从抒情诗到挽歌——古希腊音乐中的女性创作者与表演者

何 弦

收稿日期：2019-10-29

作者简介：何 弦(1983～)，男，四川音乐学院音乐学系讲师。

前 言

正像几乎所有西方音乐史教材会告诉我们的一样，在古希腊文化中，音乐有着极其重要的地位。得益于考古事业的发展，如今已有(或者说仅有)几十件来自公元前3世纪至公元4世纪的或完整或残缺的音乐片段被发现。(1)关于古希腊乐谱的进一步信息，可参考M.L.West，Ancient Greek Music，New York：Clarendon Press，1992，pp.227-326.此外，我们还能从一系列其他文物，比如陶器、壁画、建筑物浮雕、文字描述等等中，侧面了解古希腊文化生活中与音乐相关的信息。

在古希腊遗留下来的陶罐上我们可以看到，有许多女性的形象与音乐实践联系在一起，例如围坐在里尔琴旁为婚礼举行仪式的女性们，在饮宴场合吹奏阿夫洛斯管的女性们，以及在传统希腊轮舞中半裸体舞蹈的女性们，等等。(2)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.112.然而，要详细追溯古希腊音乐文化中的女性，并非易事。如今被统称为“古希腊”的地域，那时并非统一的国家，而由许多大大小小的城邦组成。不过，虽然这些城邦在政治、文化、生活习惯上各不相同，不同城邦之间的女性在其社会生活中的角色与地位也大相径庭，但总的来说，希腊社会仍是典型的父权社会，女性公民的地位与未成年人的地位相仿，从属于她们的男性亲属，在战场、政治、性关系等各个领域受到他们的支配。(3)〔英〕韦罗妮克·莫捷：《性存在》，刘露译，南京：译林出版社，2015年，第6页。那些极少数青史留名的女性，要么来自最底层社会(比如名声并不太好的妓女)，要么来自最顶层阶级(比如古希腊的王后和女英雄们)。(4)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.111-112.作为典型的父权社会，古希腊的两性在社交上有着严格的隔离，女性无法进入由男性掌控的公共政治领域之中。(5)Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.92.

柏拉图在他的《理想国》(Republic)中谈到音乐与性别的关系时认为，对于男人来说，音乐应该是高贵且男子气的，但对于女人来说，音乐只能是谦卑、顺从的歌曲。(6)S.B.Pomeroy，Goddesses，Whores，Wives and Slaves：Women in Classical Antiquity，New York：Schocken Books，1975，p.230.在希腊的古典时期(Classical Age，前510—前323)，最著名的里尔琴演奏者和阿夫洛斯管吹奏者皆为男性，古希腊戏剧里的所有演员也皆为男性(他们会在扮演女性角色时戴上面具和假发)。这便意味着在古希腊早期许多以职业音乐家身份进入男性世界的女性们有可能社会地位低下，有可能是奴隶，也有可能是妓女。而且在大多数早期希腊文化中，女性与男性在进行工作、玩耍、社交等活动时倾向于和同性组成社群。这造成了两性之间的严重隔离——在古风时代(Archaic Age，约前800—前480)和古典时代早期，除了某些仪式(节庆与葬礼)之外，体面的成年女性被隔绝于大型公共场合之外。但与此同时，女性社群的内部也产生了有别于男性且丰富多样的文化。(7)Ellen Greene，“Introduction”in Ellen Green ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.xii.这其中就包括了由女性创作并为女性创作的诗歌，以及与之相伴相随的音乐。(8)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，pp.21-22.

到了希腊化时期(Hellenistic period，前323—前30)，由于社会、经济、教育状况的变化，女性的社会地位有所改善，一些体面的妇女也开始有机会接受教育，并在家庭生活之外找到自己的职业。亚里士多德曾提倡女孩应学会四件事：阅读、写作、体育和音乐。他所指的音乐(mousikê)不仅有歌唱和乐器演奏，还包括诗歌和舞蹈。(9)S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai，”American Journal of Ancient History II/1，1977，p.53.这些变化未必能从根本上提高女性的社会地位，但至少让这个时期的女性能够体面地追求自己对音乐艺术的兴趣，并且将其作为自己的职业选择之一。不过这样的时期甚为短暂，从4世纪初的拜占庭帝国(Byzantine Empire)开始，基督教文化对希腊文化造成了巨大的影响。在早期基督教中，男性把控着宗教、政治、社会、文化，这一时期女性被认为在智识和精神上皆逊于男性，而且还被刻上了夏娃的原罪。(10)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.115.这一时期从事音乐活动的女性很容易被人与娼妓联系起来，因此普通女性很少参与音乐实践，未婚的年轻女性甚至被禁止演奏乐器。从圣经经文来看，所有女性都不能参与宗教仪式歌曲的演唱，(11)使徒保罗认为“女人在教堂中应该保持安静”，参考“哥林多前书”14：34-35，中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会编：《圣经》(新标准修订版简化字和合本)，上海：中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协出版发行，2002年。但也有文献表明2世纪到4世纪之间，在叙利亚、耶路撒冷、埃德萨等地，女性会参与宗教集会中的仪式歌曲演唱，而这一传统也有可能延续到了拜占庭帝国。(12)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.116.

