音乐风格史：传承与质疑

2020-03-25陈佳怡

艺术研究 2020年6期

陈佳怡

摘要：风格是一种形式，一种表达方式，“音乐风格史”的理解在不同时期却不相同，在列昂·普兰廷加（Leon Plantinga）的《浪漫音乐：19世纪欧洲音乐风格史》呈现出的是断代史与风格史的融合，首先，将时间确定于19世纪这个时间段;其次，对这一时期的作曲家及其作品进行阐釋，力图构造出19世纪整个欧洲音乐风格进程，但普兰廷加选择少数具有代表性的“大作曲家”及其作品，对这种带有“精英式”的音乐风格史提出质疑。

关键词：《浪漫音乐》风格史贝多芬

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中对“风格”的定义是：风格是一种方式，表达方法，表现形式，对于历史学家来说，风格是一种区分性和有序性的概念，既有共性也有泛性{1}。但对于“音乐风格史”的理解在不同时期却不相同，美国音乐学者弗吉尼亚·耐费斯于1988年在中央音乐学院讲授西方音乐风格史中纠正了一个误会，在美国，西方音乐史同风格史两者没有区别，“风格”的研究是强调对音乐本体的深入{2}。而现在对“风格史”的含义与之前不同的在于，现在强调的“风格史”既是音乐本身，也是音乐本体的体裁、形式、音乐会、演奏、乐器、社会活动等的音乐史撰写，这些中不可避免地涉及到作曲家生活的历史时期，审美趣味，以及美学观点等等{3}。

一、传承

1.从作曲家到伟大作曲家

中世纪时将具有技巧的从事音乐实践活动的表演者和作曲者与具有知识的从事音乐研究的理论家区别开来，认为前者只是一种技艺匠人，而后者才是真正的艺术家{4}，且大多的音乐作品都是匿名。文艺复兴时期随着人文主义思潮的出现，这对欧洲各领域产生深远影响，也为欧洲音乐风格和创作技法提供新的发展方向{5}。音乐家们还积极在教堂中承担一定的职务，从某种意义上说这种职务提升了音乐家们的社会地位。与此同时，宫廷赞助成为音乐家们的经济依靠，音乐家们可以更专注于音乐创作、理论研究以及实践表演。

一直到18世纪末，欧洲在政治和思想领域发生的一些变化，人们试图追求个人情感解放。同时，欧洲宫廷赞助制度的瓦解，音乐会的兴起，打破了作曲家依靠赞助制度生活与创作的模式，作曲家的音乐作品在音乐会中上演不仅可以为其带来经济上的收入，且音乐作品更是成为作曲家社会身份认可的重要标志。从中世纪的作曲者被认为是技艺匠人到18世纪末作曲家的身份得到社会认可，其创作的音乐作品有署名，且独立的音乐作品决定了作曲家独立地位的获得{6}，都证明了作曲家这一群体的自主意识的提高，也为作曲家独立自主的音乐创作提供更加广阔的空间以及通过音乐创作而成为一位“伟大作曲家”的理想{7}。

2.“伟大性”的因素

阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein）在《音乐中的伟大性》中对作曲家的伟大性给出几个基本要素，即高产，天才，博大，创作生涯的完美，心灵世界的丰富，生逢其时，胸怀大志{8}等，然而这些基本要素并不是标准的规则也不是唯一的准则。孙国忠教授认为：“伟大作曲家”的思想所承载的“艺术神圣”的创作理路必然导致作曲实践的专业性和精英化{9}。

学者们对具备“伟大作曲家”的品质不约而同的集中在思想意识与音乐作品中，确实音乐作品如果仅仅只是音符的堆积没有思想的塑造，在漫长的历史中消耗完所有的“惊喜感“后遗留的只有作品的名字，甚至完全消耗于时空的“磨损”中，而只有那些具备深厚思想底蕴的音乐作品，在时空中不断积淀和打造，呈现出一种时代包容性与兼容性，具备经典与传承的品质，才能永留于音乐历史的“画卷”中。纵观列昂·普兰廷加的《浪漫音乐：19世纪欧洲音乐风格史》中罗列出的作曲家，依旧逃不出这个定律。

