现实题材舞蹈创作与中国当代舞建设①

刘青弋

一、关于现实题材舞蹈、中国当代舞的术语

本文的讨论，聚焦“现实题材舞蹈”和“中国当代舞”两个概念。

“现实题材”概念有两层内涵，一个层面是指与玄幻、穿越、臆造、神话、传说，以及花、鸟、鱼、虫、虎、豹、豺、狼等光怪陆离世界等非现实题材相对，是拥抱现实生活、真实表现人生命运的题材。对这一内涵的认知在中国舞蹈界具有较明确的意识。而本文着重讨论的是：对于当代舞建设而言，现实题材创作的另一个层面的内涵，即与历史现实题材相对，强调表现“现在进行时”的当下时代的现实和社会人生的题材。因为，“现实题材舞蹈”的关键词在于“现实”，是指现实生活、现实人生、现实世界及其“现在进行时”。

现实题材的创作和现实主义有着密切的联系。现实主义作为文学艺术批评的术语，在广义上泛指对自然的忠诚，亦是指客观看待现实的世界观与方法论，对事物的认知与独立于人的心灵的实际存在保持一致，关心现实，排除理想主义。积极的现实主义，注重现实题材创作，在创作中以关注和批判现实的精神，坚守以人为中心的人文关怀这一核心，使得文学艺术能够承担人类精神救赎和保护生命发展的重任。自然，注重现实题材创作、坚守关注和批判现实的精神、注重人文关怀，也并非现实主义文学艺术的专利；现实题材的创作和现实主义也并非是等同概念。因此，摆脱“主义”，以开放的思维和心胸，聚焦充满人文精神的现实题材，以敏感的视角，触及当下时代的神经和当代人的灵魂，用艺术弘扬真善美、讽抑假恶丑；以应有的社会影响力承担保障和促进生命和谐发展，或疗救人类心灵创伤，或鼓舞人们直面人生，勇敢地面对生存的重压等社会责任，这是当代舞应有的品质。

什么是“当代舞”呢？有人从时间的角度界定：认为是从20世纪50年代为开始的舞蹈；或认为是从20世纪80年代为开端的舞蹈；也有人认为，大凡是由当代人创作、表演的舞蹈都是“当代舞”。有人从艺术流派的角度界定：认为是从后现代舞开始的舞蹈，或者认为波普艺术、行为艺术、观念艺术、跨界艺术等才是“当代舞”；有人将其定位于传统现代舞和实验舞蹈之间的艺术；有人将其视为某种舞种或风格的舞蹈。林林总总，莫衷一是。其实，20世纪以来，古典（芭蕾）舞、现代舞、后现代舞、当代舞最先都是作为西方舞蹈文化发展的产物及其指称，连接起西方舞蹈传统至当代的历史发展，形成的相对系统的概念。在这些概念的内涵中，不同的舞蹈指称在时间、美学、语言风格等层面都具有相对可拿捏的外延轮廓。西方舞蹈的分类概念影响着中国舞蹈的分类，却不能涵盖中国的舞蹈分类体系。而且，关于“现代”和“当代”这类概念，不同国家和民族间并不存在一个普适的标准。例如，冠名“中国古典舞”的艺术是在经历了历史的断裂之后，在贯通古今中重建的当代“古典风格”的舞蹈，“现代舞”是在融汇中西的过程中创建的新舞蹈。而“当代舞”，则被不少人认为是中国人民解放军舞蹈的指称。

何为“当代”视野下的当代舞蹈艺术呢？在笔者看来，当代舞是一个开放的体系，它追随着时代，不断地被创生出来；又随着滚滚向前的历史车轮，演变成过去，持续有影响者成为传统，无影响者被忘却。因此，在不同的时代有不同的当代舞。笔者曾在“花开上海，舞动今朝——2019上海国际当代舞蹈研讨会”的发言中指出：能够被称为“当代艺术”的舞蹈应该具备两个基本的前提条件：第一个前提是在时间和空间意义上的“活在当下”——在当前，即是进入了21世纪、处于全球化、人类命运共同体中的“中国人的当下”。第二个前提是具备在艺术价值意义上的创新——表现视角、题材、内涵、语言以及思维方式、思想感情等是与新的历史时空与时俱进的、对应的、平行的，因而也是原创的——即是首次出现的；即便是对历史和传统的诠释，亦是以当代人的思维方式，以思想和艺术的双重创新，解决中国当下人或文化的生存问题。因此，新世纪的“当代舞”应是表现当下生活并“活在当下”之舞，在思想内涵和艺术表现方面都应是“现在进行时”的。

何为中国的当代舞呢？应该说，在中国舞蹈艺术创作中，大凡满足了上述两个基本条件的，就可以被视为不同历史时期的“当代舞”。因此，中国舞蹈既有20世纪三四十年代的当代舞、五六十年代的当代舞，也有八九十年代的当代舞，而进入21世纪后，此前不同时期的当代舞便随着历史前进的车轮渐渐地远去，成为过去，走进传统的行列。如此，“当代舞”与表现当下时代的“现实题材舞蹈创作”不可避免地产生了紧密的联系。

二、中国现实题材舞蹈创作的回溯

回溯20世纪中国不同历史时期的“当代舞”，都与现实主义精神指导下的现实题材舞蹈创作密不可分。因而，现实主义精神主导下的现实题材舞蹈创作一直是中国舞蹈工作者努力建构并追随的一个重要传统。中国的现代舞蹈艺术是在时代的重压下萌发与生长的，在中国人民救国图存和解放战争中完成了现实主义的美学奠基。

20世纪以来的中国革命文艺（包括舞蹈）是在中国共产党高度的重视和精神倡导下萌发和发展的。尤其是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》［1］及其文艺思想对于中国的文艺创作关注生活、走上现实主义道路，起到了重要的引导作用。因此，在中国人民的土地革命战争、抗日战争、解放战争时期，在中国共产党领导下的苏区和解放区的舞蹈工作者沿着这一方向创作了紧密配合形势的现实题材舞蹈，如：《国际歌舞》《村女舞》《马刀舞》《团结舞》《杀敌舞》《五把扇子舞》《鲁胖子哭头》《大生产舞》《妇女练习舞》《武装上前线舞》《红缨枪舞》《打骑兵舞》《统一战线舞》《陆海空军总动员舞》《红军万岁》《丰收大秧歌》《生产舞》《胜利腰鼓》《过难关》《空城计》《交通站》《边区总动员舞》《八路军舞》《解放舞》《武装保卫秋收舞》《星火燎原舞》《日本人民反战舞》《游击队员舞》《红旗舞》《持久战舞》《平原游击战舞》《反扫荡舞》《太行山舞》《保卫黄河》《送军粮》《支前舞》《军民四季》《练兵舞》《翻身乐》《进军舞》等等，忠实地反映了当时的生活现实，服务于中国共产党领导的武装斗争的总任务，为中国人民的解放和自由而战斗。

而战斗在国民党统治区的进步舞蹈工作者，亦是将舞蹈作为匕首、投枪，为赶走侵略者、解放全中国而战斗。例如：被称为“中国现代舞之父”的吴晓邦的代表性作品《义勇军进行曲》《游击队歌》《传递情报者》《虎爷》《抗战组舞》《流亡三部曲》《合力》《宝塔与牌坊》《饥火》等；其学生梁伦的代表性作品《卢沟桥问答》《中国人民悲欢曲》《五里亭》《希特勒还在人间》等；从英伦归国，被称为“中国现代舞蹈之母”的戴爱莲的代表性作品《进行曲》《空袭》《思乡曲》《游击队的故事》《东江》《卖》《朱大嫂送鸡蛋》等；其学生彭松的代表性作品《乞儿》《猴戏》《弃婴》《火苗》《向民主小姐求爱》等，无不都是与中国人民的生死存亡同呼吸、共命运。

在抗日救亡斗争中和中国人民的解放事业中，进步的文艺工作者都坚定地立足自己脚下的文化现实，以直面人生的现实题材的舞蹈创作，或揭露现实社会黑暗，或反映底层人民的悲惨生活，或鞭挞侵略者的暴行，或讴歌人民反抗侵略者的英勇气概，以巨大的社会影响力动员广大人民群众，亦使得中国现代舞蹈艺术以独特的形象登上历史舞台。其中，吴晓邦的现实主义舞蹈最具典型意义。在抗日烽火的洗礼下，他 “迎着革命斗争的风暴，踏上了现实主义的广阔道路，真正跨进了生活的大门”［2］29。吴晓邦舞蹈艺术的转变，首先表现在艺术观从浪漫主义向现实主义的转变，他“是在时代的脉搏上跳舞”②。吴晓邦以现实题材舞蹈创作承担了作为舞蹈家的时代责任。他的实践给予我们的深刻启示在于：舞蹈家是否具有正确的思想和艺术观，是舞蹈创作是否关注现实和生命的重要前提，亦会使舞蹈家的创作在语言运用和设计方面发生改变——他学习过西方的芭蕾舞和现代舞，但却没有成为浪漫主义或表现主义的舞蹈家，而是创生了立足本土的“新舞蹈”。

