《长相知》的古典韵味探析

2020-03-25覃媚雪吴少华

艺术研究 2020年6期

覃媚雪吴少华

摘要：《长相知》由石夫先生作曲，根据汉乐府诗《上邪》进行创作。歌曲篇幅短小，却体现了作曲家精湛的作曲技法，完美表达出古典诗词歌曲的意境与情绪色彩。本文将从词、曲、唱这三方面进行探析，探析词的背景、体裁、涵义，曲的曲式、戏曲元素、钢琴伴奏，唱的气息、咬字以及润腔处理。深入了解歌曲的创作，较为准确的把握歌曲的意境与古典韵味。

关键词：意境古典韵味创作润腔

《长相知》的歌词来源于汉乐府《铙歌十八曲》中的第十五首《上邪》，词距今有两千多年的历史，可谓是渊源颇深。石夫先生根据歌词进行了重新创作，运用了中国传统的五声调式、戏曲的润腔方式，再结合悉心雕琢的钢琴伴奏，整首曲子体现出浓浓的古典韵味。古典诗词对于我们来说是前人留给我们后人的珍贵宝藏，我们应该抓住诗词的内容、意境与涵义重新将其创作，让其重新融入新的时代。本文将从歌曲的各个方面入手去探讨歌曲中所蕴藏的古典韵味，看看这首《长相知》创作的成功之处。

一、词的古典韵味

（一）短章之神品

《长相知》出自乐府，但在乐府中并不是叫《长相知》而是《上邪》。《上邪》属《铙歌十八曲》，原列第十五。旧说谓是“盟诅之词”，即结盟订约之际的誓言，今人大都视为情歌，认为是一个女子所唱的爱情誓言。①《上邪》具体来说产生于西汉，两汉经过了三国、两晋南北朝、隋唐五代十国、宋元明清的变迁，距今已经有两千多年的历史。《上邪》属于汉代鼓吹乐中的鼓吹，在鼓吹中加上乐器铙，用于军乐的称为“铙歌”或“短箫铙歌”。今存文辞如《木兰辞》、《出塞》、《入塞》等。②《上邪》虽篇章短小，但情感真挚、想象丰富、气势豪迈。明胡应麟的《诗薮·内编》中评价《上邪》为“短章之神品”。

（二）古诗体体裁

中国诗体共有四类，分别是古体、自由体、格律体、新诗体。古诗体包括诗经、楚辞、汉魏、六朝五言（乐府、民歌），同时又由于诗词字数的不同有三言、四言、五言以及杂言，诗词可以押韵也可以不押韵。其中，乐府诗与词、曲大体相同。但又有所不同，诗、词讲究严格的平仄，而乐府诗不讲平仄。{3}《上邪》属古诗体体裁，为乐府诗。从原辞中可见，《上邪》共35个字。二言一句：上邪;三言三句：山无陵、夏雨雪、天地合;四言两句：江水为竭、冬雷震震;五言两句：长命无绝衰、乃敢与君绝;六言一句：我欲与君相知。字数长短不一，为典型的杂言诗，不讲平仄。

《长相知》虽以乐府诗《上邪》为词，但也是有些许改动。原辞为：上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！④在歌词当中，“我欲与君相知”变为“我欲与君长相知”;歌曲末尾又增加了“长相知啊长相知，长相知！”这一句。

（三）诗词的涵义

《铙歌十八曲》为鼓吹曲，用于军乐，大多都是描述战争之事。而《有所思》和《上邪》这两首诗似乎就是一个例外，这两首诗的着重点在于“情”，即男女之情。

《上邪》中，一开篇便是呼喊上天啊！要立誓表明自己坚定的决心，后面两句“我欲与君相知，长命无绝衰”就把誓言的内容表达出来了。跟中国以往含蓄的传统思想不同，这首诗中的女子热烈大胆、敢爱敢恨。在诗中还列举了“山无陵、江水竭、冬雷、夏雪、天地合”這五件有违天理的事情，无不表现了忠贞不渝、生死不离、天荒地老的崇高爱情。笔者在想，正是由于如此忠烈的爱情才能归类进《铙歌十八曲》，用于军乐。在古代，连年的战乱像孟姜女这样新婚就别离的故事肯定有很多。女子痴痴等候夫君只能用如《上邪》般轰轰烈烈的誓言才能表明决心，才能经起时间的考验。所以说，《上邪》并不同于一般的细腻委婉的情诗，而是更显轰轰烈烈，才能在历长河中经久不衰，熠熠生辉。