3.从贝多芬到马勒

普兰廷加开篇叙述的第一位作曲家即是贝多芬，全书共十二章，贝多芬占据两章内容，且贝多芬的身影不时出现于之后19世纪欧洲音乐的各章节中{10}。在诺顿音乐丛书出版的六个西方音乐断代中，贝多芬分别出现在了菲利普·唐斯《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》{11}和《浪漫主义：19世纪欧洲音乐风格史》。这两部断代史的正标题“古典音乐”和“浪漫音乐”是作为一种时代的音乐风格，用发生在音乐之外的事件为音乐进程中的时期命名，其后副标题是对两个时期赋予相应的时间定位。笔者认为这两个时期乍眼看上去似乎无关联，但《古典音乐》以贝多芬收尾，《浪漫音乐》以贝多芬开场的安排布局，又将这两个不同时期完美的衔接，巧妙运用贝多芬这样一位“伟大作曲家”，呈现出“古典-浪漫”贯彻发展形式。普兰廷加集中对贝多芬的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏以及交响曲这三大体裁的叙述，并对这几个体裁中的个别作品进行详尽的分析，特别提到在《钢琴奏鸣曲》Op.26的第一乐章中，贝多芬打破以往快板乐章的常规手法，转而以行板的主题与变奏开始{12}，这种对变奏曲形式的喜爱在贝多芬晚年异常突出。

同贝多芬活在同时代的作曲家舒伯特，后世给予他“歌曲之王”的美誉，因其在短暂的一生中创作了六百多首歌曲，普兰廷加毫不吝啬的详细分析了舒伯特创作的几首重要的利德歌曲，值得一提的是，普兰廷加在论述19世纪德国歌剧发展的章节中，对舒伯特的歌剧作品给予充分关注，虽然在最后指出舒伯特所创作的歌剧音乐是静态且独立分离的段落，缺少戏剧冲突与应有的戏剧节奏{13}。但不可否认的是，面对强势的意大利歌剧“入侵”，舒伯特迎难而上的发展德语歌剧以抵制意大利歌剧潮流，而这股德语歌剧“热流”就这样一直延续着，直到韦伯在1821年创作了一部具有典型的德语浪漫歌剧《自由射手》。

与贝多芬一样，普兰廷加将瓦格纳独立成章，在某种程度上可能会引起某些敏感者的“反德意志中心主义”情绪，但却体现出音乐史学家的包容性{14}。瓦格纳未创作过交响曲，但他自认为是贝多芬交响艺术的继承者，在其首创的“乐剧”音乐中运用独特的创作手法为后期浪漫派交响乐作曲家的创作提供了更多样的选择{15}。普兰廷加对瓦格纳的评价认为：“瓦格纳的典范似乎要求后人拥护坚守，同时他的崇高地位又令后世无望取得可堪比拟的成就”{16}，可以看出，普兰廷加对于瓦格纳在西方音乐史的进程中给予相对较高的评价。

“明确坚守古典——浪漫音乐传统的最后一位伟大的代表人物”{17}是普兰廷加给予勃拉姆斯的评价。即使勃拉姆斯活跃于19世纪下半叶，但不能幸免的依旧受贝多芬交响艺术的影响，以至于他花了二十年余年创作完成他第一部交响曲《c小调第一交响曲》。普兰廷加以勃拉姆斯创作的时间线条为叙述主線，基本涉及了他在不同时期创作的各种音乐体裁作品。《第一交响曲》问世后，因其在风格与手法上与贝多芬近似，被世人称为“贝多芬第十交响曲”。普兰廷加提到该交响曲终曲乐章的第一主题为众赞歌般的“颂歌主题”{18}，勃拉姆斯为引出“颂歌主题”写作了一个长大的引子，这是对贝多芬《第九交响曲》第四乐章“欢乐颂”主题出现之前设计的长大引子的模仿{19}。

马勒与勃拉姆斯一样，也被普兰廷加安排在最后一章，不同的是，马勒的篇幅较少。但毋庸违言，马勒是19世纪晚期德奥音乐与20世纪音乐之间重要且关键的作曲家。相比于同时代的其他作曲家，马勒的创作大部分集中在交响曲与艺术歌曲，而他所使用的音乐语言相对保守，交响曲在某些方面上仍保持着与传统交响曲的关系。但笔者认为马勒处于浪漫主义向现代主义过渡转折时期，那句“我是奥地利人中的波西米亚人，德国人中的奥地利人，全世界中的犹太人”{20}，透露出他的无奈与哀叹，这些也毫无例外的渗透到他的音乐创作中，造就了独特的“马勒式”音乐风格特征。从接受史的一个角度来看，历史写作的焦点是某种语境的观点或社会结构，而不在音乐作品上{21}。一直至20世纪80年代后，马勒音乐作品之价值，随着掀起的“马勒热”才使得音乐学者以及乐迷们关注到其作品的魅力与意涵。