1949年新中国成立之后，中国文学艺术深受马克思主义的经典现实主义理论的影响。马克思经典现实主义的哲学基础的唯物史观（辩证唯物主义和历史唯物主义）中关于反映论、认识论，以及所主张的现实主义创作论的真实性、典型性、倾向性及三者间的关系的论述，成为中国现实主义文艺（包括舞蹈）创作的思想指南。同时，苏联现实主义文学，以及高尔基的社会主义现实主义的思想亦给予中国当代文艺以深刻的影响。高尔基认为“在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义好像永远是结合在一起的”［3］，而他的诗歌《海燕》和小说《母亲》则是社会主义现实主义的奠基之作和示范之作。高尔基的观点和实践对于中国的现实主义文艺创作影响尤深。

中国共产党对文艺的重视及其方向的倡导，通过中国文学艺术工作者代表大会得以充分表现。通过“文代会”的主要精神，可以发现中国共产党的文艺方针及其要求在不断地调整。在艺术观和方法的倡导上，从战争时期的批判现实主义方法转向社会主义的现实主义方法，很快又转向现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，而随着社会的改革开放，艺术观和创作方法亦走向开放的现实主义。

例如，第一次“中华全国文学艺术工作者代表大会”（1949年7月2日至7月19日在北京召开），明确了今后文艺工作的方针与任务，要求新中国的文艺事业必须服从中国共产党的领导，必须表现工农兵生活，为工农兵服务。这标志着中国新民主主义文艺运动的基本结束和社会主义文艺的开始。从此，中国文学艺术揭开了崭新的篇章。第二次“中国文学艺术工作者代表大会”（1953年9月23日至10月6日在北京召开），号召中国的文艺工作者为实现新的历史任务而奋斗﹐强调繁荣创作﹐用社会主义现实主义创作方法创造新英雄形象。第三次“中国文学艺术工作者代表大会”（1960年7月22日至8月13日在北京召开），则提出我们的文艺要掌握革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法。因而，“两结合”的创作方法，成为中国文艺的美学主潮，而现实题材亦成为文艺表现的主要内容。第四次“中国文学艺术工作者代表大会”（1979年10月30日至11月16日在北京召开）上，邓小平在讲话中明确提出了新时期社会主义文艺的主要历史任务，提出了我们要在建设高度物质文明的同时，建设高度的社会主义精神文明这一重要课题，［4］③提出了文艺工作者要塑造崭新的艺术形象对应时代的要求，满足人民日益增长的审美需求的要求。

从创作实践角度，现实题材与现实主义的舞蹈创作在1949年之后，以新中国建设的初期的17年和改革开放后的80—90年代较为突出，而创作的方向亦和“文代会”的导向保持一致。新中国成立后的17年间，战争年代的革命的现实主义传统在舞蹈创作中得到进一步发扬，因而，以舞蹈表现新中国，塑造新中国的英雄人物，表现火热的社会主义建设和新生活，成为舞蹈创作的主旋律，而革命的现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，又扩展了现实题材的表现手段。例如，《荷花舞》《鄂尔多斯》《草原上的热巴》《藏民骑兵队》《丰收歌》《洗衣歌》等成为这一时期的优秀代表作品；加之表现历史的现实题材舞剧《红色娘子军》《白毛女》以及音乐舞蹈史诗《东方红》，新中国舞蹈以崭新的面貌和专业化的形象完成了新中国舞蹈的伟大奠基。

1979年，第四次“文代会”和邓小平讲话的精神，激发了从“文革”十年教训中走出来的中国舞蹈家的社会责任感，从而，现实题材舞蹈创作迎来了又一次高峰。对现实的反思与对现实生活中英雄的讴歌，踏着时代的脉搏，产生了强烈的社会反响。例如：《割不断的琴弦》《再见吧！妈妈》《希望》《无声的歌》《啊！明天》《踏着硝烟的男儿女儿》《小小水兵》《奔腾》《记忆的风帆》《黄河魂》《绳波》《走 跑 跳》《黄土黄》《潮汐》《不眠夜》《哈达献给解放军》《不定空间》等，诸多优秀的现实题材舞蹈作品，建立了改革开放20年中国当代舞蹈的新形象。

2000年之后，现实题材的舞蹈创作主要集中在以军队编导为主体的“当代舞”和以非主流地位编导为主体的“现代舞”中。前者的现实题材的舞蹈代表作品有《云上的日子》《小城雨巷》《守望》《红蓝军》《士兵与枪》等；后者的代表作品有《我们看到了河岸》《流行歌曲浮世绘》《天鹅湖记》《暂住证》《一桌两椅》《满江红》《三更雨·愿》《超速》《生活在别处》《慢·漫》等。同时出现了一些具有民族特色的、表现现实生活的优秀作品，如《出走》《酥油飘香》《咱爸咱妈》《进城》《中国妈妈》《爷爷们》等。新世纪的现实题材舞蹈创作在方法上显现了更为开放的趋势。

三、现实题材创作的局限与中国当代舞建设的缺失

在中国，现实题材的舞蹈创作存在着不少的历史局限。

1949年前的现实题材的舞蹈创作，处于中国人民的抗日战争和解放战争的特殊环境下，因此，其主要任务是为抗日救国和革命战争服务，因而成为武装斗争和抗日救国宣传的组成部分。而中国现代舞蹈艺术尚处于起步阶段，因而，这一时期的舞蹈艺术更多是强调教育和宣传功能。

1949年之后的现实题材的舞蹈创作，深受战争文艺和无产阶级文艺的影响，既对创作产生了积极的影响，亦因未能在新时代转变思想而产生了一些负面影响——主要表现在将舞蹈艺术作为政治的附庸，导致舞蹈艺术表现现实生活的概念化、表面化，将阶级斗争强调到无以复加的地步，以至于到了“文化大革命”时期，极“左”思想泛滥，使得一些舞蹈成为阶级斗争的工具，艺术的社会功能和审美功能都受到了极大的压抑。

改革开放以后，最初十年的现实题材的舞蹈创作，不少优秀作品显现了敏锐的视角，直击现实生活，关注人性和情感的揭示，因而触及了时代的神经，产生了较大的社会影响。舞蹈的变革从主体论和本体论的讨论双向展开，从而让中国当代舞蹈进入一个新的时代。然而，20世纪90年代以后，关注现实生活、表现当下生活的舞蹈不仅数量上减少，并且舞蹈艺术的社会影响力逐渐下降。受一些客观原因的影响，更多的编导因难以驾驭现实生活的题材而逃避与现实有关的创作。

进入21世纪，中国的改革开放和经济腾飞，以及国家将文化的繁荣提升到国家发展战略的重要地位，中国舞蹈迎来了前所未有的历史机遇。中国舞蹈在创作数量上创历史新高，在编舞技术和表演技能方面亦达到了新的历史高度。但是，舞蹈艺术的社会文化影响力却跟不上时代的要求。

如果以上述阐释的“当代舞”和“现实题材”创作的基本概念和内涵作参照，我们发现当代舞建设的问题还是比较严重的。何以见得？下面让我们以目前中国舞蹈唯一的行业最高奖——中国舞蹈“荷花奖”为例，察看2010—2018年舞剧、舞蹈诗的获奖作品和2017—2018年第十一届中国舞蹈“荷花奖”评奖获奖作品，分析其选题和表现内容（见表1、表2），可见中国当代舞建设的基本状况。之所以以“荷花奖”的获奖作品为例，在于其中大多亦为同一时期入选文化部“文华奖”“国家精品工程”“国家艺术基金”，以及中宣部“五个一工程奖”的作品，因而具有充分的代表性。

表1 中国舞蹈“荷花奖”舞剧、舞蹈诗评奖获奖作品选题和表现内容（2010—2018）

（续表）

表2 第十一届中国舞蹈“荷花奖”评奖获奖作品的选题和表现内容（2017—2018）

（续表）

上述“荷花奖”的获奖作品显现出中国舞蹈创作的鲜明特点：其一，以强烈的爱国主义和革命英雄主义情怀歌颂人民创造的历史和民族英雄；其二，以强烈的反侵略、反封建的意识，揭露侵略者的罪行和封建社会对人的压迫；其三，以对民族文化传统的深厚感情，讴歌并传承中华民族的精神和文化传统；其四，改编文学、艺术名著，表现人性及情感；其五，以明确的大众观念和市场意识，追求创作人们喜闻乐见的高票房作品。