二、曲的古典韵味

（一）传统曲式

《长相知》共24小节，四句话。其中引子2小节，第一句3小节，第二句6小节，第三句8小节，第四句5小节。整首曲子采用4/4拍和2/4拍，两种拍子交替运用，为变换拍子。曲子采用传统的中国民族调式——C羽调式，更显古典韵味。曲子当中运用了许多倚音和颤音，其中倚音大多是由徵音bB到角音G和宫音bE到羽音C ，强调角音和羽音，小三度的跳进，具有柔和缠绵之感。见以下例子：

例1：徵音bB到角音G，为小三度跳进，文中共出现6次。（不包括引子与钢琴伴奏）

例2：宫音bE到羽音C，也为小三度跳进，文中出现7次。（不包括引子与钢琴伴奏）

就如纯音程中的纯四度、纯五度、纯一和纯八度会给人以开朗、和谐、温和的色彩感受，在写作欢快的歌曲当中会选择纯音程较多，如黄自作曲的《踏雪寻梅》。而小音程当中的小三度的色彩则给人以暗淡、柔和的色彩感受，其倚音用小三度音程则更加贴切《长相知》所要表达的柔和缠绵的情绪。在影视作品《红楼梦》当中的插曲《红豆曲》，也较多的运用小三度跳进的倚音，以表达哀伤、惆怅的情绪色彩。

（二）戏曲元素的借鉴

一般有音乐就有旋律，旋律又称“曲调”。在中国传统戏曲中曲调又叫唱腔，亦可简称为腔。在武俊达编撰的《昆曲唱腔研究》一书中提到，“唱腔”指唱词与旋律的统称，把唱腔的文学部分叫“曲词”或“唱词”，唱腔的音乐部分叫做唱腔旋律或曲调。其中，唱腔旋律的结构类型又可叫做“腔型”。⑤在西方传统的曲式分析中，旋律的走向被称为“旋律音型”，有音乐伏度和跨度起伏较大的大山型，也有同一方向的连续运动的射线型等等。而中国昆曲的唱腔旋律的结构类型（旋律类型），则有直线型、鞍桥型、环绕型和音型移动型等多种旋律进行。

1.直线型

《长相知》中，有类似于昆曲腔型的运用。例如第20小节“长相知啊”，取其骨干音从高至低为“315”，与昆曲唱腔旋律类型当中的直线型相同。见例3：

例3：（1）《狮吼记.跪池》

（2）《长相知》

当中的（1）是昆曲的曲谱，取其骨干音从高至低为“5316”。（2）是歌曲《长相知》的曲谱，取其骨干音从高至低为“315”。二者音高由高至低，为昆曲唱腔旋律类型当中的直线型的表现。这里采用了直线型的旋律类型，颇有将感情发泄出来的意思。但是并不是一泻千里，在后面作曲家断采用了鞍桥型的旋律类型，将旋律走向作了一次向下迂回，乐音显得无奈缠绵起来，似有“藕断丝连”之意。

2.鞍桥型

《长相知》中的第23小节“长相知”，取其骨干音为“75357”向下迂回，似一座倒行的桥梁。与昆曲唱腔旋律类型当中的，向下迂回的鞍桥型相同。见例4：

例4：（1）《占花魁.湖楼》

（2）《长相知》

当中的（1）为昆曲曲谱，其中 “绕”字首尾音相同，其音高走向为“35653”向上迂回。（2）是歌曲《长相知》的曲谱，取其骨干音为“75357”向下迂回。昆曲唱腔旋律类型当中的鞍桥型，首尾音高相同，可向下迂回也可向上迂回。上述例2当中，（1）首尾音相同向上迂回，（2）首尾音相同向下迂回，是昆曲唱腔旋律类型当中的鞍桥型的两种表现。

