江南佛教视阈中的汪曾祺创作

2020-03-20竺建新

当代文坛 2020年1期

竺建新

摘要：汪曾祺的创作深受江南佛教的影响，它构成汪氏谋篇布局之依据。从创作内容言，主要表现为“人性自由”，具体分“僧尼的世俗化改写”和“民间生活的诗意化呈现”两个方面;从叙事策略言，主要表现为“叙述自由”，具体分“自主写作”（选材随性）和“自由写作”（技法随便）两个方面。汪氏的这种创作特征，呈现出独特的审美意蕴，给当代文学写作以全新的启示。

关键词：汪曾祺;江南佛教;人性自由

佛教传至江南，受儒家礼教影响渐小，而深受魏晋玄学影响。至宋明，以“陆王心学”为主的江南学术进一步激发了江南佛禅的兴盛，促使人的精神主体性的进一步弘扬。另外，江南文化固有的诗性审美，使江南佛教在与之交融过程中，多了一种审美特质。简言之，江南佛教从神秘的宗教走向人间的宗教，多了人性自由的意识。

童年记忆影响作家的创作。对于江南佛教，汪曾祺有深刻的童年记忆。他曾说：“我的家乡有很多大大小小的庙。我的家乡没有多少名胜风景。我们小时候经常去玩的地方，便是这些庙。”①这些和尚中，善因寺的方丈铁桥和尚留给汪曾祺的记忆最为深刻。铁桥和尚能书善画，颇有才艺。这并非关键，关键是铁桥有妻，且还是个年轻貌美女子。多年后，汪曾祺喟叹：“他们都真是不拘礼法。”②和北方佛教那些生活在“断灭空”里的“枯木倚寒岩，三冬无暖气”式的僧人完全不同，这是江南僧人留给汪曾祺的感性印象，它印证了江南佛教具有人间化特征。

成年后，汪曾祺更是亲近佛学。从汪曾祺给友人的书信中，可以得悉他曾经阅读过《佛本行经》《释迦谱》等佛典佛传。此外，他甚至用通俗佛经文体写作《螺丝姑娘》（类似《百喻经》）。可以认为，汪曾祺通佛禅之理。

汪曾祺对江南佛教有深刻记忆，又通佛理，这自然影响到他的文学创作。本文认为，在江南佛教文化的影响下，“人性自由”构成汪曾祺文学创作叙事策略的核心特质，具体表现为“僧尼的世俗化改写”“民间生活的诗意化呈现”“自主写作”（选材随性）和“自由写作”（技法随便）四个方面。

一僧尼的世俗化改写

受江南佛教影响，汪曾祺偏嗜佛教题材的创作。他的成名作《受戒》，呈现佛教的世俗化，属典型的佛教题材。而晚年撰写的《释迦牟尼》，虽说是受人之邀而创作，却为十分地道的佛教题材，且颇显佛学造诣。另外，《庙和僧》《仁慧》《罗汉》《幽冥钟》《三圣庵》《观音寺》《和尚》《早茶笔记（三则）·八指头陀》等作品皆为佛教题材。

江南佛教具有世俗化特征，这一点可以从江南籍现代作家鲁迅、施蛰存创作的世俗化僧尼形象得到印证，如鲁迅笔下的“龙师父”，施蛰存笔下的“鸠摩罗什”和“黄心大师”。他们将僧尼从圣洁的神坛拉了下来，实现僧尼由佛性到人性的转变。同样，江南佛教的世俗性特征也影响汪曾祺创作出了世俗化的僧尼形象。

汪曾祺描写僧人形象的，《庙与僧》和《受戒》最具代表性。在这两篇小说中，和尚可以娶妻生子、杀猪喝酒赌钱，没有戒律禁忌，强调了人性自觉。《受戒》是在《庙与僧》的基础上改写的，更具思想深度和艺术功底。《受戒》一开头，僧庙以“荸荠庵”名，已然增加了世俗气，小说又写“当和尚”在当地是谋生的职业，如劁猪、织席子、箍桶、弹棉花等一般，而且“当和尚也要通过关系”，这完全解构了佛教的“神圣”和“庄严”。更为主要的，《受戒》以诗化的语言写了小和尚明海和少女小英子唯美的爱情故事，名为“受戒”，实为“破戒”。关于小说主题，汪曾祺在创作谈中明确指出：“我寫《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”③与《庙与僧》相比，《受戒》少了“奇趣”，更多了“美”和“健康人性”。