从上述获奖作品来看，当代中国舞蹈似乎并不缺少“现实题材”的创作，而且评奖的价值取向亦体现了对“现实题材”的推崇与导向。然而，如果我们进一步分析这些获奖作品的选题与表现内容，就会发现：中国当代舞建设的缺失，不在于上述“现实题材”概念内涵阐释中第一层面的现实题材创作的缺失，而在于第二层面，即表现当下“进行时态”的现实题材的缺失以及思想深度的不足。

请看，在10年间5届评奖的28部舞剧、舞蹈诗的获奖作品中，其中2部根据外国名著改编，2部为拟人或抽象题材，20部为历史题材或传统文化题材，只有《朱鹮》《一起跳舞吧》《草原记忆》《震撼》4部涉及了当下生活（表中*标识的作品）。

再看第十一届“荷花奖”小型舞蹈评奖的获奖作品。其中以“古典舞”名义入围的作品中有31支均是表现古人或传统文化题材，只有2支涉及当代人生活（表中*标识的作品）。但是，其中的《守灯人》的评分为倒数第一，《心有翎惜》的评分为倒数第四。现场监委会在询问一位评委为何给这类作品打分低的原因时，得到的回答是不符合“舞种的限定和规则”。以“民族民间舞”名义获奖的5部作品，虽然选题看起来多以现代人的身份入舞，但是创作主旨主要在于表现民风或对传统的保护或传承，严格意义上只有《爷爷们》是一支鲜明地表现当下生活的作品（表中*标识的作品）。而在3部以“当代舞”冠名的获奖作品中，纪念黄花岗起义英雄林觉民的《与妻书》和表现船工同情和保护革命学生的《运河船工》都不是表现当下生活的题材；而《黄河》可以说是以“当代舞”的名义用街舞形式演绎了一个抽象的传统题材。现代舞获奖的3部作品（表中*标识的作品）中，《看不见的墙》意在表现人的困惑和思考与突破无形的阻碍，《不眠夜》意在表现都市人在寂静的夜辗转反侧的思绪，《命运》意在表现命运多舛和人对命运的把握。虽为表现当代生活的题材，但是题材彼此接近且较单一，而且《不眠夜》《命运》这2部作品在20世纪八九十年代的全国舞蹈赛事的大奖中都有过同名作品。

显然，中国当代的舞蹈赛事是以“舞种”分类，从而使参赛作品从选题到语言运用都受到了舞种风格的限定，且被要求必须是近两年创作的新作品。于是，中国舞蹈界关于“古典舞”“民间舞”的概念越来越混乱，这类以“古风舞”和“民风舞”的作品冠之“古典舞”“民间舞”，往往既被诟病为“伪传统”，但作为当代创作在创新方面又不敢“越雷池”。显然，舞蹈评奖的规则有悖于艺术创作的规律。

关于“现代舞”与“当代舞”的概念不仅在中国观众的眼中模糊不清，且在专家的口中亦未说明白。在西方的舞蹈概念系统中，“现代舞”一般是指20世纪早期的现代舞蹈，被认为是一种“过去式”的传统舞蹈。而在中国舞蹈的语境中，只要是借鉴了西方现代舞、后现代舞、当代舞因素创作的舞蹈都被称为是“现代舞”。由于其与中国的传统舞蹈的表现方式的距离，第二届CCTV舞蹈大赛评委会上曾有评委总结“看不懂的就是现代舞”，而笔者对曰：“什么都不是的就是当代舞。”时至2018年“荷花奖”的决赛，有专家评委评论说，现代舞好像是“普遍表现不幸福”，当代舞好像是“普遍表现幸福”。种种印象或议论，其实也都在某种程度上反映了“现代舞”相较于其他舞蹈类型，离自身传统较远，并对现实生活具有一定的批判性，因而让受传统观赏习惯较多影响的中国观众理解起来有一定的隔膜。以至于作为对观众反映“看不懂”的回应，2018年“荷花奖”评奖的组委会在赛期不得不请专家开设了专题讲座。

从题材选择和表现内容方面来看，以“现代舞”冠名的舞蹈大多为表现当下人、当下生活的作品，这在具有较大影响的“北京现代舞双周”和“广东现代舞周”的展演作品中得到比较集中的体现。但现代舞团和现代舞者，多为民间舞团和自由舞者，一般在体制外生存，较少参与各类赛事。除了部分佼佼者，也较少受到主流群体的关注。加之热衷参与其中的以青年舞者为主力，其中大量的“新手上路”，在成长过程中舞者的水准有限。而那些佼佼者，其在舞蹈身体开发和编舞方面的影响超过其社会文化影响力。此外，随着中国人民解放军文艺团体改制，一直以表现当下军人现实生活而独领“中国当代舞”风骚的军队舞蹈，退出了赛事和舞台，因而，2018年第十一届“荷花奖”评奖中的“当代舞”获奖作品，基本和当下中国人的生活无关。近年来，“国家艺术基金”和“青年舞蹈人才培育计划”开始注意资助自由舞者和青年舞者，一定程度上促进了当下现实题材的创作，但目前其艺术影响力基本还在舞蹈圈内。

可见，中国当代舞的建设，缺少的不是现实题材的创作，而是缺少聚焦当下生活的现实题材创作，缺少的是具有当代人的眼光、视角、思维和社会影响力的创作。大量飞舞在我们眼中的，多是用娴熟的技术演绎的、效仿前辈们的“回首往事”“述说家史”，或名著、传说的改编，而少有像毛泽东《沁园春·长沙》中“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”般的年轻和朝气。需要强调的是，并非是上述“回首往事”“述说家史”方面的过多导致了中国当代舞建设的不当，而是这些“回首往事”“述说家史”在思想上缺少当代人的新意，在“现在进行时”中现实生活的缺位造成了中国当代舞建设的失衡、跛脚。因而，中国的当代舞蹈未能进入当代文化的中心区域，甚至不少时候处于“不在场”和“缺席”的状况。

四、现实题材舞蹈创作与现实主义研究现状

关于现实题材的创作及其相关的现实主义理论研究，在当代中国文学、绘画、戏剧领域开展得如火如荼，然而，关于现实题材的舞蹈创作及现实主义精神的理论专题研究却一直比较匮乏。这种情况在吴晓邦1987年撰写（在其身后2007年才发表）的《中国舞蹈艺术上的现实主义历程——它的广度和深度上的发展》一文中得到反映。他指出：谈现实主义的文章在文学和绘画艺术方面比较多，但是“我们舞蹈方面，到目前为止还没有接触到这一问题”［5］210。因而，可以说吴晓邦的这篇文章是中国舞蹈界关于现实主义舞蹈研究早期重要的一篇文章。

在此文中，吴晓邦首先回顾了中国舞蹈现实主义道路的历程及其取得的成就，强调周恩来总理于1963年为中国舞蹈提出了“三化”（革命化、民族化、大众化）是我国现实主义舞蹈发展道路上的一盏明灯。进而指出，目前中国的现实主义舞蹈创作中存在三个问题：第一，必须考虑与“深入”相对的“浅出”的问题；第二，改革开放后，形形色色的舞蹈形式，有非现实主义的各种形式的舞蹈，我们应该有个识别的过程；第三，我们的现实主义舞蹈现在还缺少“三个面向”的问题——面向现代化、面向世界、面向未来的三种创作。［5］218接着，他论述了关于现实主义表演手法和其他各种艺术手法的区别，从六个方面表明了他的观点。第一，现实主义在舞蹈实践上，既是一种艺术创作手法，要在生活的真实的基础上进行艺术活动，同时，它又含有解放思想实事求是的指导意义。第二，现实主义的手法中，可以容纳其他各种手法，例如浪漫主义和现实主义的结合。第三，在现实主义的舞蹈道路上，象征的手法需要好好研究，但象征的动作要根据主题的需要，并要向观众交代清楚。第四，关于舞蹈的抽象性动作，他认为，在现实主义者看来，抽象和具体是有密切联系的，应该实现两者的辩证统一，但必须符合人物的逻辑，并让观众看清楚。第五，在现实主义道路上，周恩来强调的“三化”，邓小平强调的“三个面向”，是现实主义的指导方向。现实主义是为“双百方针”开辟道路的。第六，现实主义要容纳各种表现方法，现实主义的道路应该越走越宽广。［5］219—222

1989年，吴晓邦发表了《现实主义与新舞蹈道路》一文。他亦认为：“中国新舞蹈事业的发展历程就是一部现实主义舞蹈的成长史。我们的艺术家在现实主义创作上取得了很大的成绩。但在理论上，我们对这个问题的分析研究及总结思考却落在了舞蹈艺术实践的后面。”［6］58他继续强调：“现实主义的基本原则要求文艺创作必须紧紧扣住历史的脉搏，合上时代的节拍，在文艺作品中必须反映当时的历史、社会、文化、经济及政治背景，以人民大众的生活和情感为参照系，反映他们的社会观念及命运观照。”［6］57