本文试图追溯那些著名的古希腊女性音乐创作者——女诗人，以及与女性相关的音乐表演实践，特别是葬礼上以女性为主要表演者的挽歌，从这两个方面展现出古希腊音乐生活中的女性轮廓。

残缺的女抒情诗人：萨福

尽管音乐在当时如此重要，古希腊文化却并未把它视为一门独立的艺术。人们在宗教仪式中用里尔琴(lyre)崇拜日神阿波罗，用阿夫洛斯管(aulos)崇拜酒神狄俄尼索斯；人们在竞技会上比试乐器；人们认为音乐与哲学、天文学有着密切联系……同样，音乐也是许多古希腊诗歌的组成部分，而这些诗歌又是古希腊教育中的基本材料。在公元前5世纪，荷马(Homer)与赫西奥德(Hesiod)的作品仍被作为学校的教材，诗作中包含了关于历史、宗教、道德、哲学、地理等等领域的知识。“mousikê”(即“音乐”)这一词汇被视为“教育”的同义词，一幅描绘学校教育场景的画作中，往往会同时出现书本与里尔琴。古希腊的“抒情诗”(Lyric)一词从词源上来说，正暗示着它是以里尔琴伴唱的诗歌。那么创作抒情诗就并不仅仅意味着按照不同的诗体以字词写出韵文，更意味着以歌咏的形式唱出这些词句。在今天，“作曲家”早已成为公认的独立职业，于是当我们回溯数千年前的古希腊文化时，便权且据此将抒情诗人视为某种形式上的作曲家，或者至少是音乐创作者。在希腊的古风时代出现了一些著名的女性抒情诗人和音乐家。这一时期所有有记载的女抒情诗人全都是来自上流社会且受过教育的女性。(13)同注，p.112.而累斯博斯岛的萨福(Sappho of Lesbos)则是她们之中毫无争议的佼佼者。

这位生活在公元前6世纪左右的女性是与荷马齐名的抒情诗人。她被古希腊人盛赞为“第十位缪斯”，她是戏剧与神话中的主角，她是19世纪末“新女性”的偶像，她或许是西方文化中最家喻户晓的女性之一。但是，萨福这个名字也像古希腊遗迹中一截精美绝伦的铜像断肢，代表着一片空白和一种残缺。(14)Maarit Kivilo，Early Greek Poets’ Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200；Angela Gosetti-Murrayjohn，“Sappho as the Tenth Muse in Hellenistic Epigram，”Arethusa 39/1，Winter 2006，pp.21-45.

大约公元前3至2世纪，亚历山大图书馆(Alexandria)的学者将她的诗歌根据格律编撰成九卷，其中仅第一卷便包括了1320个诗节。(15)Mark de Kreij，“Transmissions and Textual Variants：Divergent Gragments of Sappho’s Songs Examined”in André Lardinois，Sophie Levie，Hans Hoeken and Christoph Lüthy eds.，Texts，Transmissions，Receptions：Modern Approaches to Narratives，Leiden；Boston：Brill，2014，p.28.而如今，通过考古发现的萨福诗歌除了完整的一首之外，总共仅有五百余个诗节的残篇。不仅如此，今人所看到的萨福残篇，也未必一定是萨福自己所作。因为她生活的时代，正是文学从口头传统转换至书写传统的时代，这些诗歌原本就是唱出来并通过口头传诵流传下来。(16)Dolores O’Higgins，“Sappho’s Splintered Tongue：Silence in Sappho 31 and Catullus 51”in Ellen Greene and Joseph Paxton eds.，Re-Reading Sappho：Reception and Transmission，Berkeley：University of California Press，1996，pp.71-72；R.Scott Garner，“Oral Tradition and Sappho”，Oral Tradition 26/2，2011，pp.413-444.与她的诗歌文本同样暧昧不清的，还有萨福的生平。

图1.现存最早的萨福形象之一，手持里尔琴与拨子，旁边是同为抒情诗人的阿尔凯奥斯。约公元前470年的红绘陶瓶侧面。(17)Brygos Painter，Alcaeus and Sappho，Side A of an Attic red-figure kalathos，ca.470 BC，Akragas，Sicily，collection of Staatliche Antikensammlungen，Inv.2416.

