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文体的韵与散

2020-03-29刘太品

对联 2020年2期
关键词:律诗平仄韵律

刘太品

『六把尺子』量对联(一)

本文是刘太品先生关于『对联理论和创作中的若干误区』话题的深入探索,刘先生用『六把尺子』形象生动地阐述了此话题。从本期开始,本刊连续刊发这组系列文章。

在对联理论和创作的各个维度上,只要存在『正区』,肯定也会存在『误区』,若是笼统地说,很容易眉毛胡子一把抓,让人不得要领;若只揪住一根眉毛,则又显得太具体、太局部,支撑不起这么大的话题。其次,什么是『正区』?什么是『误区』?这个判定里面,存在着太多的主观因素,很容易『仁者见仁,智者见智』。即便是其中客观性较强的话题,比如说『对联的诞生』,也会因为基本概念界定的偏差,而出现相差甚远的结论。再其次,『正区』之外肯定便是『误区』,但他们之间是不是存在着一条明确的分界线?如同我们常说的『真理跨过一步便是谬误』。或是只是一条模糊的边界,用这个有一定宽度的地带,作为一个过渡地段和缓冲带?如果不能划出一条清晰的或是模糊的分界线,那么我们谈论『正区』和『误区』就会毫无意义。

整个对联文化如同一棵千年的古树,根系、树干、分枝以及花叶果实很纷繁,想在这个立体空间里,描绘出所谓正区和误区,语言的表达和理解都会有很大的障碍,所以我想了个简化的办法,就是把大树一样三维的空间,压缩成二维空间,也就是一个平面。其实这还不够简化,我再把这个二维空间,继续压缩成一维空间,成为一条线,就如同一把尺子,上面还有一到十的刻度。下面,我就用这把尺子来直观地描述我所认为的正区和误区。我所思考和描述的也不一定完全对,只是以这种方式来启发大家的思路,与大家共同探讨问题。

有了这把尺子,我们就可以很形象地区分『正区』和『误区』,比如我们把四到六之间当成『正区』时,那么一——四和六——十这两个区间自然都是『误区』。当然,这只是一个大体的示意,细节上可能不会像数学那样精确,我们说四的时候,与三点六和四点三,也没多少差别。误区的存在形式也是多样化的,比如,当四是『正区』时,四之外的就是『误区』,而当一——十全是『正区』时,你若认为只有四才是『正区』,那么说明你的观点本身就是个『误区』。

最重要的一点,是不要把『正区、误区』的区别与『普通、最优』的区别相混淆,前者是『正确』与『错误』的区别,后者则是『最优』与『一般』的区别。『正确』的标准如同法律一样,可以要求每一个人,但『最优』的标准,则如同道德,只可以用来约束自己,谁也不能按『圣人』的标准去要求别人。

刚才我们花费了很多的语言进行铺垫,下面,我们就利用这把尺子,选取对联理论和创作中的若干问题,去一一进行分析和衡量。

一、文体的韵与散

中国古典文学中,最基本的文体区分方式,就是所谓『有韵为诗,无韵为文』,而后又有『韵文』与『散文』的分法,两者外在的区别,就是文字中是不是讲究韵律。

讲究韵律的方式有两种,一是押韵,即用相同韵母的字放在相关句子的结尾,以便吟诵和歌唱时音调优美和谐;二是语言强调节奏感,并在相邻的节奏点平仄间用,而上下句之间的节奏点则平仄相对。这两种方式,前者为『韵』,后者为『声』,所以汉语的韵律又称为『声韵』。

散文是不讲究押韵的,句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。从另一方面说,近体诗和词是最讲究声韵的诗体,而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌,只押韵而不讲究声,一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性,至于近世兴起的现代诗和散文诗,则更把对声韵的讲究降到了最低。所以,朱光潜先生曾说:『从此可知就音节论,诗可以由极谨严明显的规律,经过不甚显著的规律,以至于无规律了。』

在诗和文之间,还存在着赋这样半诗半文的文体,赋的外形像文,但内部强调对偶修辞,句子既要押韵,也讲究节奏点的平仄调配。但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别,从最严格的律赋,到骈赋,再到古赋,最后是声韵皆不太讲究的文赋。

