学无常师 艺无常态

胡万明

摘 要：我国的传统绘画历经千年，延续至今。随着文化的交流与融合，西方绘画也通过各种渠道传入我国，成为我国绘画家族中举足轻重的一员。我国当代的绘画形式呈现出多元化的发展趋势，在东方文化的语境下，西方的绘画技法及理论也自成一体。本文试从绘画材料的角度，对于我国当代常见的两大画种——中国画和油画进行简单的阐述和探讨。

关键词：国画 油画 绘画材料

“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”{1}此为唐代张彦远《历代名画记》开篇之言，阐述了绘画的基本功用以及绘画的创作源流。虽是千年之前的理论阐述，但对于当今绘事的指导作用依然存在。

在我国，西方绘画习惯性被称为西洋画或西画，早期是为宗教服务，以圣像的形式传入我国的，此事可追溯至唐代长安出现的“大秦景教流行中国碑”中的记载，“景教碑载述唐太宗贞观九年宰相房玄龄郊迎大秦国上德阿罗本，及‘阿罗本远将经像来献上京之事，可见唐初已有西方基督教圣经和天主圣像等东来传播。经像来到长安，是为基督教及其宗教画传入中国的最早记录”{2}。明清时期，西方绘画同样是作为传布天主教的宣传工具由欧洲传教士带来亚洲的。其中著名的是意大利人马泰奥·里奇（Matteo Ricci， 1552-1610年），汉名为利玛窦，字西泰，他于明朝万历年间来到中国并对后世影响深远。至清代，像郎世宁、艾启蒙、王致诚等一批擅長绘画的西方传教士相继来华任内廷供奉，在中国创作并传艺，使西洋画法在宫廷流行。到了近代，政府派遣去欧洲和日本学习西画的留学生，如李叔同、李铁夫、李毅士、冯钢百、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、庞熏琹、吴作人等，他们回国后，或收徒办学，或著书介绍，才使西方绘画在中国落地生根，这个历史算来也仅百余年。

时至当代，随着多种文化的交融，我国的绘画呈现出多元化的发展趋势，在东方文化的语境下，西方的绘画技法及理论也自成一体，成为我国绘画不可分割的一部分。就当代中国的绘画领域而言，传统的国画和西方绘画共同发展、相互渗透、呈现齐头并进、百花齐放之势。

从绘画的语言上看，传统的中国绘画更注重人文思想的表达，画面更加注重意境的营造以及画家个人理念的表达。而西方绘画在传统眼光中，则更加注重科学的表述，形象的描写以及真实场景的描绘，本文试从绘画材料的角度，对于我国当代常见的两大画种——中国画和油画进行简单的阐述和探讨，因个人阅历有限，言不达意之处还请相关专家学者指正为感。

绘画最终传递给人的是精神性的视觉感受，所以绘画的精神性应该是第一要素的，至于用什么手段和材料来表达，这是属于绘画的物质性领域，相对于精神性的表达而言，应该次之。绘画创作虽然是一种纯粹的艺术创作活动，但是画家需要将自己的感受与认识呈现在画面之上，就离不开对于绘画材料的选择，因为艺术的表达是建立在绘画语言这一技术领域的基础之上，虽然在理论上不该对绘画创作强加以太多的限制和束缚，亦由于多方面的原因，对于绘画这一创作主体的认识有着各种不同的见解，但对于绘画材料性的认识还是可以找到一些可供商榷之处的。

从材料分类上来看，中国画所用的绘画材料是绢和宣纸以及墨和相关的颜料等，绢和宣纸是其依托材料，而用于绘画表现的材料是颜料和墨。油画的材料大多是油彩和布以及油彩和硬质板材，其依托材料是布或硬质板材，国内现在多用布面，用于绘画表现的材料是油彩。这种材料上的分类方法历来已成为一种习惯，亦被视为对东西方绘画的基本认识。但随着时代的发展以及文化的不断渗透和融合，仅仅从绘画的表现手法上或许已经很难将其归纳到哪一个阵营。中国画融入了西画的元素，而西画也融入了中国画的表现手法，这是文化的融合在绘画形式上的表现。不变的是绘画的主体材料，用绢、纸和水墨等东方惯用材料作为表现手段的依然被称之为中国画，而用布和油彩等西方惯用材料作架上绘画的绘画形式也依然称之为油画。

一、中西方绘画材料探源

追根溯源，从历史源头来说，最初的东方绘画以及西方绘画都是源于洞穴壁画，其表达方式虽然不同，但其用于表达的材料似乎如出一辙。盖因为远古时期可供选择的材料实在太过于贫乏，唯洞穴墙壁可以施以画艺，以及易于获取的露天有色矿物作为绘画表达的颜料。随着时间的推移，东西方绘画一路走来，却走出了两条截然不同的轨迹。

总览东西方绘画，其材料手段不外乎颜料、媒介剂以及素底三大部分。

首先看颜料，从世界各地的颜料发展来看，早期都是用的比较常见或易于加工的天然材料作为绘画的颜料，后来才逐渐有了人工合成的颜料。这一点是随着社会的发展以及技术的进步而逐步发展的，世界各地基本相似，只是每一种颜料在各地出现的时间早晚有所区别而已，在此不做赘述。