当代学者一般认为萨福生活在古希腊雷斯博斯岛(Lesbos)的米蒂利尼(Mytilene)。公元前11世纪，艾奥利亚人(Aeolic Greeks)修建了这座城市。约公元前630年左右，萨福出生于当地一个富有且在政治上较为活跃的家庭。她曾在诗中(萨福残篇之98及132)(18)本文所用之萨福残篇序号源自Edgar Lobel and Denys Page，eds.，Poetarum Lesbiorum Fragmenta，Oxford：Oxford University Press，1955.提到自己女儿的名字克莱伊思(Kleïs)，似乎这也是她母亲的名字；她父亲的名字则有近十种不同说法。她还在诗中提到了她的两位兄弟——迷恋上埃及交际花并为她花费了大量钱财的卡拉克索思(Charáxos)，以及在米蒂利尼市政厅负责执爵斟酒的拉瑞库斯(Lárichos)。在萨福三十多岁时，她曾由于政治原因被流放至西西里岛，后又返回雷斯博斯，可能在公元前570年之后去世。(19)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.22.后人为萨福杜撰了一位丈夫和一位男性情人。在传说中，萨福因为得不到法翁的爱而绝望地纵身跳下悬崖自尽。而在关于萨福的情爱故事中，最引人注目也是争议最大的，则是关于她与女子之间的同性爱欲。就连现代英语中女同性恋(lesbian)这一术语，其词源也是她的居住地——雷斯博斯岛(Lesbos)。(20)Maarit Kivilo，Early Greek Poets’Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200.如今较为普遍的共识是，萨福的诗歌中的确有着同性情欲的描写，有写给女性的充满激情的情诗，但她也已婚且育有一女。(21)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.113.或许她像当时的许多贵族男性一样，与同性之间有着情欲关系，但这并不代表她的的确确就是位现代意义上的同性恋者。(22)Anne L.Klinck，“Sleeping in the Bosom of a Tender Companion”，Journal of Homosexuality，49(3-4)，2005，p.194；〔英〕韦罗妮克·莫捷：《性存在》，刘露译，南京：译林出版社，2015年，第4—20页。

萨福是荷马之后的第五代人，当时的地中海东部正处于经济、宗教、艺术、文化蓬勃发展的时代。雷斯博斯岛则被视为是希腊抒情诗的源头。虽然如今有人认为萨福招收女弟子，教她们吟诗歌唱，但追根到底便会发现，这种说法也是在萨福去世数百年之后才首次出现在古罗马诗人奥维德(Ovid，前43—17/18)的描述中，并无确凿证据。甚至连萨福本人的诗歌中，也并未出现过有关教诲弟子的描述。(23)Holt Parker，“Sappho Schoolmistress”，Transactions of the American Philological Association 123，1993：pp.314-316.但萨福的诗歌的确围绕着一个女性社群，她在诗歌中描绘了女子们的同性情欲体验(比如下文中将会提到的萨福残篇1和31)。在这一社群中，婚姻代表着女子地位的改变。在萨福所写的婚礼歌曲中，她多着墨于新娘离开亲人和朋友时的悲痛欲绝。我们也会从她的一些诗歌中看到，她会哀叹由于婚姻而不得不离开米蒂利尼的朋友与爱人。从公元前4世纪开始，人们对萨福的爱情生活产生了浓厚的兴趣，她开始出现在希腊的喜剧之中，也大概是这时候，开始出现了萨福追求法翁(phaon)不得，所以投崖自尽的传说。(24)Glenn W.Most，“Reflecting Sappho”，Bulletin of the Institute of Classical Studies 40，1995，p.17.

图2.19世纪的劳伦斯·阿尔玛-塔德玛爵士所绘的《萨福与阿尔凯奥斯》，萨福着迷一般地盯着对面的阿尔凯奥斯。(25)Sir Lawrence Alma-Tadema，Sappho and Alcaeus，collection of Walters Art Museum，37，1881，p.159.

由于萨福的诗歌本身便具有模糊性，且遗留下来的几乎全是残篇断句，所以不同时代的人都会为她的爱情渲染上不同的色彩。古罗马时期，萨福的爱情故事变得更加戏剧化——诗人贺拉斯(Horace，前65—前8)说她是“男子气的萨福”，为城里的姑娘们歌唱；奥维德不仅在诗中宣称萨福水性杨花，还问道“雷斯博斯岛的萨福，除了爱之外，她还教会了她的姑娘们什么呢？”；公元2、3世纪之交的纸莎草纸文本则说，人们认为萨福行为不检，因为她爱女人；苏伊达词典(The Suda)提到了她的三位伴侣：阿蒂斯(Atthis)、梅佳拉(Megara)和特勒斯琶(Telesippa)，并说萨福因为和她们不体面的友谊而受到指责。文艺复兴时期的学者们甚至认为萨福的诗歌之所以大半都消失的原因，正是因为基督教徒无法容忍她诗歌中对情欲的直白描述；19世纪的诗人波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)在诗集《恶之花》中将雷斯博斯描写成充满同性情欲的女性乐园；19世纪末、20世纪初的第一代女权主义运动中，萨福又被视为“新女性”的偶像；20世纪的学者们则着力于解构围绕在萨福身边的神话。(26)Jim Powell，trans and ed.，The Poetry of Sappho，New York：Oxford University Press，2007，pp.43-47；Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.22；Maarit Kivilo，Early Greek Poets’Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200.