另外在《长相知》的最后两小节也采取了向上迂回的鞍桥型，不过加入了徵音稍作带腔，强调宫音下三度到羽音，使乐曲尾音有“绕梁三日”的感觉。不同于用于乐曲结束时的绕梁三日，乐曲开头中的“邪”字虽然也采用了向上迂回的鞍桥型旋律类型，但二者的情绪、作用却截然相反。乐曲开头处旋律在向上发展时加入了徵音作的带腔、特殊节奏型■以及颤音，旋律线条充满了柔和婉转之感，也带有昆曲南曲中字少腔多、细腻婉转、轻柔舒缓的特点。这一句的旋律走向更与第21小节处的“长相知”相反，就连情绪也相反。同是鞍桥型的旋律类型，但第21小节强调的是无奈缠绵的情绪，而“邪”字却表达了两种情绪：第一种，在前半段旋律向上时，表达了女主人公坚定的决心，有生死不弃的豪迈之感;第二种，后半段旋律下行时，回到了羽音再由徵音带起后续的下三度前倚音进行，情绪回到了温婉柔和，似是想起了恋人俊俏的模样。在这一句后面，紧接的是誓言的具体内容。从上述对比当中可以看出作曲家细腻的心思，巧妙地运用了昆曲唱腔中的旋律音型。

（三）鋼琴伴奏的巧妙之处

1.旋律线条的安排

《长相知》的伴奏是由何新荪编配的，整首曲子伴奏清晰、简洁，听起来很是舒服。伴奏音型没有华丽的炫技和西方歌曲和现代歌曲中常用的分解和弦和琶音和弦，而是采用最为简洁的柱式和弦，既不失歌曲意境也不至于太过单薄，可以说恰到好处。

纵观整首曲子，其伴奏按旋律线条细分下来可以分为五个层次：第一个层次是旋律线条在中声部，采用四度音程重复，第3小节至第8小节;第二个层次是旋律线条在低声部，辅以四度音程，第9小节至第11小节;第三个层次是旋律线条在高声部，采用四度音程重复，第12小节至16小节;第四个层面是旋律线条左右手交替，采用复调手法，第17至19小节;第五个层面是旋律线条在高声部，采用高八度音程重复，第20至21小节。至于引子和第三层次相同，而最后3小节则与第一层次相同。整首曲子就旋律线的安排就费尽心思，每一个层次带来的音响效果都有所不同，避免了在伴奏音型单一的情况下造成音响效果的单调。

2.钢琴伴奏中的情绪与意境

歌曲开头的2小节引子旋律线条在高声部，除了开头第一个乐音是采用三度音程，其他都采用四度音程进行。左手声部则是歌曲伴奏当中出现最多的八度柱式和弦，犹如鼓声一样“定住”整首曲子的节拍。引子开头的旋律就是截取了歌曲第一句的前两拍，但作了上移八度的变化，且变成了四度音程的进行，避免了音响效果的单调。歌曲伴奏当中除了八度柱式和弦外，还有一个伴奏音型出现的很频繁，二八节奏型三度和弦加二度和弦的重叠■。它的加入使得歌曲伴奏的音响效果丰富了起来，有时在长音延长时弹奏感觉带有汉代钟磬的声音，可谓是绝妙。例如，在引子中的两小节，与高声部的旋律线条相呼应。一高一低，一高调一内敛，一明亮一柔和，如钟磬之声古朴悠扬。

第3小节至第8小节的伴奏声部的旋律线在中声部，与人声演唱部分的曲谱旋律相同，但却使用了四度音程进行。四度音程即不像小二度和大七度般不协和，也不像纯五度音程太过于协和，四度音程刚刚好，不显得乖张也不失风度。四度音程进行的旋律线条位于中声部，顿时就使伴奏的音响效果丰满起来，听觉上让人感觉更为“饱满”和“稳固”。也符合了歌词的情绪，“上邪”这句中伴奏声部的饱和，也使歌者在演唱时能更好地唱出坚定、豪迈的气势。而在“邪”字的最后1小节中，又能及时收住情绪。伴奏声部的旋律转变为“邪”字高潮处的乐音，将旋律声部最后2小节的乐音浓缩为伴奏声部的1小节，使音乐变得流动起来。

