文体的韵与散

刘太品

『六把尺子』量对联（一）

本文是刘太品先生关于『对联理论和创作中的若干误区』话题的深入探索，刘先生用『六把尺子』形象生动地阐述了此话题。从本期开始，本刊连续刊发这组系列文章。

在对联理论和创作的各个维度上，只要存在『正区』，肯定也会存在『误区』，若是笼统地说，很容易眉毛胡子一把抓，让人不得要领；若只揪住一根眉毛，则又显得太具体、太局部，支撑不起这么大的话题。其次，什么是『正区』？什么是『误区』？这个判定里面，存在着太多的主观因素，很容易『仁者见仁，智者见智』。即便是其中客观性较强的话题，比如说『对联的诞生』，也会因为基本概念界定的偏差，而出现相差甚远的结论。再其次，『正区』之外肯定便是『误区』，但他们之间是不是存在着一条明确的分界线？如同我们常说的『真理跨过一步便是谬误』。或是只是一条模糊的边界，用这个有一定宽度的地带，作为一个过渡地段和缓冲带？如果不能划出一条清晰的或是模糊的分界线，那么我们谈论『正区』和『误区』就会毫无意义。

整个对联文化如同一棵千年的古树，根系、树干、分枝以及花叶果实很纷繁，想在这个立体空间里，描绘出所谓正区和误区，语言的表达和理解都会有很大的障碍，所以我想了个简化的办法，就是把大树一样三维的空间，压缩成二维空间，也就是一个平面。其实这还不够简化，我再把这个二维空间，继续压缩成一维空间，成为一条线，就如同一把尺子，上面还有一到十的刻度。下面，我就用这把尺子来直观地描述我所认为的正区和误区。我所思考和描述的也不一定完全对，只是以这种方式来启发大家的思路，与大家共同探讨问题。

有了这把尺子，我们就可以很形象地区分『正区』和『误区』，比如我们把四到六之间当成『正区』时，那么一——四和六——十这两个区间自然都是『误区』。当然，这只是一个大体的示意，细节上可能不会像数学那样精确，我们说四的时候，与三点六和四点三，也没多少差别。误区的存在形式也是多样化的，比如，当四是『正区』时，四之外的就是『误区』，而当一——十全是『正区』时，你若认为只有四才是『正区』，那么说明你的观点本身就是个『误区』。

最重要的一点，是不要把『正区、误区』的区别与『普通、最优』的区别相混淆，前者是『正确』与『错误』的区别，后者则是『最优』与『一般』的区别。『正确』的标准如同法律一样，可以要求每一个人，但『最优』的标准，则如同道德，只可以用来约束自己，谁也不能按『圣人』的标准去要求别人。

刚才我们花费了很多的语言进行铺垫，下面，我们就利用这把尺子，选取对联理论和创作中的若干问题，去一一进行分析和衡量。

一、文体的韵与散

中国古典文学中，最基本的文体区分方式，就是所谓『有韵为诗，无韵为文』，而后又有『韵文』与『散文』的分法，两者外在的区别，就是文字中是不是讲究韵律。

讲究韵律的方式有两种，一是押韵，即用相同韵母的字放在相关句子的结尾，以便吟诵和歌唱时音调优美和谐；二是语言强调节奏感，并在相邻的节奏点平仄间用，而上下句之间的节奏点则平仄相对。这两种方式，前者为『韵』，后者为『声』，所以汉语的韵律又称为『声韵』。

散文是不讲究押韵的，句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。从另一方面说，近体诗和词是最讲究声韵的诗体，而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌，只押韵而不讲究声，一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性，至于近世兴起的现代诗和散文诗，则更把对声韵的讲究降到了最低。所以，朱光潜先生曾说：『从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。』

在诗和文之间，还存在着赋这样半诗半文的文体，赋的外形像文，但内部强调对偶修辞，句子既要押韵，也讲究节奏点的平仄调配。但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别，从最严格的律赋，到骈赋，再到古赋，最后是声韵皆不太讲究的文赋。