遥远的萨福之音

萨福的诗歌中出现了多种诗歌格律，其中最为著名的一种被后人称为“萨福体”(Sapphic stanza)。在她的作品中，以这一格律写成的诗歌多达330个诗节。如今我们并不清楚萨福体究竟是否由她发明，亦或是早已存在于艾奥利亚诗歌中的传统。古罗马学者维克多里努斯(Marius Victorinu，活跃于4世纪)认为这种格律由同为抒情诗人的阿尔凯奥斯(Alcaeus，约前620—约前580)创造，(27)阿尔凯奥斯与萨福同样来自雷斯博斯岛，均以艾奥利亚语写作诗歌，两位皆为当时著名的抒情诗人。但在萨福那里被发扬光大。在萨福体中，每个诗节分为四行，前三行格律相同，每行由11个长短不同的音节组成(其中X代表自由音节，既可用长音节也可用短音节)：

长短长X长短短长短长长

长短长X长短短长短长长

长短长X长短短长短长长

最后一行(第四行)则为：

长短短长长

在萨福遗留下来的作品中，以萨福体写作的最出名的诗歌之一便是“萨福残篇之31”(Sappho Fragment 31)。这是萨福保存最为完整的两首诗歌之一，描绘了诗人面对自己钟爱之人时的种种心情——她嫉妒坐在爱人对面的男人，这男人聆听着爱人那迷人的话语，但当她自己面对这位爱人时，却变得手足无措。以下为诗歌第一、二诗节的原文及中译：

今天我们已经无法确切得知在萨福的时代人们怎样吟唱诗歌，但在现代研究者那里得以复原的古希腊艾奥利亚方言仍可以为我们提供些许线索。已故的纽约城市大学古典学教授史蒂芬·戴茨(Stephen Daitz，1926—2014)致力于研究古希腊史诗、抒情诗和戏剧在表演时具体应如何发声。戴茨生前录制了一系列古希腊经典文本，除了《荷马史诗》中的一些片段之外，还有“萨福残篇之1”，即通常被人们提到的《阿芙罗狄忒颂歌》(HymntoAphrodite)，这也是唯一一首保存完整的萨福诗歌。在诗歌中，诗人向爱欲之神阿芙罗狄忒祈祷，请她做自己的“同谋”，来成全她追求的爱情。在戴茨的录音中，他的吟诵抑扬顿挫，带着明显的音高旋律感。这是因为古希腊方言就像今天的汉语一样，有着不同的声调，而且由不同声调决定字词意义。在此基础上结合由诗歌格律中长短音节带来的节奏感，萨福的诗歌便大致有了音乐的模样——即使没有里尔琴，萨福也能歌唱了！(28)参考Daniel Mendelsohn，“Hearing Sappho，”https：//www.newyorker.com/books/page-turner/hearing-sappho，retrieved 2019/9/21；戴茨教授录制的萨福诗歌，参考https：//web.archive.org/web/20180510193321/http：//www.rhapsodes.fll.vt.edu/Sappho/sappho.htm，或https：//soundcloud.com/newyorker/listen-to-sappho-read-by-stephen-g-daitz，retrieved 2019/9/21.

原文:中译:在我看来,他的享受好似天神无论他是何人,坐在你的对面,听你娓娓而谈你言语温柔,笑声甜蜜啊,那是让我的心飘摇不定当我看到你,哪怕只有一刹那,我已经不能言语①①此中译引自田晓菲编译《“萨福”:一个欧美文学传统的生成》,北京:三联书店,2003年,第75页。

以下为诗歌第一、二诗节的原文、注音以及中译，注音中的大写字母表示长音节，小写字母表示短音节。

除了经过复原的古希腊方言，萨福体还仍然活在后人的诗作与音乐创作之中。19世纪德国诗人汉斯·施密特(Hans Schmidt，1854—1923)按萨福体写作的诗歌《萨福颂歌》(SapphischeOde，Op.94 No.4)由德国作曲家勃拉姆斯谱曲，成为了广受欢迎的艺术歌曲。从谱例1可以看出，在勃拉姆斯所谱的声乐线条中，除了前三个诗行中的第二个音节并未使用短音节之外，其余部分基本上遵循了萨福体中的长短音节诗歌格律(谱例中的问号是与萨福体格律中长短音节不符的地方)。

谱例1.约翰内斯·勃拉姆斯《萨福颂歌》，作品94之4，第2—13小节声乐部分

歌词大意：夜晚我在篱笆边摘下的朵朵玫瑰；它们的芬芳比白天更加甜美；但那颤动的花枝洒下串串露水，让我沐浴其中。

图3.巴比通(29)“Barbitos”in Nordisk familjebok，2.Armatoler Bergsund，Uggleupplagan ed.，pp.903-904.