江南僧人的世俗化，在汪曾祺的散文《猫》中也有呈现，该文以老和尚的一首打油诗结尾，诗云：“春叫猫儿猫叫春，看他越叫越来神。老僧亦有猫儿意，不敢人前叫一声。”戏谑中，写出了老和尚对人性自由的渴望。

汪曾祺如此刻画僧侣形象是为了冲破宗教？显然不是。汪曾祺认为：“和尚本来就不存在什么戒律，本来就很解放。很简单，做和尚就是寻找一个职业。”④可见，“不拘礼法”是江南僧侣留给汪曾祺最深刻的印象。如果没有江南佛教的世俗性特征，汪曾祺恐怕未必会创作出《受戒》中“仁山和尚”这样的僧人形象。

除了僧人，汪曾祺也描写尼姑的世俗性。在《仁惠》中，作品叙述了观音庵中前后两任当家尼姑的事迹。二师父潜心念佛，结果庵里佛事稀少，香火冷落，房屋漏雨，“院子里长满了荒草，一片败落景象”。而继任者仁惠不仅做素菜办素宴，还放焰口，结果庵里“气象兴旺，生机勃勃”。汪曾祺对仁惠的肯定，和江南佛教人间化特征是一致的。

由此可见，汪曾祺笔下的僧尼形象，多了江南佛教的世俗性特征，是自由人性的呈现。

二民间生活的诗意化呈现

慧能有偈云：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角。”⑤这说明南禅宗把宗教生活看成是日用常行，强调平常心是道，具有人间化特点。唐宋间，禅宗各派云集江南，江南禅宗兴盛，江南禅宗承继了慧能倡导的人间化特征，反对刻意修道，多了任运随缘的思想。

汪曾祺的小说写民间小人物，写他们赏玩花草，品味饮食，呈现生活的诗意化，写他们以超然平和之心，实现对现实苦难的超越。这些小人物虽然生活贫困、简陋，但内心则仍然不失向往自由的信念。譬如，小说《钓鱼的医生》中的王淡人一面治病救人，仗义疏财，一面面河垂钓，淡泊而超脱，体会着“一庭春雨，满架秋风”般的闲适淡泊生活。“一庭春雨，满架秋风”，这是禅家的生活方式，和诗僧栖蟾倡导的“牛得自由骑，春风细雨飞。青山青草里，一笛一蓑衣”（《牧童》）的生活方式颇为相似。在小说《故乡人·打鱼的》中，男的张网，女的赶鱼，小说描写他们默默打鱼的场景，一切都是平平淡淡，让人体会生命的淡与轻。佛性真如即藏在此种“无心”的生活态度中。小说《鉴赏家》中的季陶民因为世俗生活的不满，每天关起门来作画，画墨荷，画莲蓬，在艺术中寻找欢乐和宁静，以超然之心实现对现实苦难的超越。在小说《岁寒三友》中，画家靳彝甫，虽然过着半饥半饿的日子，却活得“有滋有味”。他种竹，养花，养鱼，放风筝，斗蟋蟀，对功名利禄的世俗之物看得很轻。因此，汪曾祺尽管也写底层，却不承载一般底层小说“贬世导俗”的功能，只是回到日常生活，呈现自由人生。

汪曾祺的笔下的民间人物很大程度上超越了伦理和政治功能的束缚，关注的是人物的内心世界，发掘着他们的自然本性，以实现他们心灵的自由。这种诗意的生活方式，不生思虑，无论是看门的、打鱼的、卖菜的、剃头的、摆摊的、纳鞋的，无不按照自己本心自适地生活，堪称“饥则吃饭，困则打眠，寒则向火，热则乘凉”（《密庵语录》）的禅家境界。