但有必要提一下的是国画特有的材料——墨，墨是国画的灵魂，传统的国画脱胎于中国书法，故有“书画同源”{3}之说。书法以墨写就，传统的国画也叫水墨画。墨是中国独创的材料，人工制墨的历史可以追溯到西周，《述古书法纂》载：西周“邢夷始制墨，自从黑土，没眼所盛，土之类也。”{4}至秦汉，多用松烟、桐煤制墨，后期则分为石墨、油烟墨和松烟墨。唐宋元时期，徽墨的地位逐渐突出，明清时代，徽墨为制墨的主要代表。国画中墨是必不可少的材料，很多绘画都是以墨写就，最后再施以淡彩晕染，即是色彩浓重的画面，墨的作用也至关重要。

再来看绘画所用的素底，国画的素底选择了绢和纸也是有其历史的根源的，早期的绘画主要绘制于绢帛之上，绢的长度虽不受限制，但是绢的宽度却囿于纺织技术的限制而难以突破，直至宋宣和以前，大多不能突破60厘米的宽度限制，宣和以后逐步放宽，至南宋中期始有1米以上宽幅的绢，故而中国画多为卷轴画，盖因为绢的织造技术所限。宣纸的普及与使用，无疑为中国绘画增添了新的动力，宣纸的闻名始于唐代，张彦远的《历代名画记》有载“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”{5}历代王朝都把安徽泾县出产的宣纸列为贡品，因其产地属宣州府管辖，故称之为宣纸。宣纸易于保存，经久不脆，不会褪色，故有“纸寿千年”之誉。绢和宣纸也会在绘画之前经过处理，涂上胶矾的绢和宣纸称为熟绢和熟宣，未涂胶矾的绢和宣纸则叫生绢或生宣。

西方油画素底的种类相对较多，分为软底与硬底。硬底以硬质材料作底，以木板为主，兼有金属板、大理石板、象牙板、以及纤维板和纸板等。软底主要指画布，将帆布绷在木框上绘画，是16世纪威尼斯画派兴盛时期才开始使用并流传至今，现在多用亚麻布作底。画板或画布的底层用厚重的涂料涂刷后反复打磨方可使用。早期的画底有半吸收性的石膏底和吸收性的白垩底之分，画底涂料的结合剂有皮胶、骨胶、干酪素胶等多种。

接着来看媒介剂，媒介剂用于调和颜料，并可以此来区分画种。传统的国画当属于胶彩画种类，其媒介剂主要是由皮胶、骨胶提纯的明胶和植物胶类的桃胶。用胶调合颜料粉，加水使用，国画颜料不便于厚涂，如厚涂则易开裂脱落。

西方油画属于油彩画种类，在油画出现之前，西方绘画曾经历古代胶彩、丹培拉（Tempera）、丹培拉与油彩混合技巧绘画的阶段。16世纪以后，油画技巧才逐渐成熟，史上将15世纪初的佛兰德斯画家凡·艾克兄弟尊为油画的发明者，事实或许是他们总结了前人的经验和教训，最先找到了一种理想的绘画媒介剂的配方并谓之“黄酱”。此配方据传以油脂为主，但此种“布鲁日光油”的制作工艺，却并无确切记载留传，后人只能根据其作品的效果作种种猜测。

由以上分析，可以大致了解，千百年来，东西方绘画之所以选择了各自不同的材料作为绘画的载体，是有其必然的历史原因的，也是经历了漫长的时代变迁而一直流传下来的。这种材料的选择和技艺的传承是有其历史的必然性的，也是在这种漫长的传承演变之中，才逐渐形成了目前看来庞大的东西方绘画体系。就此而言，我们每一位画家其实都是这种技艺的传承者，是这种庞大的绘画体系之中的一环。

二、社会分工的精细化促使绘画材料的加工更加专业

任何一种艺术的发展都不是孤立的，都存在于社会发展的大前提之下，绘画的发展当然也不例外。就绘画材料而言，在社会发展的前提之下，随着科学技术的发展，材料加工的工艺和手段不断更新，也很大程度上影响和制约着画家的材料选择和使用。

国画所用的依托材料，千百年来都是以绢和宣纸作为载体，随着科技的发展，绢和宣纸的加工工艺也在不断发展之中，更多种类的绢和宣纸随着加工工艺的改进而相继被开发和使用，画家可选择的范围更加宽广。同样，油画所用的依托材料也进一步发展，国内所用材料也基本固定为在木质内框之外绷上画布之后使用，随着画布制作的专业化，成品画布也越来越多样化，并且品质各不相同，故而画家多根据自己的需要选用成品画布，这样也节省了制作画底的时间。颜料制造也完全商业化，随着加工技术的进步，生产出来的颜料能够完全满足画家的使用，画家也只需要在市场上购买相应的颜料即可，不需要自己动手去制作颜料。这样，画家能够有更多的时间和精力去从事艺术创作活动，能够创作出更多的艺术作品。