除了抒情诗之外，萨福留下的零星诗歌残片中还包括了一些为宗教仪式而作的合唱歌曲，以及一些稍完整的婚礼歌曲(epithalamia)。这些婚礼歌曲由年轻男女交替对唱。(30)Warren Anderson，revised by Thomas J.Mathiesen，“Sappho”in Grove Music Online，https：//www-oxfordmusiconline-com.easy access1.lib.cuhk.edu.hk/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000024571？rskey=Ss 4pid，retrieved 2019/9/20.尽管萨福的音乐未能传世，但根据古希腊抒情诗的演出惯例，她在演唱这些诗歌时通常都会以乐器为自己即兴伴奏。常与萨福联系在一起的乐器是一种与里尔琴或基萨拉琴(kithara)类似的拨弦乐器，叫做巴比通(barbiton)，其弦长比里尔和基萨拉要长得多(见图3)。巴比通的低音能够很好地伴奏萨福诗作所用的艾奥利亚方言。她也在诗中提到了其他类型的弦乐器，比如pektis，一种利底亚的(lydian)拨弦乐器，以及chelys——里尔或基萨拉在希腊语中真正的名字。(31)同注。

诗人、娼妓与职业音乐家

以萨福为中心的米蒂利尼女子社群，在古希腊是否还有其他类似的例子呢？我们不得而知。但除了萨福之外，古希腊的确还留下了其他女性诗人的名字，比如西塞翁的普拉柯茜拉(Praxilla of Sicyon)、维奥蒂亚的科琳娜(Corinna of Boeotia)、阿尔戈斯的泰勒希拉(Telesilla of Argos)、泰耶阿的阿尼特(Anyte of Tegea)、泰勒斯的艾琳娜(Erinna of Telos)、洛克里的诺西丝(Nossis of Locri)等等。

生活在公元前5世纪的普拉柯茜拉留下了3首饮酒歌(skolia)、一些合唱的颂歌和一首庆典时演唱的酒神赞歌(dithyramb)。(32)Ellen Green ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.195.有20世纪学者认为科琳娜是萨福之后最著名的古希腊女诗人，(33)Herbert Weir Smyth，Greek Melic Poets(4th ed.)，New York：Biblo and Tannen，1963，p.337.她是古希腊著名抒情诗人底比斯的品达(Pindar of Thebes，约前518—前438)的同时代人，而且她还在数次诗歌比赛中击败了品达。(34)Archibald Allen and Jiri Frel，“A Date for Corinna”，The Classical Journal 68/1，1972，p.26.她只留下了42个诗作的残篇，诗歌中的语言和韵律大多简洁明了，语气讽刺幽默。(35)D.A.Campbell，Greek Lyric Poetry：A Selection，New York：Macmillan，1967，p.410；Marylin B.Skinner，“Corinna of Tanagra and her Audience”，Tulsa Studies in Women’s Literature 2/1，1983：9；David H.J.Larmour，“Corinna’s Poetic Metis and the Epinikian Tradition”in Ellen Greene ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.47.有学者认为她的诗歌是为宗教庆典上的少女合唱队而作的，属于一种古老的体裁：“少女合唱曲”(partheneia)。(36)Marylin B.Skinner，“Corinna of Tanagra and her Audience”，Tulsa Studies in Women’s Literature 2/1，1983，p.11.生活在公元前5世纪的泰勒希拉被载入史册的原因并不是她的诗作，而是因为她的英勇行为——古罗马时代的希腊传记作家普鲁塔克(Plutarch，约46—约120)提到，泰勒希拉身体孱弱，所以家人鼓励她创作抒情诗，但她在阿尔戈斯军队受挫之时组织当地妇女拿起武器抵抗，并成功地击退了斯巴达人的入侵。(37)M.R.Lefkovitz，“Influential Women”in A.Cameron and A.Kuhrt ed.，Images of Women in Antiquity，Detroit：Wayne State University Press，1983，p.56.

公元前4世纪下半叶，亚历山大大帝(Alexander III of Macedon)的军队摧毁了波斯帝国(Persian Empire)，希腊文化的扩张带来了“希腊化时期”。这一时期诗歌的主要内容从关注战争故事、英雄事迹，逐渐转向日常生活和个人情感。与此同时，女性受教育的机会大幅增长，这也使女性越来越多地参与到音乐和诗歌生活之中。年轻的女诗人艾琳娜曾在诗中提到一位因为婚姻离开自己、然后又夭折的发小。她以新风格延续了萨福诗歌中的主题，很明显影响了活跃于公元前3世纪的诗人们，比如忒奥克利托斯(Theocritus)和卡利马科斯(Callimachus)。(38)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.24.生活在公元前3世纪早期的阿尼特被称为“女荷马”，她的诗歌中既有与战争相关的体裁，也有赞美乡村生活的田园诗。(39)Joyce E.Salisbury，Encyclopedia of Women in the Ancient World，Santa Barbara：ABC-CLIO，2001，p.10.她的讽刺短诗(epigrams)和悼文(epitaphs)则更多有关于女性、儿童、动物等等，有学者认为这是诗人故意而为——为了与传统讽刺短诗中的男性化题材相区别。(40)Kathryn J.Gutzwiller，Poetic Garlands：Hellenistic Epigrams in Context，Berkeley：University of California Press，1998，p.72.阿尼特的同时代人诺西丝是留下作品最多的古希腊女诗人之一，她的大多数诗作题材都与女性相关。(41)Sylvia Barnard，“Hellenistic Women Poets”，The Classical Journal，73/3，1978，p.210.