下一句的前半句“我欲与君长相知”，延续了上一乐句坚定决绝的情绪，旋律线条也是一样的。而在“知”字时情绪就柔和了起来，在最后1小节的时候伴奏声部只有简单的二分柱式和弦加右手声部的二八节奏音型，钟磬的声音又再次清晰的敲响了起来。后半句的“长命无绝衰”伴奏声部的旋律线变成了低声部左手处，犹如在轻声诉说，与歌者演唱的声部重合。与第一层次的旋律线不同，虽然也有四度音程的运用但也不是一整句，所以音响效果并不是很饱和。另外，右手声部前2小节变成了三度的柱式和弦，最后1小节变成了二度的柱式和弦。三度音程属协和和弦，而在最后1小节变为不协和的二度和弦即避免了这半句伴奏声部的音响单调，又为后面紧接的小高潮作好准备。

第12至16小节“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪”中，伴奏声部的旋律线变成了高声部右手处，使用四度音程进行，左手变回了八度柱式和弦。这四件事都采用了前八后十六的节奏型，重音都在第一个字“山、江、冬、夏”，增强了宣誓时决绝之感。位于高声部的旋律线将歌曲情绪向上推了一步，形成了一个小高潮，更好的配合歌者激昂、热烈的情绪。从“江水为竭”处开始，旋律的走向就开始一步步地走低，预示着主人公情绪的慢慢平静。但其内心对爱情的忠贞依然不改，除非像歌词中写道“山峰没有了棱角，江水干旱枯竭，冬季雷声震震，夏季大雪纷飞，天地合二为一”。下一句“天地合乃敢与君绝”当中，伴奏声部旋律线左右手交替，运用复调的手法。就像恋人之间在对话，具有温婉舒缓的感觉，许下缠绵悱恻的爱情誓言。

由第19小節安排的十六分音符，开始紧凑的接入全曲的高潮。第一个“长相知啊”，运用直线型的旋律类型，更好的表达出主人公内心澎湃的情绪，具有发泄情感的意思。但在后半句“长相知”中又及时的收了回来，运用向下迂回的鞍桥型旋律类型，颇有无奈、叹息之感。此时，伴奏声部的旋律线条在高声部，且采用了高八度重复手法。整个伴奏的音响效果尖锐紧张了起来，对比小高潮处的四度音程的处理方式，其力度更为加强，衬托起激烈的氛围。而左手声部首次出现的休止符搭配十六分音符的组合，特别是在后半句则加强了音乐的灵巧性。在全曲最后一句“长相知”中，伴奏声部的旋律线条回到了中声部。歌者演唱部分的旋律也基本与第一句“上邪”相同，但最后一句中进行了两次宫音下三度到徵音，加上渐慢的速度变化，有种“余音不绝，绕梁三日”的感觉。伴奏声部也做同样的处理，与歌者紧密合作。结束处的最后1小节，带有西方多声部和声当中K46解决到1级的感觉，从转位的属七和弦解决到1级原位和弦。原位和弦位九声部，带有恢弘的气势。

三、唱的古典韵味

（一）如何把握歌曲中的韵味

1.气息的运用

唱歌是发声的一种，凡是发声必须引起声带振动，而能引起声带振动的物体是气息，所以说气息是声音的根本，也是唱歌的根本。中国古代相关唱歌的典籍当中谈到歌曲气息的运用则比发声的方法还要多，例如“善歌曲必调其气”、“忙中取气，急而不乱”。其中“善歌者必调其气”出自北宋陈旸《乐书》当中，原辞为：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至乃喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣”。⑥“其气出自脐间”，意思是现今我们常说的气沉丹田。

