛(马勒的遗孀)在维也纳结识的瑞士画家、艺术理论家约翰·伊登聘为“基础预备课程”主管(1919—1923)。纳吉作为伊登的继任者，俄罗斯人康定斯基被聘为图像艺术老师。1923年夏天举行的“包豪斯展览”当时已经被纽约《自由人》(TheFreeman)在内的多个国家媒体报道。(63)关于魏玛包豪斯的国际性最新讨论可参见Wulf Herzogenrath，“Bauhaus Weimar 1919-1925：international oder‘anational’”，in Wulf Herzogenrath ed.，Das bauhaus gibt es nicht，Berlin：Alexander，2019，pp.79-101。

施泰内克聪明地从选址和管理层面意识到，对比大城市，在达姆施塔特这座小城市举行浓缩在两到三周的新音乐教学和演出活动将更有利于实现一种中心化的效果。客观上来说，在资源匮乏的战后是没有可能在大城市建立一所大型的、专门从事现代音乐的学院机构。(64)Hermann Danuser，“Die‘Darmstädter Schule’-Faktizität und Mythos”，1997，p.343，p.365.此外，达姆施塔特在地理上临近交通枢纽法兰克福，这一点也为“假期课程”的中心化效果提供了客观上的可能性。

1948年为了强调“国际性”，施泰内克甚至改动了“假期课程”的德语标题，从FerienkursefürinternationaleneueMusik(新音乐国际假期课程)更名为InternationaleFerienkursefürneueMusik(国际新音乐假期课程)。1949年，在“假期课程”系列活动“青年一代的音乐”(MusikderjungenGeneration)中，上演了32首来自13个不同国家的青年作曲家作品。(65)Wolfgang Steinecke，“Vorbericht”，in Programmheft，Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1949，Archiv des IMD.同时，“假期课程”的国际教师队伍也不断壮大，如法国人莱伯维茨、梅西安(1952担任教师)，移民美国的克热内克和瓦列兹(1950年)以及凯奇(1958年)。1952年“假期课程”七年庆典节目册上所展示的关于国际参加者的数据分析图，证实了“假期课程”的中心化效果和达姆施塔特学派的国际化(图8)。

在这种国际中心化的前提下，50年代“达姆施塔特学派”出现了一种精英意识。它通过“工作学习小组”课程形式，围绕理性化的序列主义形成了一种跟风抱团模式。没有这种精英意识，无法与前者达成一致的人将受到排挤。这批以布列兹为领袖、带有精英意识的序列主义“抱团者”仍然带有以传统和作品为导向的历史观念。(66)Hermann Danuser，Die Musik des 20 Jahrhunderts，2.Aufl.，Laaber：Laaber，1992，p.286.在包豪斯，精英意识在1919年格罗皮乌斯的建校宣言中就已陈述：“包豪斯将会培养建筑家、画家、雕刻家，根据他们的能力从所有角度出发将其培养成干练的手工艺人或者致力于独立创作的艺术家。包豪斯将会建成一个由未来行业领先的艺术家所组成的工作团体。”(67)Walther Gropius，“Programmheft des Staatlichen Bauhauses in Weimar”，in Hans Maria Wingler ed.，Das Bauhaus：1919-1933，Weimar，Dessau，Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937，Bramsche：Rasch，1975，p.38.

1958年，约翰·凯奇带着他的“偶然音乐”第一次来到达姆施塔特。这种被达尔豪斯所声称的“迟到的音乐达达主义”(68)Carl Dahlhaus，“Über Sinn und Sinnlosigkeit in der Musik”，in Hermann Danuser ed.，Gesammelt Schriften 8，Laaber：Laaber，2005，p.257.以其实验性和反艺术性区别于布列兹为领袖的理性式“现代派”。(69)Hermann Danuser，“Inspiration，Rationalität，Zufall，Über musikalische Poetik im 20 Jahrhundert”，in Hermann Danuser ed.，Gesammelte Vorträge und Ausätze，Bd.2，Schlingen：Argus，2014，p.142.也正是从这一年起，凯奇的实验音乐在西德正式被广泛接受，他的《钢琴协奏曲》(1958，1959在“假期课程”上演)中的图画式记谱直接影响了迪特·施内贝尔(Dieter Schnebel)

图8.“卡尼西施泰勒——国际性会面地点”：1946—1952年达姆施塔特假期课程中外国参与者统计图表(摘自1952年“假期课程”节目册)(70)摄于达姆施塔特国际音乐研究所档案部。