通过以上介绍，我们可以看出，对联应该也属于半诗半文的文体。如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法，对联只能分到诗歌的大家族中，但对联却又是古典诗歌家族中惟一不要求押韵的文体形式，所以与纯正的诗歌差别也较明显。对联文体因为成熟较晚，直到明代中期才正式诞生，所以对联得以吸收律诗、词曲、骈文甚至古文和白话文的语体特点，我们试举例说明如下。

律诗句式：早期的七言对联直接从律诗中两联脱胎而来，如清代石韫玉自题联：

精神到处文章老；

学问深时意气平。

词曲句式：直接以词曲的语体风格入联，如彭玉麟题西湖平湖秋月联：

凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白蘋秋老；

把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来。

骈文句式：古人又称骈文为四六文，即四言句与六言句混搭使用的风格，如严保庸题山东登州署联：

愿他十邑诸公，清风扇野；

容我一年四季，明月锄花。

古文句式：用古文语气入联，一般带有语助，如赵藩题剑川金华寺联：

名山即是仙居，难为外人道也；

游客若谈世事，当以大白浮之。

白话句式：直接以白话文或口语入联，如台湾现代诗人洛夫的对联：

秋深时，伊曾托染霜的落叶寄意；

春醒后，我将以融雪的速度奔回。

由此来看，对联文体应该是跨越了从韵到散的宽阔区域，对联的『韵』可以『韵』到极致，对联的『散』却是适当讲究了节奏性和平仄声调的『散』，所以从宏观上说，对联是处于韵文和散文之间但又偏向于韵文的文体。

各种文体按韵律的讲究程度，从诗到文，可以排成一条线，这就是我们所说的这把尺子。尺子的一端是最不讲韵律的白话，刻度是〇，另一端则是最讲究声调韵律的格律诗，刻度是十，如果我们大致把〇——四的区间称为文，把六——十的区间称为诗，把赋、箴、铭等『半诗半文』的文体放在三——七之间，那么我们的对联，则应该处在四——九的位置上，也就是说四——九是对联文体在声律要求上的『正区』，其余位置全为『误区』。

对联所覆盖的五格区域中，有三格与诗重叠，三格与半诗半文重叠，很形象地体现了对联的文体定位。对联总体上没有与文重叠，说明对联虽然有文的风格但却是要讲究韵律的文。对联没有达到诗最讲韵律的九——十这个区间，说明在诗词中有一些把声律讲究到极致的做法，在对联中并不适用，如唐诗中过于复杂的『拗救』和所谓『避孤平孤仄』等讲究、元曲中的有些句子不仅要讲平仄甚至还要区分四声等要求，在对联中一律不强求。

得出这样的结论，有什么实际意义呢？首先，就『正区』内而言，对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的，既存在很严整的律诗句式，也存在较宽的古文句式；其次，对过宽和过严两个方面的误区，都保持清醒的认识，既要反对把对联当成不讲声律的纯散文，也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端，给创作增加无谓的束缚。比如律诗形成之初的『四声八病说』，不适合于诗，更不适合于对联；还有前面说到的繁琐到难以理解的拗救形式，如陆游诗句：『一身报国有万死，双鬓向人无再青。』平仄格式为『仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平』，对于律诗来说，这样的句式是拗救后合律的，但从对联角度来说则实在难以接受。对联中除了认可『仄仄平平仄平仄』和『平平仄平仄』这类特殊格式，并不承认其它复杂的拗救格式，也可以不必细求所谓『孤平』甚至『孤仄』等等。前些年台湾联家蔡肇祺，创造出一种『字字工对楹联』，一副联不论长短，所有字的平仄必须全部相反，类似这种给对联强加额外束缚的作法，连同有些作者关于『对联可以不讲平仄』的主张及探索，我们都可以敬而远之，不尝试，不评论，最后以作品说话。（待续）