二、质疑

1.“冰山一角”的写作模式

在普兰廷加的这本风格断代史中，以德奥作曲家贝多芬打开全书的序幕，最后以19世纪晚期德奥作曲家勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒、沃尔夫等收尾，作者笔下呈现出的19世纪西方音乐是一个以“德奥作曲家”为中心的西方音乐，而众多“德奥作曲家”的音乐风格特征共同构筑了19世纪欧洲音乐风格史。在这一系列“德奥作曲家”中，贝多芬是一个“灵魂性”的人物，几乎每一个德奥作曲家所创作的音乐都绕不开贝多芬。对贝多芬的偏爱很大一部分原因，即普兰廷加是一位精通贝多芬音乐的专家，这也使得他笔下的19世纪欧洲音乐风格史无处不在地展示了对于贝多芬的偏爱。

历史由人撰写，被记录下的历史事件是从成千上万个发生的事件中“截取”出的，音乐的历史更是如此，与真实的历史事件相比，音乐史更具抽象性，因音乐的音响是一次性成型且无法复制，那么如何“截取”一次音乐事件，再将“截取”出的事件串联起来，都是音乐史学家们不断思索的问题。而当下的音乐史撰写总是围绕作曲家展开，这样“冰山一角”式的写作叙述着整个音乐史的发展进程，是一种“以偏概全”的音乐史，而那些与音乐直接相关的，如表演者、乐谱出版社、赞助制度、演出机制等，也正等待着再次被历史关注。

2.“精英式”的写作模式

美国音乐学家查尔斯·罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，仅用三位作曲家创作的音乐作品就构造出整个古典风格的方式属于“精英式”的音乐风格史，是少数优等人才所创建的音乐进程。普兰廷加的19世纪音乐风格史，也是以作曲家所创作的作品进行构造，会发现被选择进书中的作曲家无一例外都是现在还被津津乐道的作曲家，作者也选择了部分在19世纪当时比较重要的音乐家进行简要的概述。曾经“风靡一时”的作曲家现在逐渐边缘化，他们是否在等一个时机重新“被接受”呢？一些流传甚远的被大众定义为“世界名曲”的音乐作品，我们仍旧无法给这些作品背后的作曲家一个合适的“名分”。19世纪的音乐史除了有一批“大作曲家”，同时一定还存在无数早已被遗忘的“大作曲家”以及“小作曲家”。但笔者相信时间会是最公平的“法官”，历史的撰写虽然具有极强的主观性，但那些现在被埋没的作曲家与音乐作品，定会出现在音乐历史不同的进程中。

普兰廷加笔下呈现出的19世纪音乐风格史，笔者认为依旧还是少数人的音乐风格进程，属于“精英式”的音乐史，暗含其中更是“精英式”的精神，反映其中的应该是一种“精英式”的审美情趣与时代风尚，但音乐风格史不应该是具有广泛性与包容性吗？音乐风格史应该是历史积淀下的“产物”，既然冠以“历史”之名，是否应该具备历史传承性？普兰廷加抓住了德奥音乐这条历史线条，且以贝多芬为领头，但在布局的安排上依旧局限于少数天才型的作曲家不断对已有的音乐风格特征进行偏离、突破与创新，这也是音乐史学家无法两全其美的最适合的“策略”之一。

注释：

{1}斯坦利·赛迪主编：《新格罗夫音乐与音乐家辞典》[M].（第二版），第23卷（电子版）.

{2}蔡良玉：《西方音乐风格史谈话录》[J].《人民音乐》，1988年第8期.

{3}姚亚平：《风格史-断代史现代性-后现代——西方音乐历史编撰学若干问题的讨论》[J].《人民音乐》，2018年第3期.

{4}{6}夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》[D].上海音乐学院博士论文，2007年.

{5}于润洋主编：《西方音乐通史》[M].上海音乐出版社，2011年.

{7}{9}{18}孙国忠：《十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义》[J].《黄钟（武汉音乐学院报）》，2016年第1期.

{8}阿尔弗雷德·爱因斯坦著：《音乐中的伟大性》[M].张雪梁译，华东师范大学出版社，2015年，第60-98页.

{10}{14}刘丹霓：《风格史与叙事史的辩护——评列昂·普兰廷加《浪漫音乐：19世纪欧洲音乐风格史》》[J].《音乐艺术》，2016年第4期.

{11}菲利普·唐斯著：《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》[M].孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译，上海音乐出版社，2016年.

{12}{13}{16}{17}{19}列昂·普兰廷加著：《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》[M].刘丹霓译，上海音乐出版社，2017年.

{15}孙国忠：《浪漫派交响乐：困境与创造》[J].《书城》，2014年11月29日，新华·知本读书会演讲记录稿.