作为中国舞蹈家协会长期任职的主席、中国艺术研究院舞蹈研究所首任所长、中国研究生教育的第一位导师，吴晓邦的思想通过其一系列的著作、讲学和各种渠道的传播，深刻地影响着中国当代舞蹈创作的发展。

在吴晓邦的研究之后，2000年前相关专题理论研究成果比较稀少。值得关注的研究如下：

对现实题材和现实主义舞蹈创作有较多研究的是隆荫培，他于20世纪60年代与80年代发表了多篇专题论文，如：《漫谈现代题材的舞蹈创作》《谈舞蹈与生活的相互关系》《要创作更多更好的现实题材的舞蹈》。④作者在20世纪60年代，关注的是现实题材的舞蹈创作和舞蹈创作与现实生活的关系问题。一方面针对中国舞蹈创作脱离现实生活的现状进行了分析与批评，另一方面对舞蹈表现与现实生活的关系进行理论阐述，从而使得我们了解到20世纪60年代和80年代的两个历史时期，中国舞蹈创作对于舞蹈表现现实生活的不同倾向，以及舞蹈理论所做的回应。

隆荫培在1963年的文章中指出：若从整个的舞蹈创作和广大工农兵群众反映看来，现代题材舞蹈创作还是太少［7］177。他在1964年的文章中再次指出：“近一个时期来，舞蹈艺术脱离当前的生活情况是相当突出和严重的。”［7］43作者认为，这和编导对于舞蹈艺术和生活的关系没有很好的认识有着直接的关系。首先，对于舞蹈和生活的关系方面未能持有正确的观点：第一，强调舞蹈艺术的特性，主张在舞蹈和生活的关系上不能与其他的艺术类比；第二，从形式出发，为艺术而艺术的倾向比较严重；第三，生活在个人狭隘的小天地，脱离工农兵群众社会生活；第四，认为舞蹈身体动作局限性特别大，许多生活内容不能表现。其次，在舞蹈是否应该积极地反映当前社会主义革命和社会主义建设的生活和斗争，舞蹈应该在生活中起什么样的作用的问题存有不同意见。反映工农兵的题材粗糙、缺乏艺术性，搞现实主义题材的创作吃力不讨好，使得编导对现代题材舞蹈创作热情不高。再次，如何深入生活？是和人民大众相结合，同吃、同住、同劳动，还是以舞蹈家特殊的身份去生活？还有深入生活的深度和广度的问题未能处理好，“满天飞”“隔着玻璃看生活”，只能表现生活的表象。［7］43—50

隆荫培在1983年的文章解答了舞蹈创作领域所关心的问题。如作者所说，“关于舞蹈和生活的关系问题，是当前舞蹈界同志议论得较多的一个问题”［7］52。为了从理论和实践中能够正确认识和处理好这个问题，作者结合舞蹈创作实际，从两大方面论述了自己的观点：一是舞蹈的创作源泉问题，即是从客观实际出发，还是从主观的抽象概念出发；二是舞蹈对生活的影响问题，即舞蹈如何加强自己的社会功能和社会地位［7］53—59。隆荫培的文章，虽然不是直接以“现实舞蹈创作”为题，但讨论的却是现实题材舞蹈创作必须面对的基本问题。他在20世纪60年代和80年代所指出和分析的问题，亦是现实题材舞蹈创作至今一直存在的问题，因而他的观点对于今日现实题材舞蹈创作研究仍具有启示意义。

1988年，于平在导师吴晓邦的指导下完成了硕士论文《由古典精神到现实主义——中国乐舞思想的历史轨迹与时代走向》，1994年作为《中外舞蹈思想教程》的“代序”发表，是对吴晓邦在理论研究上的延展。在论述中国现当代舞蹈的现实主义走向部分，该文认为五四运动开始了中国的现代历史。李泽厚曾称新文化运动为“启蒙与救亡的双重变奏”，因此作者认为，如果说蔡元培响亮地喊出“以美育代宗教”呼唤的是科学与民主的思想启蒙，那么吴晓邦的“为人生而舞”，体现的是一种现实主义的舞蹈观，侧重点在于“救亡”，实现的是自己“为中华民族求生存效力”的理想［8］28—30。于平指出，之所以在历史的轨迹和时代走向的双向选择中进行文化反思，是因为“历史轨迹”这一向的选择是有着重要意义的。“文化”不只是已经完全作古的“文物”，同时还是正在生长着的“文心”；而舞蹈思想之文化反思的“时代走向”这一选择，则是要求反思者有一个制高点，与开放的时代同步，不仅要有解放思想的勇气，而且要有实事求是的精神。而以双向观照进行文化反思，即意在让我们清醒地认识到，历史的沉淀和传统的传承是精萃和糟粕共存的，从而认识到新时期的精神文明建设的任务步履维艰。因此，新时期的舞蹈的道路与舞蹈的思想走向应当而且必然是现实主义［8］9—11。

于平在关于“现实主义的理论内核与实践精神”一节中认为，社会主义的现实主义的理论内核是“实践的唯物主义”；而基于这一点，才能指出我们的时代走向是“现实主义”，决定我们要“以现实主义的态度来看‘现实主义’”，要从繁复多变的现实出发而不是从既定的理论出发［8］34—35。现实主义是一个开放的概念。于平认为，舞蹈的现实主义起点在于邓肯的“现代舞”和吴晓邦的“新舞蹈”都使舞蹈艺术发生了深刻的转折；舞蹈现实主义的当代视点首先是现实的人。新时期舞蹈思想的探讨——主体性与本体性的探讨、民族传统和现代意识的探讨、舞蹈形象重塑与舞蹈形式的探讨……舞蹈的现实主义是新时期舞蹈思想探讨的起点与旨归，亦是我们舞蹈思想的时代走向［8］37—45。这篇论文因为其所涉的是关于中国当代舞蹈建设和发展的一些关键问题，也是现实题材舞蹈创作研究绕不开和需要解决的问题，因而，其重要的理论价值和现实意义是显而易见的。

笔者在导师郭明达的指导下，完成的硕士论文《新时期“前线”舞蹈十年探索刍议》（其中的部分内容发表于《解放军艺术学院学报》，1995年第1期）以20世纪80年代在中国舞蹈界具有“先锋”形象的南京军区前线歌舞团（在中国舞蹈学界被认为是中国现代舞在当代复兴的肇始团体）为研究个案，通过军队舞蹈的变革，以小见大地察看新时期中国舞蹈发展的脉络、艺术追求和美学走向，在关于舞蹈探索中“人”的觉醒、舞蹈形式的嬗变的论述后，分析了新时期军队舞蹈创作的现实主义倾向和洋为中用的问题。尤其是对那些被指认为“现代舞”的作品发生的历史根源、文化动因，对西方现代舞借鉴的特点进行了分析，指出：真正深刻重大的外来影响被一个国家、民族接受，必然是因为前者与后者的某种内在要求相吻合。由于新时期的舞蹈家立足本土现实，采取“广采博收，为我所用”“不择手段，为我所用”的借鉴策略，因此，新时期的中国现代舞实际上是中国艺术传统和美学传统的“同路人”。其中，这种“同路人”包括“对‘为人生’舞蹈的现实主义美学思想的追寻与推崇”［9］16—24。因而，新时期中国现代舞与西方现代舞不具同等意义。论文明确指出：“显而易见，这是一条开放的现实主义道路，使得新时期的舞蹈既与革命的艺术传统保持了血缘关系，又呼吸的是当代新鲜空气，它是对马克思主义唯物实践论的遵循。因此，作为艺术发展的巨大动力，现实主义依然将作为主要潮流贯穿当代中国舞蹈的现代化过程。”［9］16—24这一观点和吴晓邦、于平之于新时期中国舞蹈的发展走向分析的观点一致。而此文关于新时期及20世纪舞蹈现实主义道路的分析，对于认识中国现代舞、当代舞的实质，以及正确地进行现实题材的舞蹈创作（不从“主义”出发，而从实际出发）具有思想启示意义。

2000年后，现实题材舞蹈创作的理论研究较前有所升温，但仍然不多⑤。从这些研究中，一方面反映出现实题材的舞蹈创作趋于减弱的情况，另一方面也表明了在政府和文化管理部门的倡导下，舞蹈界对此问题产生了一定的关注。