在萨福之后，虽然女性诗人们仍活跃在特定领域之中，但她们的大多数诗歌却不像男性诗人们的诗歌一样在希腊的节庆活动中被广泛表演。女性在公众的节庆活动中更多是作为表演者，有时候是器乐演奏者，有时候是合唱队中的歌手或舞者。由少女或成年女性演唱的合唱歌曲种类多样，有纺织女工的民歌，有宗教仪式歌曲，也有节庆活动中为职业表演者创作的合唱歌曲。例如在公元前7世纪中期的斯巴达(Sparta)，抒情诗人阿尔克曼(Alkman)的“少女合唱曲”便闻名遐迩，这些诗歌是专为未婚的少女表演者而作的。从歌曲的残篇中可以看到，合唱队中表演的少女们互相描绘对方的美貌，并对领唱表达饱含着情欲的爱慕。有学者认为，在这种全部由少女组成的合唱队(hagesichora)中，同性之间的爱慕关系相当常见，这种关系在雷斯博斯和斯巴达或许甚至是被鼓励的。(42)Denys L.Page，Alcman：The Partheneion，Oxford：The Clarendon Press，1951；Claude Calame，Les choeurs des jeunes filles en Grèce archaïque，vol.1-2，Roma：Edizioni dell’Ateneo，1977，pp.86-97；Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.113-114.

还有另一类女性与古希腊的音乐表演实践联系甚为紧密，即“赫泰拉”(hetairai)(意为“男子的陪伴者”)，即古希腊的一种高级妓女。她们不仅容貌美丽，还有一定的文化修养，会歌唱、演奏乐器(有一些赫泰拉甚至比她们的男性客人们文化水平更高)，且大量参与到当时的文化、艺术、音乐生活之中。赫泰拉常会在“会饮”(symposia)(43)“会饮”这一传统从希腊化时期出现，一直延续到拜占庭帝国时期。在希腊化时期，会饮是上流社会男性的聚会，聚会上常有集体性行为发生，因此这种场合不邀请体面的女性参加，参加的女性通常是妓女。S.B.Pomeroy，Goddesses，Whores，Wives and Slaves：Women in Classical Antiquity，New York：Schocken Books，1975，p.143.上提供音乐表演。在娱乐聚会中，赫泰拉比真正的妻子和那些体面的女性们更容易成为希腊男性的陪伴者。但是，因为她们地位低下，所以她们的音乐才能也并未得到任何尊重。(44)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.，Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.114.有学者认为上文中提到的普拉柯茜拉便是一位赫泰拉，因为在她留下的作品中最著名的是三首饮酒歌，而当时体面的妇女是不会出现在这样的场合之中的。不过这一推测并无直接证据。(45)Jane Mclntosh Snyder，The Woman and the Lyre：Women Writers in Classical Greece and Rome，Carbondale：Southern Illinois University Press，1989，p.56.

在希腊化时期，女性有了更多机会接受音乐和艺术教育，于是这一时期也逐渐有体面的妇女开始以音乐表演为职业。柏拉图和亚里士多德的文字都分别证实了这一类女性职业音乐家的存在——柏拉图的《普拉塔哥拉斯》(Pratagoras)和亚里士多德的《雅典政治》(AthenaionPoliteia)都对职业女性音乐家和赫泰拉做出了明确区分。(46)S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai”，American Journal of Ancient History II/1，1977，p.54.体面的职业女性音乐家有可能从小就开始学习里尔和阿夫洛斯，教授她们的有可能是学校的老师，也有可能是家中的私人教师。相比赫泰拉，她们的出生和姓氏更有可能被记载，甚至有的演出还会被作为铭文刻下来。比如在德尔斐(Delphi)的一部法令中便提到了苏格拉底的女儿底比斯人波吕格诺塔(Polygnota)，她于公元前186年在德尔斐的皮提亚竞技会(Pythian Games)(47)皮提亚竞技会是在古希腊德尔斐举行的艺术与体育竞技，每四年一届，为了纪念阿波罗杀死巨蟒皮同而举办。https：//www.britannica.com/sports/Pythian-Games，retrieved 2019/9/22；Ovid，Edward Brooks Jr.ed.，The Metamorphosis of Ovid：Vol.I-Books I-VII，Philadelphia：D.McKay，1899，pp.38ff.上，按照执政官和市民们的要求，连续三天演奏基萨拉、诵唱诗歌，因此赢得了人们的敬意，并获得了500德拉克马(drachmas)的报酬。(48)Mary R.Lefkowitz and Maureen B.fant，Women’s Like in Greece and Rome：A Source Book in Translation(4th Edition)，London：Bloomsbury Publishing，2016，p.281；S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai”，American Journal of Ancient History II/1，1977，p.54.再比如屈米的亚里斯托克拉特(Aristocrates of Cyme)的女儿，她也是在剧场和节庆活动上表演的女性音乐家。据记载她于公元前2世纪中叶在德尔斐举办了音乐会。(49)L.Robert，“Décrets de Delphes”，Études épigraphiques et philologiques，Paris：Champion，1938，pp.36-38.

图4.古希腊陶器上描绘的会饮中吹奏阿夫洛斯管的女性音乐家(50)By Nikias Painter-Marie-Lan Nguyen(User：Jastrow)，2008-05-02，CC BY 2.5，https：//commons.wikimedia.org/w/index.php？curid=4051642，retrieved on 2019/9/19.

