哈罗德·品特晚期戏剧中的批评

施懿展

摘 要：本文从分析“品特式”（Pinteresque）在品特晚期戏剧中的运用，以品特早期作品创作中“品特式”元素，来比较品特晚期作品中艺术风格的流变。从品特晚期戏剧的人物设置、环境设置以及语言风格这些“品特式”戏剧元素，对品特一生创作的戏剧中反战和批评主题起源与变化进行归纳总结。

关键词：品特式;荒诞派戏剧;晚期风格

品特式（Pinteresque）是一个专门用来解释荒诞派戏剧家哈罗德·品特独特创作风格的专有名词。在《牛津英语词典》中，这个词语被解释为：与剧作家哈罗德·品特或者他的剧本有关的……;在2006年在线牛津英语词典里，这个词语被更详细的解释为：类似于哈罗德·品特戏剧或具有品特戏剧特征的。在品特的戏剧中，典型的特征就是使用通俗的俚语、浅显的琐碎和长时间的停顿来表现不安和情绪。而瑞典文学院对此的解释更为详细：一个封闭的空间，无法预测的对话，人物之间的相互摆布，一切虚假面具都被瓦解。其作品的情节被简化到最低度，但却充满戏剧冲突，人物之间充满了竞争，对话如同捉迷藏。品特的戏剧最早被认为是荒诞派戏剧，后来人们更恰当地称之为恐吓戏剧，作者让观众从最为平常单调的对话中“偷听”到支配者和屈从者之间的冲突。在一出最典型的品特戏剧中，他的人物必须防范别人的入侵和自身的冲动，他们在自己周围筑起一道壕沟，他们的存在被减少到最基本而且完全受控制的境地。他的戏剧的另一个主题是人物言行的反复无常和不可捉摸。

从这些对“品特式”的解释中，可以找到几种戏剧要素：语言风格、戏剧环境、特定的人物关系以及戏剧动作。这几种要素在所有戏剧作品尤其是现实主义戏剧作品中都起到了支撑性的作用。本文将通过品特式的语言风格的运用、戏剧情境、人物关系和人物行动分析来研究品特晚期政治戏剧中政治性这个主题的演变过程。

1988年，品特创作了《山地语言》，全剧共由4场组成，清晰地揭示了少数文明受到强势文明的文化抑制。剧本讲述了一个叫萨拉·约翰逊的年轻女人和她的丈夫查理·约翰逊以及一个老妇人与她的儿子。[1]在剧本的一开始，大家被告知不允许使用自己的语言，因为他们的语言是被禁止的。他们只被允许讲述首都的语言，也就是强势文明所规定的语言。但可悲的是，他们并不知道首都的语言该怎么说，便被毒打。终于他们获得了允许，可以说自己的语言，但老妇人因为受惊吓过度，已经什么都不能说了，最终她的儿子默默地陪伴在她身边试图和她沟通。

本剧有3组人物：萨拉与丈夫，老妇人与儿子，监狱管理人员。在萨拉指出老妇人的手被咬了之后，那名军官无视老妇人举着的还在流血的手，一直询问是谁咬的，当萨拉回答说是一只狗咬了老妇人之后，军官又问狗的名字，所有的狗都有自己的名字，在咬人之前它们必须通报自己的名字。这个回答有双关的意思，首先，萨拉这群人被剥夺了自己的语言，语言不存在，那么名字就没有意义，等同于不存在。萨拉不允许说自己国家的语言，那便等同于没有名字。没有名字意味着丧失了基本的身份标识，也被抹杀了人的存在。其次，狗有名字，是人取的。人可以使狗拥有名字，也可以剥夺它的名字。这就表明他很清楚在此地自己是侵略者，他掌握了对语言的生杀大权，也掌握了萨拉等人的身份标识，随时可以取消他们的身份。这种荒诞的逻辑来源于他所处文明的强势和暴力征服，萨拉面对军官的咄咄逼人，说：“我们今天早上9点就来了。现在已是下午5点。我们在这里站了8个小时了。站在雪地里。你们的人让狼狗吓唬我们。其中的一只咬了这位妇女的手。”她愤怒地讲出了自己当天的经历，试图用语言将真相还原出来。她的不屈不挠，正是为了向军官等人抗议，她也拥有讲述真相的权利，即使她身为另外一个文明的人，作为被侵略的弱势群体，那并不意味着她与军官在人格上的不平等。对军官来说，剥夺了山区人的存在意义，是侵略的一部分内容。当山区人民说着侵略者的语言，那么人与人的区别就消失殆尽了。山区人不再是山区人，这个山区人从此被抹去。而对萨拉来说被侵略，被强制性抹杀自己的文明，投入监狱都不能回避人类文明中基本的权利。坚持平等的人格和交流，是萨拉对于侵略行为最坚定的反抗。