通过以上介绍,我们可以看出,对联应该也属于半诗半文的文体。如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法,对联只能分到诗歌的大家族中,但对联却又是古典诗歌家族中惟一不要求押韵的文体形式,所以与纯正的诗歌差别也较明显。对联文体因为成熟较晚,直到明代中期才正式诞生,所以对联得以吸收律诗、词曲、骈文甚至古文和白话文的语体特点,我们试举例说明如下。

律诗句式:早期的七言对联直接从律诗中两联脱胎而来,如清代石韫玉自题联:

精神到处文章老;

学问深时意气平。

词曲句式:直接以词曲的语体风格入联,如彭玉麟题西湖平湖秋月联:

凭栏看云影波光,最好是红蓼花疏,白蘋秋老;

把酒对琼楼玉宇,莫辜负天心月到,水面风来。

骈文句式:古人又称骈文为四六文,即四言句与六言句混搭使用的风格,如严保庸题山东登州署联:

愿他十邑诸公,清风扇野;

容我一年四季,明月锄花。

古文句式:用古文语气入联,一般带有语助,如赵藩题剑川金华寺联:

名山即是仙居,难为外人道也;

游客若谈世事,当以大白浮之。

白话句式:直接以白话文或口语入联,如台湾现代诗人洛夫的对联:

秋深时,伊曾托染霜的落叶寄意;

春醒后,我将以融雪的速度奔回。

由此来看,对联文体应该是跨越了从韵到散的宽阔区域,对联的『韵』可以『韵』到极致,对联的『散』却是适当讲究了节奏性和平仄声调的『散』,所以从宏观上说,对联是处于韵文和散文之间但又偏向于韵文的文体。

各种文体按韵律的讲究程度,从诗到文,可以排成一条线,这就是我们所说的这把尺子。尺子的一端是最不讲韵律的白话,刻度是〇,另一端则是最讲究声调韵律的格律诗,刻度是十,如果我们大致把〇——四的区间称为文,把六——十的区间称为诗,把赋、箴、铭等『半诗半文』的文体放在三——七之间,那么我们的对联,则应该处在四——九的位置上,也就是说四——九是对联文体在声律要求上的『正区』,其余位置全为『误区』。

对联所覆盖的五格区域中,有三格与诗重叠,三格与半诗半文重叠,很形象地体现了对联的文体定位。对联总体上没有与文重叠,说明对联虽然有文的风格但却是要讲究韵律的文。对联没有达到诗最讲韵律的九——十这个区间,说明在诗词中有一些把声律讲究到极致的做法,在对联中并不适用,如唐诗中过于复杂的『拗救』和所谓『避孤平孤仄』等讲究、元曲中的有些句子不仅要讲平仄甚至还要区分四声等要求,在对联中一律不强求。

得出这样的结论,有什么实际意义呢?首先,就『正区』内而言,对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的,既存在很严整的律诗句式,也存在较宽的古文句式;其次,对过宽和过严两个方面的误区,都保持清醒的认识,既要反对把对联当成不讲声律的纯散文,也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端,给创作增加无谓的束缚。比如律诗形成之初的『四声八病说』,不适合于诗,更不适合于对联;还有前面说到的繁琐到难以理解的拗救形式,如陆游诗句:『一身报国有万死,双鬓向人无再青。』平仄格式为『仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平』,对于律诗来说,这样的句式是拗救后合律的,但从对联角度来说则实在难以接受。对联中除了认可『仄仄平平仄平仄』和『平平仄平仄』这类特殊格式,并不承认其它复杂的拗救格式,也可以不必细求所谓『孤平』甚至『孤仄』等等。前些年台湾联家蔡肇祺,创造出一种『字字工对楹联』,一副联不论长短,所有字的平仄必须全部相反,类似这种给对联强加额外束缚的作法,连同有些作者关于『对联可以不讲平仄』的主张及探索,我们都可以敬而远之,不尝试,不评论,最后以作品说话。(待续)

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