在此方向还有两篇专题研究的硕士论文：一篇是郑伟伟的《中国当代现实题材舞蹈作品创作研究》（2011），另一篇是王远鑫的《现实题材舞蹈作品中舞蹈语汇的运用研究》（2012）。值得注意的是这两篇学位论文均来自东北师范大学，它们和《中国妈妈》《进城》《进城2》等有影响的作品一起，显现了东北师范大学近年来对现实题材舞蹈创作从理论到实践方面的重视。

上述相关研究敏感地捕捉到了当下现实题材舞蹈创作发展的某种趋势或存在的问题，从而从理论上进行探讨，或从实践方面进行总结。从文章发表的时间来看，反映了舞蹈界对文化部和文艺管理部门倡导的响应。作者群体大多来自实践第一线，视点主要在于：或说明现实题材舞蹈创作的概念，强调其社会价值，分析其实践得失，或探究其语言的运用和表现的方法，或总结创作的经验和教训，无疑对于解决当前中国舞蹈存在的问题提供了有意义的参考。

从发表的理论成果的总体来看，虽然有多位资深的舞蹈评论家，如中国当代舞蹈的先驱吴晓邦、胡果刚，新中国奠基一代的学者隆荫培、徐尔充、资华筠、胡尔岩、赵国政、吕艺生、高椿生、苏祖谦，以及第二代学者于平、冯双白、欧建平、罗斌、朴永光、江东、刘青弋、刘建等，多有涉及现实题材舞蹈创作的评论，但是，以现实题材舞蹈创作为题，或者从现实题材的创作角度进行专题评论的，却为数不多。虽说近年有所升温，但从目前网络搜索结果显示，亦屈指可数；受刊物版面的限制，篇幅一般不大，研究的深度也因之受限；且大多为应用理论研究，基础理论研究基本处于空白状态；从研究群体来看，高等院校、研究机构和中央院团的编导中有影响的学者和编导基本上没有参与这一课题的讨论。

现实题材舞蹈创作的意义和价值，以及发展态势明显薄弱，较早地引起了文化艺术管理部门的注意，并开始采取一系列重要的举措。例如，2007年4月27日，文化部纪念中国话剧诞生100周年暨第五届全国话剧优秀剧目展演活动落下帷幕之后，5月，文化部艺术司在北京召开了“舞台艺术现实题材研讨会”，集戏剧家、剧作家、导演于一堂，共同为现实题材戏剧创作把脉并出谋划策。同年的第七届全国舞蹈比赛，为了倡导现实题材舞蹈创作，加强核心价值体系建设，主办方限定了比赛的题材为现实题材和革命历史题材。通过强调政府赛事的导向性和示范性，从而激发舞蹈的现实题材和革命历史题材创作的热情。到了2013年第十届全国舞蹈比赛，现实题材和革命历史题材的舞蹈创作倍增，并出现了一些现实题材的舞蹈创作的优秀作品。尤其是，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话［10］之后，各级政府文化管理部门更是将现实题材的创作作为文艺发展繁荣的关键，纷纷通过各种论坛、研讨会和学习班的形式，进行学习讨论，商讨对策。而各级文联、艺术院团和机构，亦通过不同方式征集现实题材的剧本，或鼓励现实题材的创作，加大倡导和导向的力度，以强化中华民族的核心价值体系。

2016年，笔者发表《现实主义精神与舞蹈艺术的影响力和深度》一文，指出：在新的历史时期，在舞蹈学建设“突飞猛进”的态势下，其文化影响力和潜在的发展趋势却不甚乐观［11］31—37。针对这样的问题，笔者提出中国舞蹈的现实主义精神重建的问题，指出：“当下我们倡导重建的‘现实主义精神’，既非是指某一艺术流派的专利，亦非某种创作方法；而是一切有价值的艺术作品成功的关键因素——将这一精神视为一种客观看待现实的世界观与方法论，重建艺术关注社会现实生活，以人文关怀的视角，注重解决人类生存出现的问题，表现不平等的社会中人的苦难、痛苦、挣扎、抗争；表现文明社会中人性的变异或堕落或升华，体现艺术家‘为天地立心，为生民立命’ 的追求和‘先天下之忧而忧’的忧患意识；体现艺术家对于民族和人民生存境况现实深切的人文关怀；体现艺术家与人民大众间血肉联系和深沉的精神交流。坚守其核心内涵，即在追求艺术的真善美中，揭露世界人生之‘本相’，真切地审视、针砭现实社会弊端，重建艺术家人格的独立性和文化批判的尖锐性，通过艺术表现我们的民族在当下时代所具有的文化反省力量，并将其作为艺术创新的必要前提，推进舞蹈艺术切入民生和人文关怀，实现对人类社会理想和人类存在本体意义的守望。”［11］31—37⑥

时至2018年，“现实题材舞蹈创作研究”出现在国家社科基金艺术学的重大招标项目选题中，进一步表明了中国现实题材舞蹈创作的重要性以及问题严重性，以至于需要启动重大项目来研究和解决。本文即是对这一重大项目招标选题的响应。

五、现实题材创作与舞蹈文化转型

中国当代舞蹈欲解决当代舞建设存在的问题，必须认识到：现实题材的创作是赋予舞蹈人文精神内涵的重要环节，是世界舞蹈史上一切追随时代脚步的舞蹈家们努力解决的课题，亦是实现舞蹈变革的推动力。传统舞蹈向当代舞蹈转型中，现实题材舞蹈创作的探索和经验对于舞蹈如何从传统走向当代的启示弥足珍贵。

世界舞蹈史上倡导并赋予舞剧创作现实主义的人文精神者首推法国舞蹈的革新家让-乔治·诺维尔（Jean George Noverre）。他的革新思想和实验的历史意义，在于顺应时代和社会转型的要求，让舞蹈跟上了时代。在法国资产阶级革命的前夕，新的社会力量走上历史的舞台，这一时期狄德罗（Denis Diderot）提出了新戏剧学派主张：在演剧中贯彻“活画”原则，要求返回自然，即主张现实主义，拒绝古代情调和神秘色彩，建立以资产阶级家庭为情节的家庭悲剧和严肃喜剧的新体裁。诺维尔追随这个时代改革的方向，于1760年发表了《舞蹈与舞剧书信集》，体现了启蒙主义时代的基本思想，主张舞剧艺术首先要真实地描绘“感情和心灵的运动”，舞蹈的每一个舞姿和一招一式，都应含有不同的涵义。他强调重视情感的表达，反对偏重舞蹈技巧；多运用舞蹈面部的表情，多用心智，以使得舞蹈具有情节、灵魂，且各种舞台因素要具有高度的戏剧性和表现力，引人入胜［12］26—27。他对以“情节芭蕾”为核心的理论和80部舞剧进行了一系列的革新的实验探索和创新。狄德罗在给他的信中称赞道：“您像普罗米修斯一样，创造出了人的形状，并把灵魂装了进去……”［12］23—24。他的弟子和继承人多贝瓦尔，在法国大革命的前夕创作了最早的一部反映平民生活的现实题材舞剧《关不住的女儿》，一扫芭蕾舞坛以古希腊、罗马神话故事为主的陈规陋习。诺维尔及其学生多贝瓦尔的理论与实践研究实现了他们共同的理想，改变了芭蕾舞陷入纯粹娱乐的境况。当然，诺维尔的理论与实践亦显现出历史的局限。在艺术表现方面主要在于过于强调了运用哑剧的手和面部的表情表现自然的真实，未能很好地解决舞蹈表现生活的戏剧的特性——这一问题一直也是现实题材舞蹈表现的难点，也是我们对这一课题应该高度重视并加以解决的问题。

将现实主义作为指导思想和创作方法，并以国家的号召、倡导，推行现实（现代）题材的舞蹈创作，并受到舞蹈艺术家的普遍响应，取得了诸多成果的，当推20世纪苏联莫属，其对中国舞蹈产生了重要的影响。苏联的现实题材与现实主义舞蹈创作建立在本土现实主义深厚的传统之上，不仅背靠普希金、果戈理、屠格涅夫、列夫·托尔斯泰以及契诃夫等代表的批判现实主义的新成就，亦背靠高尔基代表的社会主义现实主义的新成就。

苏联的现实题材舞剧创作盛行的整体态势在苏联作者A.阿甫杰因柯发表在莫斯科大剧院《安加拉河》1983年演出节目单上的评论可见一斑：“对于舞剧工作者来说，创作现代剧目是最大的心愿，既是快乐的光荣的，但也是最为困难的事情。也许正因为这个原因，苏联舞蹈家的每一部新作，都用舞蹈的语言表达当今现实生活的多样性、在舞台上体现我们同时代人的性格的每一次尝试，总是受到热烈的欢迎。”［13］386而什梅罗娃发表的论文《舞剧中的现代题材》是对于20世纪60年代之前苏联现代题材舞蹈创作现状的总结［13］8。她的观点在A.达休切娃发表的《舞剧是不是什么都能表达？》［13］3—7、波格丹诺夫·别列卓夫斯基发表的《舞剧论文选》［13］15—26等文献中也得到了一定的呼应，从而使我们可以窥视其相关创作的状况及其经验教训。

