从青春书写到现实镜像

叶明红

作为电影类型的重要组成部分和青春有关的作品是大部分创作者都会触及的领域，在市场中也极具生命力和号召力。一般而言，青春电影会涉及到人在成长过程中遇到的各种问题，包括情感状态和社会际遇，表现了一部分社会价值、思想观念和行为方式。身处不同语境的导演对于“青春”的理解各有不同，所展现的电影世界也是千差万别。同种类型的作品突围，不仅需要有坚实的文本基础，也需要在兼顾主流审美的同时达到意识形态的升华。曾国祥的青春电影之所以能够收获各大电影节奖项并取得票房大卖，就在于他能够打破固有的形式框架，在观察者与融入者的角色中自由切换，把青春故事中的细腻情感借助镜头语言直击人心，在艺术和现实的共振中形成强烈的心理效果。

从2010年和尹志文联合指导《恋人絮语》开始，曾国祥依附于“青春”命题，开始了他从演员到导演的转变之路。参与演出过近60部作品的演员，在指导了5部电影后成功转型，获得了包括金马奖、金像奖等最佳导演的提名认可，《七月与安生》（2016）更是历史性地成就了两位金马影后，也获得了大众电影百花奖提名。“青春”的故事给了导演曾国祥创作的土壤，不同的聚焦对象和文化语境使得青春内核多元化，电影自身的叙事风格逐渐凸显。和传统电影中刻意放大的定势因素不同，在套路化的情节设置之外，曾国祥更擅于穿过生活表面的剧烈，逐渐抵达人类心灵的暗潮汹涌。从电影的创作周期来看，曾国祥不同时期的作品一定程度上展现了当时的社会风貌，也和导演本身所处的环境息息相关。就比如《指甲刀人魔》（曾国祥、尹志文，2010）以荒诞主义展开，但其中指涉的生活方式、社交媒体其实代表了当下青年人普遍的状态;《醉后一夜》（曾国祥、尹志文，2012）是导演进入内地市场初探的喜剧作品，悬疑推理下开始了想象与现实拉扯的情绪捕捉。也是以这部作品为分水岭，导演开始适应不同文化背景产生的差异并能渗入其中相对客观地记录现实。可以说曾国祥导演的每一部作品都是他不断进步的阶梯，也是形成他个人风格的基石。

一、《恋人絮语》：青春底色的情感解构

故事文本聚焦青春，人物选择、场景配置都会服务于整体走向，无论风格偏向治愈或者悲伤，电影都难免离不开爱情、亲情、友情等的纠葛和求索。比如日本导演岩井俊二的作品《情书》（1995）就是极具代表性的青春电影，借助书信引出回忆，爱情的美好跨越时空被解释也被理解。也许是受到此类纯爱电影影响，再加上影视行业中“青春偶像剧”一直都是观众较为青睐的作品，青春电影在我国也大多围绕爱情展开。长此以往形成了创作的固定模式，男女主角一般是霸道总裁与灰姑娘的设置，故事中也往往离不开车祸、失忆、重逢等桥段，如《流星花园》（蔡岳勋，2001）;或者是聚焦高收入人群，以闺蜜反目、公司破产等作为故事的转折点，如《绯闻女孩》（罗杰·昆宝等，2007）等。作为一种具体的文化形态，青春片呈现出类型单一的商业化特点，过于强化的青春冲突带来的只是片刻的情绪刺激。而同样热衷于青春书写的曾国祥，更加注重对感情的细腻刻画，利用意识流手法解构商业片的惯用模式，同时借由作品解构传统的情感状态。曾国祥利用想象力的作用，使得理性处于感性世界的背后，在抽象的場景转换中把人的自然行为和情感因素联系起来，在“青春”并不既定的都市里引导观众意识到超越单纯感觉的复杂世界。