军官的暴行意味着他的恐慌，他的暴力是他企图保护自己的领地，当生存资源有限的时候，文明间的斗争是不会停止的。品特的作品中，似乎他很热衷于保护那些非主体性的文明，也许这是由他自己的身份决定的。但事实上，他的这部作品却揭示了一个永远难以解决的矛盾：不同语言背景下的不同文明很难相互理解。就如同他其他作品中那些不同语言背景下沟通无力的人们一样。这里的无力沟通并非客观因素，如语言、风俗等，而是内在心理，即人主动选择了拒绝沟通。这里的拒绝往往源自更强大的体力、文明程度甚至是国家实力。

從这部作品来看，笔者认为品特的创作理念从早期到晚期，在接近40年的创作生涯中是不曾断裂的。他所探寻的无非是海边的某个房子里、某个地下室里，那里面相识或是不相识的人们脑子里只想完成对“自我”领地的扩张和由此引发的冲突。而这个问题，在他早期的作品中被描述成一种现代社会普遍的人类生存状况。生存空间的争夺与圈地行为不仅仅发生在夫妻之间、兄弟之间，也发生在室友之间、陌生人之间。所谓的威胁主体表述的正是这样一件事情。而品特在早期作品中并没有对人物做出这种侵略性行为的动机有很清晰的阐述，这更像是一种来自人类动物性本能的行为。

这一点可能与品特本身作为经历过二战的犹太人有密切的关系。

品特于1930年生于伦敦东部哈克尼的一个犹太人家庭。由于经历过二战，他坚定地认为战争都是无意义的行为。在晚年时期，他公开反对北约空袭塞尔维亚，为此发表了激烈的演说。他甚至还在2003年出版过诗集《战争》，表达了对伊拉克战争的抗议。从品特的生平可以看出，其作品中恐惧的来源必定会从一个带着神秘色彩的陌生人转变成一个巨大的无以名状的组织。这不仅仅是生活经历导致的，也是创作中人的行为无法逃离所处的社会因素的影响。

可以说，战争是他前半生的遭遇，而反战是他后半生很重要的创作主题。他曾批评美国的全球霸权主义，并认为人对人的侵占和暴力如果是现代社会的危机，那么群体与群体间这样的行为将会造成更大的灾难。但品特并不如布莱希特一般直面战争，而是以现实批评作为创作的主题。《山地语言》正是他对这种霸权主义的猛烈抨击。

在他早期剧作中，戏剧人物是很少有社会标签的。他们就像是路边某个匆匆的过路人，凭着他们的衣着和举止，零星的几句话，能够猜测出他们大致在社会上的位置。品特刻意地使这些信息模糊化，因为他把现实主义的描写当作一种在欺骗观众的陷阱。他为观众安排的视觉角度本质上已经具备了现实批评因素。

一个人内心的两面：他/她最害怕失去的，总会失去。他/她最缺乏的一面，总会从门口冲进来。例如，《微痛》中卖火柴的男人，他是屋内男主人爱德华精神上缺失的一面。虽然他们隶属于不同的阶层，爱德华对卖火柴的男人闯入他家的恐惧，恰恰来源于他对自身缺失面的焦虑;《房间》中罗斯对闯入者的恐惧，不仅仅因为她害怕失去心爱的房间，更因为她的房间使她可以暂时避免面对自己早年离开故土，逃脱父权控制的焦虑感。

这种矛盾的焦虑心理早期出现在被害者身上，到了晚期出现在施加暴力的人身上。这便成人类洗脱不掉的一种群体性心理，在社会中，无论站在哪个立场上，都没有办法找到真正的安全。

1991年上演的《世界新秩序》里，德斯和莱奥内尔二人长期处在某个神秘的巨大机构的暴力威胁下，他们只有两个选择：要么像蒙面犯人那样被折磨，妻子被虐待;要么成为施暴者，用施暴行为来取悦这个机构，以确保自身的安全——而这种施暴行为，被机构称作“清洁行动”。[2]

组织越庞大，手段越惨烈，他们就必须“信仰”越深。剧末两人握手而流泪，泪水不是真的因为执行了机构告诉他们的，道德在此刻分文不值，而是他们在正义和自保中选择了后者。

品特通过这部作品尖锐地指出了全球霸权主义，正在以“正义”的口号伤害普通民众。因此，晚期作品里的批评指向，并非是指向性明确的一个个具体的社会事件，而更像是一种生存状态的描述。对“威胁”主题详尽的阐述，从社会角度去探讨人类社会中不安全感的由来，以此批评国际问题和社会问题。

参考文献：

[1] 蒋文静.论哈罗德·品特后期戏剧创作中的使命感与道德教化——以《山地语言》和《归于尘土》为例[J].戏剧文学，2019（11）：79-82.

[2] 王燕.哈罗德·品特的政治观与政治诗写作[J].外国语文研究，2018，4（03）：66-73.