苏联现实题材（或称现代题材）的舞蹈创作由苏联共产党与政府大力倡导。赫鲁晓夫曾代表苏联共产党向文艺工作者提出了“更大胆地探索，更仔细地注意生活，注意人！更顽强地面向现实生活！”［13］8的要求，因此使得苏联的舞蹈艺术家们，注重以人为中心来建造苏联舞剧现实主义艺术的宏伟大厦。舞剧的现代题材创作成为研究的重点。舞蹈家强调苏联舞剧的不同之处在于它的人民性，使舞剧与其他各门艺术一样被人民承认是一种从精神上教育群众的工具。

苏联舞剧用优秀的作品证明了用现实主义的舞蹈艺术的手段诗意地反映现实生活的可能性。例如，表现与敌视商人或投机商人作斗争的《黄金时代》（1931），表现山村青年的爱恋生活和良知自省的《加奈尔》（1942），从奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》获得灵感而创作的《青春》（1949），根据南非作家彼得·阿勃拉罕姆斯的长篇小说改编的《雷电的道路》（1958），表现落入敌人牢狱却忠诚于祖国的渔夫精神的《希望之岸》（1959），根据肖斯塔科维奇第七交响曲编成的歌颂青年人为了拯救和平、保家卫国而奔赴前线、勇敢为国捐躯的《列宁格勒交响曲》（1961），表现为国家寻找急需的矿材而不畏艰苦和牺牲的地质队员事迹的《英雄诗篇》（1964），表现在新的法律和伊斯兰传统习俗间的冲突中，青年人争取婚姻自由的《山里的姑娘》（1968），表现青年建设者们思想感情和牺牲精神的《安加拉河》（1976），还有揭露官场势利小人和受欺侮的女性命运的《安纽塔》（又名《脖子上的安娜》，1986），等等。其中，芭蕾大师格里戈罗维奇的贡献更是显著。上述舞剧之所以成功，其主要的原因是：无论从选题到编舞，都克服了舞剧特性带来的表现生活的局限，较好地处理了现实生活和艺术语言的表现关系，哑剧手势的运用和纯粹舞蹈间的关系，以及较好地将古典舞蹈的语言和不同民族的民间舞蹈结合，成功地塑造了人物的形象、性格和思想感情，使得舞剧摆脱了“消遣性演出的场面”的形象。

自然，苏联在现实题材（或称现代题材）舞剧创作发展过程中也遇到了诸多的困难和问题。其一，现实题材舞剧创作困难的焦点在于舞蹈表现的特性与现实生活表现的丰富性、复杂性、多样性、深刻性之间的矛盾，而其成败与得失的成因亦在于这些矛盾和困难的解决与否。现实生活中激动人心的生活题材之所以未能得以表现，主要是因为舞剧的特性不能只热衷于用身体的动作语言直接模仿工人、农民、工程师、学者们的日常生活和劳动过程，如果违反这一规律便没有艺术的成功。如“工业舞剧”《螺丝钉》（1931）、“集体农庄舞剧”《可爱的田野》（1953）的失败原因都在于此。其二，舞剧是诗意地表现现实生活的艺术，它既不应该局限于表现神话、神幻、传奇，亦不必拘泥于琐碎的生活描绘。例如树立“生活的舞剧形象”的《红色旋风》（1924）、再现库班地区保卫苏维埃政权斗争的《游击岁月》（1937）、叙述卫国战争的《塔姬雅娜》（1947）等的失败都是在于沉溺于琐碎的生活描绘。其三，现代舞剧创作要求艺术手法的多样化，但是要处理好彼此的关系；现代题材的舞剧既可以运用古典舞蹈的语言表现，亦可运用民间舞蹈的语言表现，亦可以运用哑剧手段，但要十分重视舞蹈和这些语言的关系，实现彼此不露痕迹的自由转换，并使舞台各种艺术因素服从于人的表现，现实题材舞剧创作作品的失败原因皆在于此要求未能很好地遵循。其四，正面人物缺乏个性，缺乏思想的深刻性和生活热情，缺少重大而尖锐的矛盾冲突，缺少人物表现的艺术性；反面人物的脸谱化、漫画化、妖魔化、简单化是现代题材和现实题材舞蹈创作中较多出现的问题。因而亦是我们在研究中需要重视解决的问题。

第二次世界大战之中，生灵涂炭，欧洲知识分子中思想苦闷、孤独和悲观失望的情绪弥漫，罗兰·佩蒂在1949年创作的处女作《青年人和死神》中表现了现实生活中年轻人的孤独、寂寞，并走向自绝的心路历程。同时期莫里斯·贝雅的处女作《年轻的侍从》，一反芭蕾表现梦幻的仙境和飘逸的美，揭示了人在现代生活中的异化的内心的孤独。而其成名作《孤独人的交响》，呈现的则是现实中的人们遭受的打击和撕裂。现实题材的舞蹈创作让古老的芭蕾起死回生，现代芭蕾登上了历史的新舞台。

六、现实题材创作与现当代舞创新

现实题材的舞蹈创作既是突破舞蹈创作僵化瓶颈、建设新时代舞蹈文化的重要途径，也是舞蹈家实现艺术创新之道。20世纪以来，欧美现当代舞蹈家关注现实，干预社会生活，锐意创新的理论和实践探索，广泛地影响了中国舞蹈的变革。

欧美处于社会文化转型期的舞蹈革新家，都比较重视现实题材舞蹈创作及研究。

邓肯虽然被后世称为自由舞蹈家，然而她认为，生活的每一部分，都应当成为艺术。例如，当1913年她在俄国巡回演出期间，在黎明到达基辅时看见路两旁摆着两排棺材，当晚就演出了肖邦的《葬礼进行曲》，表现了怀抱死去婴孩的母亲的悲伤。她满怀激情地表演《马赛曲》《斯拉夫进行曲》《悲怆交响曲》，表现了被奴役人民的反抗和追求自由的精神。在俄国居住期间，她还创作表演了《国际歌》等。将舞蹈与现实生活紧密相连，是邓肯让现代舞者能够聚集在她的旗帜下的重要原因。

魏格曼虽然被指认为表现主义舞蹈家，但她指出，真正的舞蹈艺术作品扎根于人的存在原始基地，并从灵魂激动的深处得到它的建设和塑造的力量［14］122。战后混乱局面中她对生命现实痛苦的体验，使得其舞蹈较多“黑暗”“死亡”的主题。为了反对战争，1930年，她创作了大型舞作《图腾——给死者的纪念碑》，控诉战争让男人和女人阴阳两隔。在剧中几个扬声器读出死于战争的学生的书信，无声的哭泣和压抑充满了剧场上空。她的《面对黑暗》表现了德国士兵墓地的凄凉和寂寞。1936年，她为柏林奥运会开幕式创作了“向死者致哀”的大型广场舞蹈，运用了成千的士兵，头戴钢盔，手持火把，沉默肃穆地在黑暗中行进，最后用火把构成纳粹党的标志，以沉默和无言的象征进行抗议。

尤斯认为，艺术是时代的一面镜子，新舞蹈应表现不断进化着的时代节奏。他创作的《绿桌》揭露当时纳粹德国的战争贩子们阴谋发动战争，警醒人们不要相信谎言，起来反对战争。

格雷姆的舞蹈宣言是：她要揭示出人的内在的风景，让观众从舞蹈家身上看出自己。在经济萧条和机器轰鸣的时代，她认为舞蹈家要“练就一双农人的脚”和大地建立起联系，身体像发动机般迸发能量。她指出，没有一种艺术忽视人类价值，因为那里是艺术的根植之处。1929年，她的《异教徒》表现了现代人在社会中的“陌生感”和“疏离感”；1930年，她的《悲歌》表现了在战争中失去孩子的妇女的痛苦，从而永久地改变了舞蹈的概念。而30—40年代间的《拓荒》《新境》《给世界的信》《阿巴拉契亚之春》等来自美国现实生活的作品，表达了她对民族及精神的认同，也标志着她艺术的成熟。