感情是多元的，也是不能简略的，即使存在理性，也不能否认世界的变化。青春可以是人生的固定阶段，但和青春相关的情愫绝不会是单一的，电影艺术同样如此。“换言之，文本绝不可能使研究沿着能指的道路前进，一个能指取代另一个能指，但没有哪个能指能够使自身呈现为某种最终的意义，没有哪个能值指向了所指。调节文本的逻辑不是容易理解，而是转喻，是一种联系和取代的活动。”[1]在罗兰·巴特看来作品文本的意义是无限的，是没有所谓的中心一元论禁锢的。一元论完全可以和多元论并存，只不过需要人们首先能够有包容的胸怀接受不同，也就需要人们能够在所指与能指的关系之外借助解构重新建立生成性的思维模式。解构主义并不是要推翻原有的权威观念，对逻各斯的解构旨在突破语言框架，在思想和现实、自我与世界、主体与客体之间建立更为广泛的联系。对于爱情的解构，罗兰·巴特在他的作品《恋人絮语》中有精妙的分析。巴特的爱情是片段的、客观的，甚至只是一种社会制造的符号。爱情没有故事，只不过平行时空中的一番感受、一种思绪。反恋爱也是为了在情感细节中把握人的真实感受。激情和克制往往相伴发生，爱情的想象力也总要屈从某种现实。曾国祥的《恋人絮语》和巴特作品同名显然不是巧合，巴特对爱情杂然而匮乏的多样性解读显然影响了曾国祥的电影创作。

《恋人絮语》是曾国祥的处女作，也是他以想象意指的社会形态。这部电影由四个章节串联起来，展现了都市男女在欲望和道德边界试探的情感流露。和传统青春片展现的爱情不同，这部电影触及更多爱的形态，对爱情的探究更加多元。整部电影的光影效果斑驳陆离，有一层浓厚的艺术滤镜，相比完整地讲述一个故事，所有的场景似乎都在为人物个性的完善服务。每一段爱情都只是截取其中具有典型意义的碎片，给人无限的想象。片段的过渡不是某种持续发生直到发现其中确定性的内核，而是在自然和暂时状态的断裂中找到某种普遍性。这种普遍性不是理想爱情的浪漫，而是人与人感情的不确定性。互相欣赏的朋友、彼此猜忌的情侣、耽于幻想的暗恋、难以启齿的依赖，本来不该发生的感情给了人们选择的困惑，也有了关于感情复杂性的更多认识。导演细腻的镜头语言把爱情的发生隐晦地传达，在道德理性之外浪漫似乎也被解构。阿磊在自己坐车回家的路上摸着自己的耳朵，露出浅浅的微笑;阿宝在吃饭时偷穿黎太太掉落地上的拖鞋;洗衣店员工阿芝在暗恋对象没有报完电话号码已经写出来的笔迹。意识流的拍摄手法悬置了经验意识，细节的刻画使得这样的爱情真实而有质感，或许在主流青春片的幸福美满甚至不切实际之外，这样的感情更有解剖意义，也更加具有艺术感。戏剧化其实不用过于激烈的争吵、打斗，普通生活的真实图景，哪怕冷静舒缓也能把各种情绪展现得淋漓尽致。

二、《七月与安生》：人生反转的形象建构

《恋人絮语》对情感的解构，对都市男女情感的关注延续到曾国祥之后的电影创作，形成其对青春故事独具风格的解读。离开香港影视圈的文化氛围，进入内地市场的曾国祥也在青春的框架下，探求形式的变化。这个时候出现的合拍片《指甲刀人魔》和《醉后一夜》在故事文本之外，更加注重的是意识流的心理感受，带有明显的Cult特色。Cult电影是指拍摄手法独特、题材新颖、受众范围小的一种电影形式。在《指甲刀人魔》中女主角有爱吃指甲刀的癖好，《醉后一夜》中突然出现的羊驼，都直接表现了Cult片的意味。只不过这种电影在满足意识形态的想象之外，很难被接受和理解。《醉后一夜》的惨淡给了导演压力，也使他开始反思艺术表达与现实的真正契合，在导演本身的价值观输出之外，也要立足环境的真实语境。在形式的求新求异中，还是要注重剧本的打磨和人物的塑造。《七月与安生》的出现，不仅是曾国祥导演作品的一次飞跃，也是内地市场同类型青春片的一次新的尝试。这部根据畅销作家安妮宝贝同名作品改编的电影，在保留原作的故事大綱和整体节奏的情况下，在流畅叙事的同时又能感受到青春的残酷。尤其是对两位女主角交换人生的改编，增强了戏剧冲突，也把人的多面性映照出来。