在演唱中国古典诗词歌曲的时候，我们更应该运用古籍中流传下来的运气方法，学会“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。对气息的把握往往关乎歌曲意境的表达，歌者要学会合理的安排气口，使用“揉、顺、缓、收”的表现手法。如在歌曲《长相知》当中的第一句“上邪”中其“邪”字竟有九拍之长，这时候我们就必须学会合理安排换气口，才能避免破坏歌曲的意境。如果要一口气唱下来，那么势必到最后会由气息的不足而造成提嗓、喉部肌肉紧张。吴碧霞老师在演唱这首歌曲的时候在大附点音符的八分音符后面换了一口气，气息的充足足以使歌者更能唱出立誓时坚定决绝的情绪。那么在此处换了一口气后，气息就不用作任何变化了吗？当然不是，吴碧霞在下一个大附点音符处收紧了气息，作了弱处理，突出了最后小节宫音到徵音柔和的色彩效果。如果在大附点音符处不做任何处理，那么便会失去了旋律美，失去了歌曲的意境美。当然，倚音的处理也很重要，在单秀荣版本的《长相知》中缺少了倚音的处理，在听觉上就没有了吴碧霞版本的有韵味。祖海版本中关于此处的处理与二者不同，她在大附点音符的八分音符前面处换了一口气，但她对气息的控制强弱的处理并不如吴碧霞处理的好，韵味不足。但她在此处换气的处理其实也值得一学，只要控制好后续的情绪和意境，也可表达乐句的意境。

在“长命无绝衰”处，气息的处理应该如同平常说话般流畅自如，就像在轻声诉说，紧靠伴奏声部的旋律线。“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪”这几小句运用了前八后十六的节奏型，重音都在第一个字上。旋律由高走低，就如玉珠落盘掷地有声。为了配合此处激动的小高潮，气息应该走大的旋律线条，换气时应紧凑，方显女子大胆无畏的心境。下一句“天地合乃敢与君绝”，在“与君绝”前的半句的感觉应如恋人般甜蜜对话，气息可以放缓。但在“乃敢”后面换气准备蓄气唱“与君绝”三字，气息要紧拉声音放开，略显激动。下一句“长相知啊长相知”就是全曲的高潮，气息和情绪在前半句“长相知啊”爆发，音阶向下走发泄情绪。而后半句的“长相知”气息与声音缠绵婉转，尽显无奈与叹息。在最后一句“长相知”中回归第一句的旋律音调，在“知”字前面换气，使其在最后七拍中紧拉慢唱，声音随气息流动。营造如同古琴般荡漾在心间、回味无穷的尾音，达到“余音不绝，绕梁三日”的如诗意境。

2.精准的咬字

明魏良辅在其《曲律》中写道：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。他把字清放在了首位，由此可以看出发声准确、字音清晰的重要性。紧记“声中无字，字中有声”的法则。歌曲中的每一字都需要仔细推敲，一个字占长时值时归韵要做好。例如，歌曲《长相知》第一句“上邪”，邪字有九拍之长，在准确的吐出字头后要尽快归韵到e母音，还要保持在九拍内e母音的清晰，不可变为其它母音。精准的咬字，是中国传统戏曲的基本要求。吴碧霞在唱《长相知》时就很好地把握了这一点，所以整首曲子带有一种戏曲的味道，如“江水为竭”中“江水”两字就很有韵味。

《长相知》中，“长命无绝衰”这一句的“衰”字的读音总会引起人们的争议，究竟是“shuai”还是“cui”。在中国古代的书籍当中，也有两种读音。《史记·李斯列传》“物极则衰”，意思为衰退、衰弱，念shuai;《战国策·赵策四》“日食饮得无衰乎”，意思为减少，念cui 。“长命无绝衰”这一句的意思是使爱情永远不中断、不衰减，从意思上看更贴近shuai的读音。吴碧霞在演唱此曲的时候是唱“shuai”读音，归韵到“ai”母音上，单秀荣和祖海则是把其唱成“cui”读音，归韵到“ei”母音上。无论是哪一个读音，都应把各自的韵母唱好。

（二）润腔的处理

1.抑扬顿挫手法

润腔指运用某种作曲手法或演唱技巧，求得唱腔的美化、动听。在中国传统音乐演唱中，会利用各种装饰音进行润腔，常用的装饰音有倚音、颤音、波音、连音、滑音等等。歌曲《长相知》当中就运用了许多倚音和颤音。其实，润腔更多的是歌者在二度创作中发挥。