除了写民间人物，汪曾祺还属意民间生活的风俗描绘。如《大淖记事》中，汪曾祺描写一个“颜色、声音、气氛和街里不一样”的“大淖”，特别描绘当地的婚嫁习俗，显现出一种自然的民间生活原生态。而在《岁寒三友》中，汪曾祺详细描绘了“放焰火”的风俗，在民间狂欢中，人人皆可不拘礼节，随心所欲，呈现健康自由的人性。汪曾祺言：“我以为，风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，溶为一体。”⑥因此，在汪曾祺看来，“风俗”隐含着热爱生活、追问自由的诗情。如禅家一样，汪曾祺强调民间生活的诗情，发掘着民间人物的自然本性。

三选材随性：汪氏的自主写作

南禅宗核心教义云：“不立文字，教外别传;直指人心，见性成佛。”“直指人心，见性成佛”打破了佛教徒对外在佛像的顶礼膜拜，转变为对主体内在本心的发现，强调自心顿悟，主张心灵自由。与之相对应的“不立文字，教外别传”，则强调了表达方式的自由。这对近佛禅之人多有启迪，即敢于蔑视定法，倡扬自主精神。晚明三袁之一的袁宏道前期热衷于狂禅，后读经阅藏，渐渐热爱净土宗，渴求皈依净土。他一生读经习禅，受禅学影响极深，颇具自得精神。袁宏道曾言：“宏实不才，无能供役作者。独谬谓古人诗文，各出己见，决不肯从人脚跟转，以故宁今宁俗，不肯拾人一字。”（袁宏道《与冯琢庵师》）汪曾祺喜欢晚明文学，袁宏道对汪曾祺颇有影响，故汪曾祺具有自得精神，亦在情理之中。此外，汪曾祺在《谈风格》一文中自言受归有光影响深刻，而喜欢读佛典的归氏反对“琢句为工”的模拟风气，文风清新，也多直抒胸臆之作。这种自得精神引出汪氏文体的自主写作精神。

除了上文提及的创作题材上的独特之外，汪曾祺力求在创作手法上保持自己的个性。如小说《大淖记事》中植入了许多风俗书写，强化了抒情气。小说《受戒》的题材独特，形式上呈现散文化的特征，与彼时盛行的“伤痕”与“反思”大相径庭。《黄油烙饼》虽然写的是大食堂、大跃进，但与主流小说的写法颇为不同，小说情节散淡，以童心代替了政治的沉重。对于汪曾祺的文学创作，外界质疑不断。然而，他不为所动，一直坚持“自主写作”的创作理念。关于坚持“自主写作”这个创作理念，汪曾祺自己多次谈及：

长期以来，强调文艺必须服从政治，我做不到，因此我就不写，逻辑是很正常的。那时你要搞创作，必须反映政策，图解政策，下乡收集材抖，体验生活，然后编故事，我却认为写作必须时生活确实有感受，而且得非常熟悉，经过一个沉淀过程，就像对童年的回忆一样，才能写得好。⑦

我只能写我所熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所说“世间小儿女”。我只能用平平常常的思想感情去了解他们，用平平常常的方法表现他们。这结果就是淡。但是“你不能改变我”，我就是这样，谁也不能下命令叫我照另外一種样子去写。⑧

这种“文学自觉”的态度，其实强调了汪曾祺的“自主写作”是“走心”的。只有写自己想写的，才可能写出理想之作。汪氏的创作历程已然说明了这一点：1940年代后期，汪曾祺推出小说集《邂逅集》，其中《鸡鸭名家》已初露他的创作风格，按此写作，汪曾祺本可迅速成为小说名家，可他命运坎坷，右派被补划，不能自由写作。1960年代，汪曾祺尽管出版了小说集《羊舍的夜晚》，但因为没有完全按照自己路子写，整体水准较《邂逅集》，退步明显。“文革”时期，汪曾祺的创作更是接近空白。不创作的原因是“强调文艺必须服从政治，我做不到，因此我就不写”。

不能写自己所想写，宁可封笔。这种做法和受禅宗影响深刻的晚明袁宏道所倡导的“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道《叙小修诗》）的做派是何其相似！“独抒性灵，不拘格套”，规定了文学创作中必须有作家独特自我的真正介入，必须完全按自己的路子放开写。1980年代初，汪曾祺终于可以写自己所想写，于是，《黄油烙饼》《受戒》《异秉》《大淖记事》《岁寒三友》等名篇迭出。可见，自由随性地去选择自己想写的内容是汪曾祺得以成功的基础。