的“可看见的音乐”(Sichtbare Musik)观念。1959年，在杜塞尔多夫上演的凯奇作品《行走音乐》(MusicWalk)影响了毛里奇奥·卡格尔结合器乐演奏和日常行为的“器乐剧场”(Instrumentales Theater)观念。1966年，施内贝尔、卡格尔以及凯奇实验音乐戏剧的宣传者海恩茨-克劳斯·梅茨格(Heinz-Klaus Metzger)在“假期课程”系列会议“新音乐—新场景”上畅谈实验性音乐戏剧，这种实验性创作方式被达努泽称为“舞台场景式作曲”(Szenische Komposition)。(71)Hermann Danuser，Die Musik des 20 Jahrhunderts，2.Aufl.，Laaber：Laaber，1992，p.366.在包豪斯，这种先锋派的实验性特别通过“车间工作坊”体现出来，比如前文所提到的包豪斯舞台坊中施莱默关于人的身体、空间和机器的舞台实验，木工坊中布劳耶的功能主义实验性座椅、金属坊中强调功能性质的威廉·瓦根菲尔德(Wilhelm Wagenfeld)的台灯设计等。(72)关于包豪斯各部门的实验性特点简介可参见Bauhaus-Archiv ed.，Experiment Bauhaus，Berlin：Kupfergraben，1988。

1961年12月23日，刚过半百的施泰内克因为车祸不幸去世。他已为来年的“假期课程”草拟了两页的“大师班”人选目录，候选人要求正是欧洲精英和“包豪斯”意识下的先锋派人物。他写道：

五个大师班(作曲、钢琴、小提琴、大提琴、声乐，或者可用指挥和另外一些乐器替代)将由欧洲顶尖人物来领导。在作曲和演奏方向将安排三到四个班级，它们将由‘包豪斯’意识下的先锋派人物进行指导。(73)Wolfgang Steinecke，Handschriftliche Skizze(ca.1961)für eine Internationale Sommerakademie，Datum unbekannt，IMD，Signatur unbekannt。手稿复制品见Michael Custodis，2010，p.113。

1962年7月，在施泰内克的继任者恩斯特·托马斯(Ernst Thomas)的主持下，“假期课程”继续进行。施图肯施密特这位魏玛黄金时代的见证人、战后现代音乐的推广者，在《法兰克福汇报》上发表了为纪念志同道合的新音乐战友施泰内克的文章，其题目便是《卡尼西施泰勒：一个音乐的包豪斯》。至此，施托贝尔的理念“音乐的包豪斯”再次得到了回应。施图肯施密特写道：

在接下来的许多夏天里，他们(课程参与者——译者注)会感谢他(施泰内克，译者注)的决心、他不屈不挠的精神、他极具感染性的狂热思想，这些保证了课程的连续性。假期课程将会长时间向世界宣告，达姆施塔特的作品就如同包豪斯的椅子和照片的蒙太奇一样成为一个概念。他去年冬天突然的离开，让我们害怕但又认识到，他对假期课程是多么的重要……如果要回顾总结的话，那就是尽管假期课程的重心向演奏和教学上偏移，但它仍然存在着。“音乐的包豪斯”将一直存在下去。(74)Hans Heinz Stuckenschmidt，“Kranichstein-ein musikalisches Bauhaus，Beständiges und Vergängliches bei den Darmstädter Kursen”，in Frankfurter Allgemeine Zeitung，24.07.1962.

结 语

战后千疮百孔、满目疮痍的德国百废待兴，正因为见证了魏玛黄金时代包豪斯和现代音乐的交融，施托贝尔设法在战后再次恢复其曾经的辉煌，将“假期课程”打造成“音乐的包豪斯”。同时，施托贝尔这一理念的提出也正好与德国美占区的文化政策不谋而合，战后语境下的包豪斯作为现代抽象造型艺术的代言词，成为了“平反”的对象。施泰内克正是在这种历史文化背景下，同步推动着现代抽象造型艺术和现代音乐的复兴和融合，重建了“新达姆施塔特分离派”以及举办了相关现代画展，开辟了德国战后现代音乐发展阵地“达姆施塔特假期课程”。在这两个活动中，现代抽象造型艺术和现代音乐在交融中齐头并进。50年代，“假期课程”与战前包豪斯学校在运行机制、创作理念以及效果层面上趋于相似，并通过“假期课程”参与者的认可与表述，最终实现了施托贝尔的理念——“音乐的包豪斯”。这一切也印证了德国社会学家尤尔根·哈贝马斯在回忆阿多诺时所声称：“五十年代期间，估计除了在西德，没有第二个地方能让百花齐放的二十年代再度上演。”(75)Jürgen Habermas，“Die Zeit hatte einen doppelten Boden，Theodor W.Adorno in den fünfziger Jahren，Eine persönliche Notiz”，in Stefan Müller-Doohm ed.，Adorno-Portraits，Erinnerungen von Zeitgenossen，Frankfurt：Suhrkamp，2007，p.16.

在此感谢达姆施塔特国际音乐研究所(Internationales Musikinstitut Darmstadt)档案部克劳迪娅·麦耶尔-哈瑟女士(Claudia Mayer-Haase)以及达姆施塔特大学与州立图书馆音乐历史收藏部门的工作人员对本文的支持，允许笔者查阅和使用关于达姆施塔特假期课程的原始资料。本文献给包豪斯100周年(1919—2019)。