韩芙莉是现代舞阵营中在艺术美学上具有现实主义立场的舞蹈家。她明确表示：舞蹈家属于其时代和地区。艺术作品的必不可少的特质，是一种对于时代观点的坚持。她认为，舞蹈是关心人的价值的艺术，她的基本技巧便是服从人的自然动作。为了表现现实生活，她先把动作“人”化，因此，她主张“现代舞蹈家必须放下足尖，并赤着脚去建立起人类和地心引力及现实的关系”［14］181。舞蹈家决定放弃美丽、优雅、浪漫，并通过他们的形体动作向世界宣告：我们属于20世纪，我们要以当代的行为模式揭示生活。1934—1936年间，她的大型作品《新舞蹈》揭示了在理想境界中个人成长与他人之间的关系。《剧场作品》通过身处这个贪得无厌的漫画世界中的反抗者的反抗，表现了日益激化的生存竞争。《和我的红火焰》描写了男女青年在旧习俗统治下爱情的悲剧。

韦德曼也强调艺术和生活密不可分，真正的艺术不能逃避生活。他明确地宣称，他对“为艺术而艺术”的艺术家一直是无法忍受的。他指出，他的作品的内容所关注的“是人的价值，是我们这个时代的经验”［14］196。

塔米丽丝的舞蹈艺术就以鲜明的美国主题，来揭示美国的历史、文化及其精神。作品寄托着她对社会黑暗的否定与反抗，对下层人民与黑人的深切同情以及对美国的民族精神与活力的歌颂。

现实题材的舞蹈创作的成功，亦使得欧美当代舞具有了艺术的“当代性”，并引领了世界舞蹈的新潮流。

皮娜·鲍希粉碎了传统舞蹈剧场的秩序，但是却以更强烈的现实批判精神，实现了艺术的超越，催生了德国舞蹈剧场及欧洲当代舞的建立。她于20世纪70—90年代推出的《穆勒咖啡屋》《七宗罪》《与我共舞》《蓝胡子》《蕾娜移民去了》《交际场合》《咏叹调》《贞洁传说》《康乃馨》《1980皮娜·鲍希的一个舞作》《班德琴》《华尔兹》《在山上听见呼喊》《黑暗中的两支香烟》《拭窗者》等一系列作品，对现实生活进行了批判，展示了她作为“艺术家的诚实”，追问“人为何而舞”，言说“关于生命，关于人，关于我们……”，从而改变了世界舞蹈剧场发展的方向。

玛姬·玛莲认为，真正大师的艺术是生活，是街道，是地铁，是那些周围发生的一切……［15］并用她的作品实践着她的艺术理念。她的作品告诉人们，舞蹈家不是一味地表现自我，应该让舞蹈艺术越过剧场的高墙走向日常生活，进入现实，走向社会，从而也让当代舞走向世界的中心地带。

诸多的现当代舞蹈家的成果告诉我们：具有深度人文关怀的现实题材舞蹈创作，是舞蹈具有“现代性”和“当代性”的基础，亦是舞蹈能够产生社会影响力的条件。自然，在不同的世界观和艺术真实观的影响下，亦有不少西方舞蹈家的作品未能真实地反映现实并真正达到人文关怀的目的：如一味地张扬自我感觉，从而让表现现实题材的舞蹈脱离现实生活和民生；又如过于强调主观的真实，在现实世界面前闭上眼睛，从而未能把握现实生活的真谛；再如过多地强调舞蹈的特性，一味地抽象，加之艺术功力不足让观众无法理解；还如一味消极地批判现实，未能给人走出困境的启示。这些问题也都应是我们在当代舞和现实题材舞蹈创作中应该注意研究、避免落入歧途的地方。

七、现实题材与当代舞创作问题剖析与建言

中国当下舞蹈从选题、表现内容和思想方面来看，较多的是传统舞蹈的翻版，较少为当代舞的原创，原因何在？

笔者认为，首先，中国舞蹈领域缺少真正的学科带头人和顶端设计的创新团队，使得在文化建设方面既缺少完善的顶端设计，亦造成舞蹈分类和学科概念系统比较含混，还因门户之见和利益驱动使得拨乱反正受到阻碍。例如，以脱离文化内涵的舞蹈风格作为舞蹈种类划分和学科建设方向的依据，并错误地与舞蹈创作的价值判断进行了捆绑，并以这种“约定俗成”建构当代舞蹈文化格局，随着时代的发展和学术研究的进步，带来的负面影响亦日益显露。

在世界领域，所谓古典舞与现代舞或当代舞之分，是古代文化、现代文化、当代文化之分，前两者为过去时，为前人创作并流传后世的经典作品，不能以当代人对古典舞风格模仿之作来取代；后者是现在进行时，是当代人的创造。尤其是以创新为价值尺度的舞蹈创作，是不能以前人或条条框框加以约束的。目前，中国当代舞蹈创作以“中国民族民间舞”“中国古典舞”“现代舞”“当代舞”分类，由于在概念上的逻辑混乱，其内涵和外延多是名实不符。例如，将作为一个民族千百年积累的“非物质文化遗产”中典范代表作的古典舞与当代编导一般新作混为一谈；将作为民族传统的“历史生活舞蹈”的民间舞和当代都市剧场的舞蹈创作艺术混为一谈；都不仅以当代舞蹈的创作破坏了“非遗”和传统的完好保护，亦以保护传统的限制——强调舞种风格的限制——阻碍了当代舞蹈的自由创新。所以，参加舞蹈大赛的创作舞蹈，较多受制于舞种风格。以“当代舞”为名的创作舞蹈虽“广采博收，为我所用”，较多是现实题材舞蹈的创作，主要以军事题材为主。因而，中国的“当代舞”与中国的“古典舞”“民间舞”一样，在世界舞蹈文化语境中都成为特殊的存在，从而在世界当代舞蹈的对话中失语。而中国当代舞蹈创作的功能从承担国家文化创新、保障生命和谐生存与发展重任的定位，潜移默化地转向狭隘的学科或舞种建设，从而让风格化和技术化的追求占据了较为显要的位置，不仅使得舞蹈现实题材创作匮乏、创新不足、社会影响力下降，而且导致应该与时俱进的当代舞未能形成应有的阵势。同时让传统舞蹈和当代舞蹈大多处于“似是而非”的中间状况，既不是“真传统”，亦缺少“当代性”。因此，在中国当代舞蹈文化建设的顶端设计方面急需破除利益驱动下的短视，拨乱反正，建立起一个健康的格局。

其次，中国当代舞蹈领域缺少“知难而进”“为生民立命”的责任担当以及能力。如前所述，现实题材舞蹈创作的焦点和难点在于：如何解决舞蹈诗意表现的特性与现实生活的丰富性、复杂性、多样性、深刻性之间的矛盾。多年来，中国主流舞蹈推崇“现实题材舞蹈创作”，普遍追求“讲好中国故事”，由此，中国舞蹈不乏“现实题材”，且在讲好“已故之事”方面的进步着实让人称赞；然而，在思想内容方面多是“过去时”的叙事，表现的内容多是对已有定论的、受到普遍认同的思想和事件的复述，在创作思维方式上的单向度，以及思辨和创新的匮乏，表明创作者们对当下现实生活的绕道而行，对正处于进行时的现实生活的逃避。在把握“现实题材舞蹈”这一关键词的核心——“现实”——现实生活、现实人生、现实世界的“现在进行时”方面大大地缺失；而以“现代舞”名义出现的舞蹈，虽然不乏现实题材的创作，一些年轻舞者或编导较多在封闭的工作室中玩身体，和当下广阔的现实生活仍存有隔膜，其“玩转动作”亦胜于“玩转人生”。虽然前者对舞蹈艺术本体建设的贡献不容抹杀，但是社会影响力尚属薄弱；因此，中国的当代舞蹈究竟有多少真正意义上的当代艺术品质，究竟何为中国当代舞蹈的生存之道，就值得我们认真思考。