《七月与安生》设置了两位女主角，男主角的存在是她们友谊发展的催化剂，这部青春片的重点是友情和个人的成长。这种人物建构的方式在日本电影《娜娜》（大谷健太郎，2005）《花与爱丽丝》（岩井俊二，2004）中有过表现，在内地对女性主体意识的探寻这部电影可以说是前瞻式的。角色的不同设定和她们不同的经历、选择、社会力量相互作用，画面的流动始终在追踪不同个体的命运。《七月与安生》中身份的确定既有原生环境的影响也有后天个体的自我建构，两位女主的命运也在看似平行的世界交叉融合。在常见的情节设置中，发现“她们是谁”，在回忆、现在、未来的跨时空中显出本质。电影大篇幅都在表现两位女主迥然不同的性格，由此展现的形象也是天差地别，安生叛逆、无拘无束、追寻自由;七月内敛、温柔、渴望安稳。七月在银行柜台有序的工作，安生在酒吧跳跃的身姿似乎成为了人物的标签，也成了观众对她们形象的总结。虽然镜头、场景、建筑等因素合力支撑起了一部电影，没有这些因素就不能把各种信息处理完善。但“那些真正会给我们留下印象，在离开电影院后还将长久地伴随着我们的东西是形象。有些形象我们永远忘不掉。”[2]人的身份和价值就这样从形象表露的感情中被确定，社会话语再现了不同女性个体的差异，电影情节的设置、人物的特写镜头都使得形象被强化。

电影推进使得固化的形象被打破，原本处于不同模式的个体除了竞争关系和模仿关系，有了身份的重合和对彼此的认可。“在这个过程中，主体吸收另一个主体的某个方面，之后，根据那个主体提供的模式全部或部分地被改造。个性或自我则在一系列的认同中形成。”[3]电影中针对安生难产这一情节有双重叙述，一重是七月写在小说里安生过上了周游世界的生活，一重是安生如七月曾说过的27岁就死了。电影中故事的走向显然是七月死了，她的孩子由安生抚养。导演用回忆的倒叙方式把成年人对逝去时光的缅怀和生命本身的无奈借助人物故事的不同走向动情地倾诉。结局是悲剧，但借助想象的画面重构却充满了生命力。七月与安生都羡慕着彼此，也活成了彼此最初的模样。其实七月与安生本就是人性多面的展现，不完美的形象恰恰是一个人最真实的样子，人性的复杂本就不是非黑即白可以定义的。就像影片的台词所说“有时候七月是安生的影子，有时候安生是七月的影子。她们在书里读到，如果踩住一个人的影子，那个人就一辈子不会离开。”科学经验告诉我们，影子和人是相伴相生的，所以七月与安生本质上也是同一个人。个人形象的生成离不开社会结构话语，个体的自我确认不是二元对立，而是在多变的行为中产生了能动作用，拓宽了程式概念，在有意识承担和无意识选择中合理解释在场的多样性。

三、《少年的你》：普遍共情的现实主义

在青春成长的过程中，个体意识逐渐完善。和青春有关的话题也不再只是浪漫和美好，社会组成部分的个体也需要直面青春的暴力、孤独甚至毁灭。影像话语输出社会阴暗面，展现生活的伤痛体验，借此承载更多的个体记忆和集体记忆。最终把电影话语的解释权交给观众，体现影像的叙事伦理。《少年的你》（2019）延续了青春，在回忆和现实间瞄准了青少年成长过程中遭遇的困难。电影中着力刻画的校园暴力指涉到陈念、小北、魏莱等人，抛开受害者与施暴者的界限，他们也都是缺少家庭关爱，在混乱社会中飘摇的浮草，陈念和小北更是属于社会发展的边缘人物。导演细致的刻画使得每个场景都充满真实感，把人与人、人与社会的疏离表现得克制而忧郁。就比如电影开篇在女学生跳楼的设计中，导演在俯拍与仰拍的转换中把陈念和胡小蝶的关系、陈念与围观者的关系都做了不同的细节处理，也为陈念成为下个欺凌对象埋下了伏笔。包括陈念躲在垃圾箱给警察打电话的错位交叉，虽然有一定的虚构性，但戏剧性的故事走向反而体现了少年承受的威胁超出社会保护所能承载的范围。个体的救赎无法得到世界的支撑，当精神世界逐渐崩溃，产生的后果猝不及防，或许只有同样处于弱者位置的人能够彼此取暖。断裂的社会阶层形成巨大的沟壑，话语权被权威掌控，底层个体的意义或许只有“你保护世界，我保护你”的真挚情感可以淹没成年世界的冷漠。