北宋沈括的《梦溪笔谈》卷五当中有这么一句话“不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲;声无含韫，谓之‘叫曲”。意思是说不懂歌唱的人，声音平淡无味，如同“念曲”;或不会控制声音，歌唱如“喊叫”一般。⑦要想声音丰富起来就要借鉴昆曲演唱中“抑扬顿挫”的表现手法，在“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪”时是扬的表现，体现主人公大胆无畏的形象。“天地合乃敢与君绝”中是两抑两扬的表现，“天地合乃敢”时仍是恋人般的甜蜜对话，“与君绝”三字时为了表现决绝的内心旋律向上扬，情绪往上走。但“绝”字的处理又包含了一抑一扬的表现，首先是抑，然后是扬，更添旋律的韵味。

2.昆曲腔格的运用

（1）带腔

昆曲腔格是指昆曲所特有的润腔方式，在俞振飞先生编撰的《振飞曲谱》当中，介绍了十六种昆曲的腔格。在歌曲《长相知》当中，第七小节与第十小节的“知”字和“衰”字是典型的昆曲的带腔写法，在歌唱时需要注意。在昆曲当中，带腔是指一个腔稍微停顿之后，在前面的腔已完成而后面的腔还未起时，所唱的另一个工尺也即是音符，是为带腔。又或者一个字唱出后，稍微停顿后唱起另一个工尺，为更好的唱出下一个腔。⑧见谱例5：

例5：①《孽海记·思凡》

②《长相知》

谱例5①是昆曲的曲谱，曲谱中可见两處用休止符稍表停顿，“著”字和“托”字两字的带腔分别为“1”和“2”。在第二行第一小节中“手”字和“托”字中有一个顿逗号，表示带腔“5”音，由“5”音更好带动下一个腔格。谱例5②是歌曲《长相知》的曲谱，曲谱中“知”字中出现了休止符稍表停顿，“5”音为带腔。带腔在演唱时要唱得轻灵，不可重滞。⑨

（2）橄榄腔

在昆曲演唱中，一个音拖长有四拍以上的时值时，便用橄榄腔。橄榄腔发音时由弱到强，再由强到弱，按其声音强弱走向来看形似橄榄状，所以称作“橄榄腔”。橄榄腔对演唱者的气息要求较高，考验对气息的控制和发声位置的稳定。见谱例6：

例6：《长相知》

《长相知》当中所运用的昆曲润腔方式，较为明显的是带腔与橄榄腔这两种。但就算是仅此两种，也为歌曲增添了不少中国传统的戏曲韵味，歌者要准确把握住这种润腔方式的处理，把握诗词歌曲的意境韵味。

结语

《长相知》当中的词、曲、唱中细致地探析了其中的古典韵味，也认识到一首优秀的作品并不是一蹴而就的，而是通过反复的推敲与思量。特别是古典诗词歌曲的创作，要更加注重词、曲、唱三方面的融合，词：要了解诗词创作的背景、体裁、涵义;曲：要贴切歌曲的意境与情绪;唱：要把握气息与咬字的基本要领，注意抑扬顿挫的手法，如有润腔的运用则要表达出来，注重二度创作。从以上这三方面出发，才能把古典诗词当中的古典韵味完美的挖掘、创作出来，成为优秀的古典诗词歌曲作品。

注释：

①王运熙，王国安.乐府诗集导读[M].北京：中国国际广播出版社，2009.

②喻意志.中国音乐史[M].湖南：湖南文艺出版社，2014：33.

{3}吴德新.乐府诗的历史[M]重庆：重庆出版社，2006：259.

④[宋]郭倩茂.乐府诗集第一册[M]北京：中华书局，1979：231.

⑤武俊达.昆曲唱腔研究[M].北京：人民音乐出版社，1993：122-125.

⑥⑦修林海，孙克强，赵为民.宋元音乐文学研究[M].河南：河南大学出版社，2004.

⑧⑨俞振飞.振飞曲谱[M].上海：上海文艺出版社，1982.

参考文献：

[1]王运熙，王国安.乐府诗集导读[M].北京：国国际广播出版社，2009.

[2]喻意志.中国音乐史[M].湖南：湖南文艺出版社，2014.

[3]吴德新.乐府诗的历史[M].重庆：重庆出版社，2006.