挽 歌

普鲁塔克曾提到，体面的妇女只适宜在两种公共场合中参加音乐活动，其一是上文提到过的节庆场合，另一个则是葬礼。(51)H.A.Shapiro，“The Iconography of Mourning in Athenian Art”，American Journal of Archaeology，Vol.95，No.4，Oct.，1991，p.630.在葬礼中的守夜(próthesis)这一环节，妇女们会表演葬礼挽歌。当人们为逝者整理好遗体、穿好寿衣并将遗体放置在棺材中之后，守夜便正式开始。在雅典遗留下来的花瓶和葬礼饰板上可以看到一些对守夜的描绘，男性亲属(比如父亲)通常站在离遗体较远的地方，迎接前来吊唁的客人。女性亲属则站在棺材旁，挽歌的领唱者(母亲或妻子)站在逝者头部一方，其他人站在她身后。还有一些其他(有可能是职业的)女性挽歌演唱者，则成队站在棺材的另一侧。此时很少有男性亲属站在棺材旁，除非是父亲、兄弟或儿子。(52)Margaret Alexiou，The Ritual Lament in Greek Tradition，2nd Edition，revised by Dimitrios Yatromanolakis and Panagiotis Roilos，Lanham：Rowman & Littlefield Publishers，Inc.，2002，p.6.在挽歌的表演中会有一些程式化、风格化的身体动作，比如最常见的是将头发散开，双手高举过头顶，拍打自己的头部、拉扯松开的头发、抓挠脸颊、撕扯衣服，以表示因为痛苦而失去理智的行为。(53)同注。(见图5)除此之外，我们还从考古和文献中得知，这些动作不但和歌唱、哭喊、哀号结合为一体，还常常由音色尖利的阿夫洛斯管伴奏。这样的场景看起来甚至有如舞蹈一般，时而缓慢庄严，时而狂放迷醉。(54)同注。

图5.黑绘饰板描绘葬礼守夜中的挽歌。(55)Prothesis，black-figure plaque，collection of Metropolitan Museum of Art，54.11.15.

挽歌大致分为三种类型：“定型挽歌”(thrênos)、“即兴挽歌”(góos)和“对话挽歌”(kommós)。定型挽歌是专门创作的挽歌作品，通常不由近亲演唱。在《荷马史诗》中，定型挽歌出现过两次，一次是由缪斯们为阿喀琉斯(Achilles)所唱(《奥德赛》24.61)，另一次是由男性职业挽歌表演者们在赫克托的葬礼上所唱(《伊利亚特》24.721)。即兴挽歌一词则在《荷马史诗》中多次出现，指根据特定歌词即兴演唱的挽歌，通常由逝者的亲属或好友演唱。相较定型挽歌，即兴挽歌的音乐性稍弱，更多地是哭喊和哀号。它有可能在同一场合与定型挽歌互相呼应，形成交替轮唱(antiphon)的形式，即演唱定型挽歌的陌生人(可能是职业音乐家)和演唱即兴挽歌的亲属各唱一段，然后再一起合唱叠句。最后一种对话挽歌则专指悲剧中的定型挽歌。亚里士多德在《诗学》中将其定义为一个演员与女性合唱队之间交替轮唱的挽歌(《诗学》12.1452b)。比如在悲剧作家欧里庇得斯(Euripides，约前480—约前406)的《特洛伊女人》(TrojanWomen)中便出现了特洛伊王后赫卡柏(Hecuba)和妇女合唱之间的对话挽歌(《特洛伊女人》，1431—1484)。(56)关于挽歌的三种形式，参考Margaret Alexiou，The Ritual Lament in Greek Tradition，2nd Edition，revised by Dimitrios Yatromanolakis and Panagiotis Roilos，Lanham：Rowman & Littlefield Publishers，Inc.，2002，pp.11-13；Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.93-94.

尽管在古希腊社会，妇女的言行受到社会文化规范的广泛限制，但在演出仪式性挽歌的过程中，妇女们可以公开表达对周遭世界的看法。那些最成功的女性挽歌表演者们会在自己的歌唱中注入有说服力的、审判般的、带有明显政治性的语言。在这样的场合，她们才可以自由表达关乎道德、政治的观点，才与同时代的男性诗人们身处同样地位。比如在古罗马诗人弗吉尔(Virgil，前70—前19)的史诗《埃涅伊德》(Aeneid)中，一位士兵被砍掉了头颅，他的母亲在挽歌中大声表达出失去儿子的痛苦和对战争愤怒，哀叹自己无法为尸体残缺的儿子完成体面的葬礼。她对残酷战争的指责太过激烈，甚至影响到了士气，以至于她最后被男人们拖走了。(《埃涅伊德》，从9.473起)再比如上文提到的《特洛伊女人》中的段落，特洛伊在希腊人手中灭亡之后，赫卡柏和妇女们哀叹道：