四技法随便：汪氏的自由写作

汪曾祺在写作技法上，强调“随便”。这种“随便”和南禅宗的“不立文字，教外别传”的思路是一致的，都追求表达上的自由。汪曾祺创作技法的自由主要表现在“结构模式”和“语言模式”两个层面。

其一，个性化的结构模式。

汪曾祺的“结构模式”主要呈现小说的散文化特征，这是汪氏标识性的特点。汪曾祺主张小说结构随便：“我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”⑨因此，汪曾祺不注重故事情节，信手写来，随意流转。如《詹大胖子》《茶干》等，几乎无故事，似水流淌。即便有点故事，也被融入的风俗描写冲淡了，如《大淖记事》《岁寒三友》等。汪氏这种“情节淡化”，呈现小说散文化特征。汪曾祺设置小说结构，不按照传统之法，完全听从自己的内心安排，这和南禅宗所提倡的“任运随缘”的思想主张无疑是相通的。自唐代禅宗兴起始，“本自天然”的禅家之风深刻影响到那些近佛的知识分子，于是，在文学上不事雕琢，自然率意成为近佛文人追求的一种境界。李贽明确提出“顺其性”的观点：“盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发乎情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”⑩在艺术上，袁宏道也提出“师法自然”。这一点，同样影响到被称为“中国最后一位士大夫”的汪曾祺。当然，汪曾祺的这种“随便”是苦心经营的“随便”，又完全是“自得”之果。在意义层面，汪曾祺这种追求“随便”的创作心态和江南禅宗所关注的自由人性也是相通的。

此外，汪曾祺的人物塑造“重神轻形”。这在纠偏“高大全”，提倡“美丑泯灭”的年代，多少显得有些另类和随性。汪曾祺笔下的民间人物少有外形上的细致描绘，甚至往往连名字都十分简略，如王二、陈四、老汪、薛大娘、辜家女儿等，人物塑造忽略外在，只注重心灵世界，只写“神韵”。汪曾祺的这种人物塑造技法，和佛教的“神不灭论”思想是契合的。佛家的“神不灭论”揭示“神”不随“形”灭。这种佛教观点在中国古典美学上的反映就是重神轻形，如“遗形取神”、“离形得似”。尤其影响中国古代画论，如袁中道言：“……今画者求之形似，终不似也。”（袁中道《传神说》）对形似大加否定。汪曾祺擅长画画，对画论自然熟悉，对“重神轻形”有更深入的理解：“中国画讲究‘形神兼备，对于写小说来说，传神比写形象更为重要。”11故汪氏运用此技法颇有心得。

其二，智性化的语言模式。

汪曾祺的“语言模式”主要呈现汪氏“自成一家”的“智性”特征。在《谈风格》一文中，汪曾祺对归有光创作的艺术风格作如此阐释：“他真是做到‘无意为文，写得像谈家常话似的。他的结构‘随事曲折，若无结构。他的语言更接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。……平淡中包含几许惨恻，悠然不尽。”12这何尝不是其夫子自道呢？汪曾祺对语言极为重视，多次强调“写小说就是写语言”的观点。笔者以为汪氏语言的“智性”特征主要体现在两个层面：一是语言的“活”;二是留白的运用。

先说语言的“活”。“活”是南禅宗最为显著的特征。其含义指“无拘无束的生活态度或自由灵活的思维方式，不执著，不粘滞，通达透脱，活泼无碍。”13从语言讲，强调不执著与语言本身，打破思维僵局，无拘无碍。汪曾祺语言的“活”，体现在语言选择上，或俗或雅，不拘一格，但求合适。如《徙》中，写高雪单身：“对一个漂亮的少女，有人特别爱用自己肮脏的舌头来糟蹋她，话说得很难听，说她外面有人，还说……唉，别提这些了吧。”就叙述而言，最后一句颇显突兀，有点反逻辑，但用在此处却合适，隐含了作家的价值评判和情感体恤。《大淖记事》中，汪曾祺介绍当地民风，写道：“姑娘在家生私孩子;一个媳妇，在丈夫之外，再‘靠一个，不是稀奇事。”“靠”是非常生活化的语言，与小说的诗性化特征格格不入，但却很好写出了当地女性追求“自由人性”的大胆和性格的豪爽。《葡萄月令》中，有一句“葡萄睡在铺着白雪的窖里”，一个“睡”字，移情于景，境界全出。《安乐居》中，几个酒友相聚，有对话如下：