但从另一方面而言，画家从材料制作的劳动中抽身而出，久而久之，对于材料的特性和加工工艺的了解也就知之甚少，所以对于所用材料加工的技术要点以及材料的相关成分也知之甚少，进而对于某种材料的优缺点以及使用环境也就不能深入了解，从而在创作中对于材料的把握也会受到限制，这种局限性在绘画的过程中可能不会很具体的表现出来，但是对于作品的长期保存有时却不一定是一件好事。

三、材料选择的内在源动力

就画家而言，对于材料的选择会具有一定的惯性，每一种材料的特性不同，可以制作出不同的效果，画家在自己的探索与实践中，会逐渐形成自己的方法和技艺，从而完成自己的作品，因此画家对于绘画材料也有着各自不同的选择，因各人表现的方法和题材以及追求的画面效果各不相同，对于绘画材料的选择也有其不同的偏好。

绘画是一件很个人的事，从这一点上讲，绘画创作也是画家自己的事，很多画家都有其不外传的表现技法，而这些被视为秘诀的技法是其得以立身的法门，特定的技法和特定的材料，才能完成其特定的画面效果，这是画家在其长期的绘画实践中不断地探索才得到的成果。画家对于材料的选择，都是从自身的表现要求出发，来更好地达到自己想要的效果，而这种探索和选择一直都在延续，东方如此，西方亦然。

比如史载宋徽宗赵佶喜用黑漆点仙鹤的眼睛，因其黑且亮。众所周知，国画材料干透后，画的表面是没有光泽的，而漆的光泽度就很好，故而用漆点眼睛可以收到很好的效果。但是漆的特性又决定了它不便于大面积的髹涂在以绢或纸为载体的软性材料上，故而只能小面积用于画面的点缀，同时这样的点缀使仙鹤的眼睛熠熠生辉，充满灵性。近年来很多国画家将丙烯颜料用于画面，其实也与宋徽宗的选择有异曲同工之妙，因丙烯颜料在未干时可溶于水，干透后又不溶于水，具有很强的可操作性。并且丙烯颜料干透后有光泽，相对于国画颜料而言，其可塑性更强，用在画面上可以制作出更加立体的视触觉效果，故而广受国画家的青睐。这种可塑性材料还有腻子、方解石、乳胶等，均可使画面呈现可触性三维效果。最近几次观展，还发现有画家将薄薄的纸贴于画面之上，以制作出薄纱一样的通透效果，既有拼贴的趣味也有绘画的感受，是传统绘画有意义的尝试。

而西方绘画对于材料的探索也一直没有停步，比如达·芬奇就一直在探索绘画的材料，这也是导致其《最后的晚餐》画层剥落的重要原因，或因为其独创的油性媒介剂不够成熟。2013年在杭州浙江美术馆观看了“优雅的艺术”米·顾依达先生的油画作品展，在他的一幅肖像画前面驻足良久，因为其头发的肌理和漆工艺里的皱漆肌理极其相似，不知是否用的大漆在他的画面之中，如果是，这也是西方油画与天然大漆这种很东方的材料接合的典范了。从米·顾依达先生的艺术履历上看，他在中国进行创作、讲学和交流的时间较长，笔者以为不排除其对于大漆的了解与运用的可能。而从大漆的特性来说，小面积髹涂在绷紧的油画布上，其结合也没有问题，故而不排除其使用大漆的可能性。

行文至此，我们不难发现，无论是中国画还是西画，对于绘画材料的探索都一直没有间断过，并且还会继续孜孜以求地探索下去。当代绘画的艺术家们，对于绘画材料的探索与使用已经拓展了新的领域，许多材料都被用于绘画之中，比如棕丝，比如不同种类的胶质以及各种材料的拼贴，而这些材料的运用，似乎已经超出了国画和油画的研究领域，而应该归属于综合材料绘画的研究范畴，也就不在本文探讨之列了。

总言之，绘画作为一种直观的视觉艺术，是画家抒发自我表现自我的手段。而绘画能够直观地呈现给观者，就需要画家掌握相关的绘画技巧，并选择相应的绘画材料来具体地实施。就这一点而言，中国画和油画其实并没有区别，都是选择了相应的材料并且运用相应的技法将画家所要表达的内容直观地呈现到人们面前。而我们说的区别，其实应该是东西方文化的区别，是东西方文化的不同，导致了东西方绘画内涵的不同，在材料上的表现只是此种区别的表面现象，绘画的深意需要画者自己去体会、去琢磨、去钻研、去发现。

注释：

①⑤【唐】张彦远，肖剑华，注释.历代名画记[M].江蘇美术出版社，2007.

②林树中.近代西洋画的输入与中国早期的美术留学生兼谈我国早期的油画[J].南艺学报， 1981（1）.

③唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。

④【明】潞藩，朱常淓，撰.述古书法纂[M].刻本.

参考文献：

[1]【唐】张彦远，肖剑华，注释.历代名画记[M].江苏美术出版社，2007.

[2]李超.中国早期油画史研究系列之一——泰西画法[J].油画艺术，2014（2）.

[3]潘世勋.欧洲传统绘画技法源流[J].油画艺术，2016（2）.