中国当代舞蹈创作对现实生活的绕道而行和逃避，客观上的原因，一是由于舞蹈创作及语言的特殊性，以及现实题材舞蹈表现的局限性，对于编导的思想功力、生活功力、艺术功力有较高的要求，要想成功需要更多的另辟路径，不仅需要艰苦的探索，且不易被接受或肯定，在消费社会的导向和功利性思想的作祟下，往往觉得“吃力不讨好”，使得编导们知难而退，绕着走。二是因为长期庸俗社会学的影响，致使该方向的舞蹈创作处于概念化、套路化、程式化和非艺术化的境况中难以摆脱，常常社会反响不佳，因而编导们往往不愿涉猎。三是对作品价值评估和各种资源分配的权力主要在于官方渠道，而官方的意志、对政绩的追求，以及确保不出“政治问题”的谨慎，都影响着创作者选择官方或者社会都已有定论、“没有问题”的题材，以求保险或者获得支持。即便创作可以不完全按照官方的口径，但探索现实问题和“思想禁区”的实验也较少得到青睐。四是掌握各种资源分配的各类评委会的话语权常常集中在圈内少数人手中。因此，官方的意志+专家、评委、导师的口味+暧昧的利益交换和分配，让不少资源在狭窄的人脉圈内消费，处于社会边缘的实验难有生发的可能。主观而言，干预现实生活既需要勇气和胆量，亦需要学识和功力。因为作为歌颂人性和世界的真善美、揭露假恶丑的艺术，在选择表现当下现实生活题材时，往往要求艺术家在新生事物的萌芽阶段，就能够敏锐地提出问题；同时要以深厚的艺术功力克服舞蹈艺术表现当下现实生活的局限性，实现艺术新的突破。在勇气、思想和艺术功力多方面存在不足的中国当代编导显现出能力的羸弱。而绕道而行，不仅省时省力省事省心，亦“不会有错”。因此，中国当代舞蹈创作对当下现实生活的逃避，导致其建设是平面的、单向度的，格局是不完整的。因此，改变当下的艺术评价体系、衡量标准、权力把控、资源分配中的不合理状况，建立有利于中国当代舞健康发展的机制，让循规蹈矩、墨守成规的平庸之人之作出局，不是从口头上，而是在实际上鼓励当代舞蹈家突破“禁区”的实验，鼓励其责任担当和文化创新，从而有效地促使舞蹈家建立起艺术家应有的品格。

中国舞蹈的现实题材创作匮乏的问题长久得不到解决，还因为这一课题研究是一种整体性的研究，而以往的研究往往是理论和实践分离。一方面，编导家凭着感性进行创作，跟着感觉走，缺少问题意识和明确的方向，因而达不到目标，亦不知其所以然。另一方面，理论家对舞蹈创作进行批评是“自言自语”或“自说自话”，作“马后炮”或“事后诸葛亮”，或“隔靴搔痒”“不着边际”，或“空头理论”“束之高阁”，从而使得这一操作性很强的研究停留在“纸上谈兵”，终止于舞文弄墨。殊不知这一研究应将基础理论和应用理论紧密结合，将理论和实践紧密结合，不仅要解决“为何做”的观念问题，还要注意解决“如何做”的技术问题，从而使其研究过程，既是理论思考的过程，亦是“有的放矢”地探究与创作的过程。只有力求理论研究和艺术创作双向的突破，解决现实题材舞蹈创作的瓶颈问题，才能实现思想与艺术的创新与超越。因此笔者认为，建立起理论与实践整体性研究的架构（见图1），是解决现实题材舞蹈创作难点的有效途径和思路。具体呈现如下：

作为整体研究的构架，主要内容应包括上图关于现实题材舞蹈创作的三大部分，并且三大部分是彼此依存、辩证统一的关系（见图2）。

图2 理论与实践的整体性研究的三大部分的彼此关系

现实题材舞蹈创作的基础理论创新研究的主要内容应为：其一，现实题材舞蹈创作的历史发展和趋势研究；其二，现实题材舞蹈创作的美学精神重建研究；其三，现实题材舞蹈创作的文化艺术超越研究（见图3）。

图3 现实题材舞蹈创作的基础理论创新研究的主要内容

现实题材舞蹈创作的创新实验研究，应从当代中国现实题材舞蹈创作的弱点和难点出发，进行创作实验。目前重点关注内容应是：其一，民族风格的现实题材舞蹈创作创新实验；其二，都市风格的现实题材舞蹈创作创新实验；其三，芭蕾风格的现实题材舞蹈创作创新实验；其四，编导教学中的现实题材舞蹈创作创新实验（见图4）。

图4 现实题材舞蹈创作的创新实验研究应关注的重点

现实题材舞蹈创作的应用理论研究的主要内容应为：其一，现实题材舞蹈创作的选题、结构、语言、叙事，艺术表现、创作方法研究；其二，现实题材舞蹈创作在教育和人才培养中的贯穿研究（见图5）。

图5 现实题材舞蹈创作的应用理论研究的主要内容

采用“实践→理论→实践→理论→实践……”的研究路径，将理论研究和创作实践紧密结合，从而以理论和实践的互相依托和互相印证，才能在学术和艺术上取得双向创新。显然，这样的研究在中国舞蹈领域同样是缺失的。

结 语

综上所述，笔者认为，现实题材舞蹈创作不仅仅是一个创作题材选择的问题，而是关乎中国当代舞蹈文化建设是否真正具有“当代性”的问题，是否具有文化影响力的问题，甚至是否具有存在价值的问题，也关乎是否能够建立起民族舞蹈的当代形象和文化自信，自立于世界舞蹈文化之林的问题。因此，要倡导现实题材的创作，重建现实主义精神，赋予舞蹈艺术创作浓厚的人文精神，让中国当代舞蹈创作站在时代潮流的中心场域，承担起关怀生命的社会责任。

本人一贯坚持如下观点：艺术存在的理由——一是要能够鼓励人在任何艰难困苦的情况下能够坚强地活下去！一是能够培育具有创造力、身心和谐的人。活在21世纪全球化和人类命运共同体中的“中国人的当下”的我们，需要直面的是什么样的世界和人生呢？除了笔者在曾在本刊2019年第三期“卷首语”中写过的：一方面，高科技突飞猛进；人文精神高扬；物质生活丰富；文化生活多元；江山多娇；英雄辈出……另一方面，不同文明和国家间冲突加剧，战争阴云笼罩；恐怖主义猖獗，生灵涂炭，难民危机；单边主义挑起的贸易冲突频发，世界动荡，经济下滑；权力腐败、犯罪率增长；环境污染、残障、贫困、疾病、天灾、人祸；失学、失业、孤寡老人、留守儿童；还有3.5亿的人患有抑郁症……［16］还有，面对正在与新冠病毒进行殊死抗争的千百万人遭遇的困境……这些即是现实题材舞蹈创作应面对的“现实”！亦是中国当代舞建设无法逃避的问题！

总之，中国当代舞只有直面当今人类生存问题，为人类走出困境提供贡献，才能拥有自己艺术立身之本和“当代舞”应有的“当代性”。那么，中国当代舞蹈究竟应该为解决当今人类生存问题，或为其走出困境提供怎样的贡献呢？

【注释】

① 本文为笔者作为首席专家，于2018年3月为上海戏剧学院舞蹈学科团队投标国家社科基金艺术学重大项目“现实题材舞蹈创作研究”撰写并提交的申报书中的部分内容。虽未进标，但可视为项目团队对于这一课题研究的响应，以及笔者之于这一课题的前期思考。

② 吴晓邦曾总结道：他在为舞蹈设计动作和姿态时，“完全出自对当时的生活环境的感受。在创作这些舞蹈时，事先没有考虑过芭蕾舞中的哪些动作和姿态可以运用，而是从中国人民在苦难生活中进行斗争的形象，作为我创作的依据……我的新舞蹈，是我奉献给人民和时代的舞蹈。我将国外现代舞的表现技法与中国的现实生活相结合，因而才能在舞台上出现从来未有的舞蹈作品。我是在时代的脉搏上舞蹈的”［2］33—34。

③ 对于社会主义新时期文艺的发展，邓小平说：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”［4］

④ 隆荫培的相关论文有：《漫谈现代题材的舞蹈创作》（载《舞蹈》，1963年第1 期）、《舞蹈创作和现实生活》（载《光明日报》，1964—03—25）、《谈舞蹈与生活的相互关系》（载《舞蹈艺术》，1983年总第5辑）、《要创作更多更好的现实题材的舞蹈》（载《音乐舞蹈》，1985年创刊号）、《探索现实题材舞蹈生命的奥秘——华东舞蹈会演学习札记》（载《舞蹈研究》，1982年第3期）。

⑤ 李倩雯的《对舞蹈“现实题材”创作的思考》（《大舞台》，2011年第11期）、金念的《现实题材舞蹈作品的创作价值探索》（《音乐时空》，2013年第8期）、谢迟和李建勋的《“圣”气凌人——论源于生活又高于生活的现实题材》（《湖北第二师范学院学报》，2013年第4期）、胡丰明子和戴思思的《浅谈在舞蹈编创中对现实题材的提炼》（《江西教育学院学报》，2011年第3期）、刘永丰的《中国现实题材舞蹈作品的创作手法分析》（《群文天地》，2012年第14期）。

⑥ 刘青弋在该文中指出：在表面的“大繁荣”局面下缺少思想的“深刻”和 “深度”；在“雍容华贵”的外表下，透露出某种思想的“苍白”；在于醉心“声势浩大”的阵容中显现了“势单力薄”的内涵；当下中国舞剧创作的产量可谓“空前绝后”，而“激情”的表演获得的共鸣不多，艺术感染力大多如“高原上的开水”，沸点只在70度；在舞蹈技巧的高难追求之下，未现出真正的艺术和文化的高度，亦未能产生应有的社会文化影响力。［11］31—37