第二天，老王来了，我问：

“昨儿白薯大爷请你们吃什么好的？”

“荞面条！——自己家里擀的。青椒！蒜！”

老吕、老聂一听：

“嘿！”

这个“嘿”，本是一虚词，用在此处，却颇见意蕴，写出了老吕等人的生活趣味，呈现了诗意的民间生活。这种语言真正做到了“活泼无碍”。

再说留白的运用。佛教从“言语道断”出发，强调“道不可言”。南禅宗承继了佛教的“无言”观，以“不立文字，直指人心，见性成佛”为教义，重妙悟，故言说教理重机锋，往往语义含蓄。佛学的“无言”作为一种“无上妙道”的存在方式，具有了美学意义，对中国古典美学颇有启迪，绘画之留白，即为一说。如明人李日华在《紫桃轩杂缀》中云：凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。又有意所忽处，如写一石一树，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云：极迥色、极略色之谓也。

佛法所言“极迥色”“极略色”，意即无限遥远无限渺小，乃“空界”之色，不可“身容”与“目瞩”，只可心悟，引入画论，即画之虚景（留白），并谓之第三层次。又如清人笪重光言：“无画处均成妙境。”（笪重光《画筌》），力赞留白的妙处。这种理论，表现在文学上，则如司空图所说：“不著一字，尽得风流”（司空图《二十四品》）。于是，崇尚文字简约含蓄，追求“韵外之致”成为一种美学追求。

既懂佛理，又懂书画的汪曾祺自然习得其中精髓。因此，汪曾祺的文學作品中，多含蓄文字，多留白的运用。他曾说：“语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、‘想见的情景有多广阔。古人所谓‘言外之意、‘弦外之音是有道理的。”14如《故里三陈·陈小手》中，结尾一句“团长觉得怪委屈”，看似白话一句，却意蕴丰厚，写出了“权”与“礼”的冲突，写出了团长的“伪”，呈现了复杂的人性。《大淖记事》中，巧云和十一子沙洲相会，小说写道：“他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊！”一句“月亮真好啊！”不仅暗示两人的爱情美好，更是对两人追求自由人性的肯定，留给了读者无限的美好想象。《故人往事·收字纸的老人》中，有这么一段文字：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”工整雅言，句间留白，激发读者对普通人诗化人生的种种想象。又如《钓人的孩子》的开头：“米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅，烧饵块。金钱火腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。”这段文字由短句构成，其间留白，增强了阅读的暗示性。通过精炼描述，一幅颇具地域特色的市井画面，栩栩如生呈现在读者眼前，而且还激发了读者的想象空间。总之，汪曾祺文学作品的结构安排和语言设置，体现了他对“叙事自由”的追求，是“人性自由”的外在显现。

综上所述，江南佛教对汪曾祺的文学创作产生了一定的影响。“人性自由”构成汪曾祺创作的特质，也构成了其创作的“陌生化审美”特征，呈现出独特的审美意蕴。无论他的创新意识，对叙事结构和常规语言的大胆突破，抑或坚守创作个性的原则，都给当代文学写作以全新的启示，具有文学史价值。

注释：

①②汪曾祺：《关于<受戒>》，载《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社1998年版，第336 页，第444页。

③④⑦汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》，载《汪曾祺全集》（第8卷），北京师范大学出版社1998年版，第76页，75页，第74页。

⑤慧能：《坛经·般若第二》，丁福保注，上海古籍出版社2011年版，第61页。

⑥汪曾祺：《谈谈风俗画》，载《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第350页。

⑧汪曾祺：《七十书怀》，载《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社1998年版，第459页。

⑨汪曾祺：《短篇小说选自序》，载《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第166页。

⑩李贽：《李贽文集》（第2卷），社会科学文献出版社2000年版，第121页。

11汪曾祺：《传神》，载《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第356页。

12汪曾祺：《谈风格》，载《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第338页。

13周裕锴：《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社1992年版，第188页。