……

女人们：啊呀呀，啊呀呀。孩子，大地为你裂开，

我们这无法承受的悲恸啊。

亲爱的母亲，哭喊出……

赫卡柏：啊呀呀。

女人们：……一首为逝者而唱的挽歌吧。

赫卡柏：噢，神呐！

女人们：噢，神呐，为了那些不会被遗忘的苦难啊！

赫卡柏：我要包扎起你的伤口，

医生也来得太迟，他的医术已没有作用。

你的父亲会在死人堆中找到你。

女人们：拍打你的头，拍打你的脸，

一次又一次地拍打

就像船桨击打着水面。

赫卡柏：亲爱的女人们啊……

女人们：赫卡柏，你在想些什么，哭喊出来吧。

……(57)由笔者中译，所参照英译本为Euripides，Alan Shapiro trans.，Trojan Women，Oxford University Press，2009，pp.73-74.

这样的段落在古希腊悲剧中经常出现，女人们为她们自己的亲人唱挽歌，同时也为整个城市的陷落而哀悼。她们在这种对话中互相回应对方，此时“挽歌已不仅仅是在描述战争所带来的毁灭，它就是这种毁灭本身。她们哀号的声音，她们的身体跌倒在地、拍打地面，这就像是重现了战场上的情景一样。”(58)Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.94-95.

对古希腊葬仪挽歌的研究与抒情诗研究有着同样的窘境，即缺乏乐谱来对其旋律形态进行分析。(59)同注，p.92.不过，一份大约来自2世纪晚期或3世纪早期的“柏林纸莎草纸6870”(Berlin Papyrus，P.Berol 6870)上残留着一首挽歌的片段——这张纸莎草纸上的第16至19行是一首为死去的英雄埃阿斯(Ajax)而唱的戏剧性挽歌。传统上，希腊和罗马戏剧中的所有角色(包括女性角色)都由男性扮演，因此他们的歌声应该被写在男声的正常音域之中。但从乐谱残片来看，这首挽歌的旋律被写在女声的音域上，所以唱挽歌的戏剧角色很可能是埃阿斯悲恸的妻子塔美莎(Tacmessa)或是女性的合唱队。这首挽歌也可能由塔美莎和女性合唱队交替对唱，因为纸稿上的符号显示出，在这段挽歌之前还有其他片段，很有可能是合唱的片段。尽管诗歌由扬抑抑扬格(dactylo-epitrite)写成，但所配旋律与诗歌韵律并不一致，比如诗歌中的第一个音节在旋律中被拉长到本来应有的两倍之多。从这一点看来，残片上所记录的或许只是整首分节歌的其中一段，更有可能的是，音乐是在诗歌之后很久才创作的，因为在歌曲所用的音阶中并未出现早期挽歌常用的四音列。(60)关于这首挽歌的分析，参考M.L.West，Ancient Greek Music，New York：Clarendon Press，1992，pp.320-321；Egert Pöhlmann and Martin L.West，Documents of Ancient Greek Music：The Extant Melodies and Fragments Edited and Transcribed with Commentary，Oxford：Clarendon Press，2001，pp.57-58.(见谱例2)

谱例2.柏林纸莎草纸6870上留下的埃阿斯挽歌

小 结

在西方音乐的历史中，自中世纪以降便开始有具体的音乐作品和作曲家可觅踪迹。如今西方音乐史教学和科研中仍占据主导地位的音乐风格史，也是自中世纪开始便将伟大的(男性)作曲家及其作品放在音乐文化权力阶层绝对的顶端。相比之下，此前的古希腊音乐史却更像是一部全息式的音乐文化史——由于缺乏乐谱资料，且无从寻觅“作曲家”这一身份，导致历史书写者从音乐事件辐射到与之相关的种种文化现象，这其中留下名字的也不仅仅是职业演奏家，还有诗人、悲剧作家、数学家、理论家、哲学家等等。然而，即便如此，在古希腊音乐的万神殿中，绝大多数位置仍旧属于男性。即使其中偶有一位女性的名字(即萨福)，也常被一笔带过。矛盾的是，如本文开篇所述，种种考古发现都显示出，女性广泛参与到了古希腊的音乐生活之中。可以说，若没有她们，古希腊音乐生活的图景便残缺了关键的画面。

前文中提到的女抒情诗人、高级妓女、女性职业乐手、女性挽歌演唱者，她们无疑是当时音乐文化中非常重要(甚或最重要)的参与者，通过梳理她们在古希腊音乐生活中的角色，本文希望能为这幅尚有许多缺失的复杂拼图添上必不可少的一块碎片。不过，她们或许仍不能代表古希腊音乐生活中的完整女性轮廓：与古希腊女性相关的音乐教育和更加私人的音乐生活领域仍有待进一步探索；女诗人们留下的文字作品(就像其他男诗人们留下的文字作品一样)依然蕴含着无尽的可能性，静待学者们从古代方言的格律、语音、语调等方面去解码；古希腊不同性别之间在音乐上的互动也有着潜在的研究课题。凡此种种，不一而足。以这些问题为出发点的研究，也将会让古希腊的音乐图景展现出更加有机、层次更加丰富的面貌。