曾国祥从《七月与安生》开始，以开放且包容的心态去对待事物，用第三方视角达到一种普世的人文关怀。《少年的你》的电影画面跳出了文化差异的隔阂，也超越了导演本身的教育背景。“那画面上有些笔触超过了那个人物的感觉范围，表明有一个别的什么人越过他的肩膀在瞧——从同一个角度观看，但看见的更多，以致使另一个心灵对这场景产生了影响。那是小说中那个人物的观察力的扩大，轻而易举的，也是很自然的扩大。”[4]从小说到电影，画面更加清晰地概括了时间和空间的戏剧场面。曾国祥导演越过文化、地域，电影视域兼顾市场期待和社会普遍价值体系。观众透过导演的镜头以旁观者的角度在观看他者的青春故事，导演写实的风格不仅使得电影角色具有信服力，也借助电影画面唤醒人们关于青春的共同记忆。像高考这样对于内地观众来说重要的人生节点，观者很容易把观看体验延伸到自我身上，移动的桌椅、绵绵不绝的雨水几乎是少年时期都经历过的场景。再加上贴满横幅的教学楼、垂直延伸的台阶、晚自习后的人流涌动，这一切的氛围烘托都使得电影如此的贴近生活。青春中对于长大的渴望，少年难免经历的伤痛，这些种种青春的矛盾不仅是内地青少年不可避免的问题，在任何一个国家、任何一种文化中都是会发生的。

《少年的你》在影视艺术中激活了那些被潜藏或难以启齿的社会事件，观影的过程中实现电影和观者的互动交流，并逐渐达到共情的效果。“共情”是心理学范畴的一个概念，是由人本主义创始人罗杰斯提出的，是指能够体验别人内心世界的能力。曾国祥一方面很善于把握市场需求，选用了很具票房号召力的顶流明星，在电影面世之前就通过演员预定了期待，通过粉丝效应取得了达成共情的观众基础。另一方面导演借助电影语言把握了社会特定群体的个人经历和人格之间的联系，把自己的共情借助演员与角色的完全融合传达给了观众，并想要影响观者取得反馈。观者进入电影世界，如果有相似体验自然能够完全明白电影所要传递的信息，即使没有类似的体会，电影也在循序渐进中使得观者能够深入电影文本当中，体验电影主角的情感和思维。观众的“代入感”不只是对影片人物命运的同情或者欷歔，而是在青春疼痛之外，有着当代社会人类普遍的孤独感受。

結语

青春电影所关照的内容，普遍和亲情、友情、爱情相关，这些关系在艺术化的过程中形成了一种以感性想象为理念的直接关照，内容和形式没有达到协调统一。曾国祥导演打破了公式化和概念化的传统拍摄角度，反映现实生活，在具象化中达到真理性与审美的统一。在交错的光影世界，导演对人物之间的感情变化做了细致的揭示，在讲述故事时借助个体形象由表及里发掘人性本质，立足现实完成主观认识的升华。曾国祥拥有独到的运镜能力，摇晃的镜头和人物的面部特写具有直接的感官体验，逐渐完善的人物性格和故事内容在保持导演明晰个性的同时完全融入了社会现有的价值体系之中。

《少年的你》作为曾国祥较为成熟的风格化作品，不仅在2019年取得15.45亿的票房成绩，在2020年第39届香港金像奖中更是包揽了包括最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳女主角等在内的八项大奖。荣誉和掌声的背后，是导演和所有参与完成这部电影的人共同的付出。更是坚持现实主义，把个体的精神世界融入到人文情怀之中的重要体现。当电影对世界的深刻表达直接作用于艺术价值和社会意义，电影的风格也更具广度和深度。曾国祥在采访中曾经说过他拍电影最基本的信念是要真实地对待要拍摄的故事。坚持真实、不断观察、不停学习，这样的曾国祥未来可期！

参考文献：

[1][美]哈比布.文学批评史：从柏拉图到现在[M].阎嘉，译.南京：南京大学出版社，2017：593.

[2][美]托马斯·福斯特.如何欣赏一部电影[M].沈悦，译.海口：南海出版公司，2018：101.

[3][美]乔纳森·卡勒.文学理论入门[M].李平，译.南京：译林出版社，2013：119.

[4][英]卢伯克，福斯特，缪尔.小说美学经典三种[M].方土人，译.上海：上海文艺出版社，1990：185.