论列文森艺术品身份确定性及开放性的历史主义策略

殷曼楟

摘要：在历史主义语境中，艺术品身份的不稳定性一直是个难题。杰罗尔德·列文森作为当代艺术本体论研究的代表人物，以音乐本体论研究介入了该论争，在其历史主义框架下独辟蹊径地提出了一个辩证应对艺术品身份确定性与开放性的策略，即艺术品身份因传统及过去而获得的确定性与其未来的开放性其实分属于不同的历史有效性中。

关键词：回溯式历史主义;音乐本体论;艺术本体论;列文森

当代的艺术哲学研究中，艺术品身份仍是、并将长期是一个令人焦灼的问题。具体而言，这意味着艺术品身份是否还有其确定性？若有，又可能从何获得基础？它是作为普遍总体、精神实体的存在，还是与其物质存在、所处语境密切关联的个别实例？不同艺术哲学家均据不同理论框架，从不同路径对此做出了回应。其中，杰罗尔德·列文森①从考察音乐本体论切入，探讨了艺术品存在稳定性与开放性共存的胶着处境。这一切入点是颇为巧妙的，毕竟在各门艺术中，音乐的存在状态最为突显了艺术实践的流变对于“那个作品”的冲击。从传统意义上说，音乐作品究竟是以哪一创作的曲谱为准，还是认同不同演奏家的某次演奏，这便是个让人颇感为难的问题。而这个困惑如果拓展至口耳相传的乐曲、或是现下可自定义音效均衡器的数字音乐时，情况则又困难得多。当然，音乐本体论所遭遇的困难其实颇具代表性，因为我们同样可以在绘画的原作与其摹本，小说及其译本、影视版等处看到这一困难。从更为普遍的艺术本体论意义上说，这或许便可归于“某件作品实体”与其各種阐释②之间的问题。而列文森思路的优势在于，他的思考既立足于当代研究的文化语境论，但又超越了文化语境论对于流变分析的执着，在一定程度上为寻求艺术品身份的相对确定性提供了一种颇具参考价值的方案。

在艺术哲学领域，列文森因其艺术定义理论（历史-意图性的艺术定义路径）、艺术本体论，尤其是音乐本体论研究而闻名，《何为一件音乐作品》（ “What a Musical Work Is”， 1980）几乎成为音乐哲学及艺术本体论研究中不可略过的名篇。③他在艺术本体论方面的研究成果主要收录在他的文集《音乐、艺术及形而上学》与《美学的愉悦》的相关篇目中，并散见于其他一些论文中。④作为对后现代语境下当代艺术品身份问题的一种回应，他相关态度的明朗化主要体现在《艺术品及未来》（“Artworks and the Future”，1987）与《作品与毕生之作》（“Work and Oeuvre”，1996）中，因此，本文选择从这两篇文章的部分段落开始讨论，以期对列文森艺术本体论研究的问题域及其理论策略有更明确的认知。

在《艺术品及未来》中，列文森指出艺术品本身是不变的，变化的只是我们对一件作品的经验、理解上的变化，以及以往对作品内容的某些被掩盖因素的敏感。他的这一立场可谓对我们当下艺术品身份之焦虑的一种明确回应。⑤列文森在《艺术品及未来》中流露出的这一情绪，在进一步回应本篇的《作品与毕生之作》中得到了更突出的展现。在该文的一个注释中，列文森提到了他写作《艺术品及未来》一文的动因，他是为了反对以格雷厄姆·麦克菲（Graham McFee）为代表的历史主义解构观，后者认为，在历史主义视野下理解艺术品的存在，那么随着时间的流逝，艺术品属性及身份根本上会随着对它各种阐释与新的理解而重构。⑥列文森因而强烈反对那种认为艺术品内容无限制开放的观点，在他看来，这些修正主义的观点仅是当代主导观念战胜各种旧价值标准，并试图以自身来重新框架艺术品的一种策略。这些修正主义的策略表现为：首先，有人希望授予那些已被接受的后继语境以权力，而非给那些通常是精英主义的、男权主义的与欧洲式的语境以权力。（但）后者构成了大部分艺术接受的原初语境，并仍被研究视为是范式性的。第二，当代有一种自然地想要支持其自身重要性的意识，这种意识会导致“历史引领我们”这样令人安慰的思维框架。第三，对于艺术的过去是否能按其自身的术语得到恢复、以及是否能重新找回它们自身的内容这些问题，存在着一种迂回的怀疑主义。因为如果过去作品的意义不可避免地是从我们目前具优势的观点来重构及重新配置的，那么有关我们是否曾经在这种找回（艺术内容）上获得了成功的担心就消散了，答案无疑是否定的。⑦

列文森主张一种回溯式的传统型历史主义，以抵御上述那种进步史观历史主义。并且，以后见之明来看，他的这一思路尽管在1987年的文章中才明确下来，但在1980年便已隐匿于他有关作为“在音乐家-历史语境中所指示的声音/演奏方式结构”的新实体的理解中了。因此，我们可以先从列文森在类型/殊例方面的观点开始。

一  作为“新实体”的一首音乐

当列文森在1980年写出他的《何为一件音乐作品》时，他是将其艺术本体论的议题限制在了“音乐作品”的特定话题内，更具体地说，是西方音乐中经典的记谱式作品。这一自我限定的特殊性在于，在针对贝多芬的弦乐五重奏这样的乐谱及其不同时代的演奏时，可以更具体地来回应艺术品的类型与殊例之间最有可能的复杂关系。实际上，如果结合列文森将话题拓展到绘画作品，或是其他一般性艺术的本体论问题时所持的主张来看，基本上仍是延续了他有关音乐作品方面的见解。

列文森有关音乐作品本体论的中心议题是：“一首音乐作品应该被辨识为什么样的结构类型。”⑧回答是：一首音乐作品作为一个新实体，是“在音乐家-历史语境中所指示的声音/演奏方式结构”（S/PM structure-as-indicated-in-musico-historical-context-C），从他这个判断来说，列文森有关音乐实体的看法其实呈现了一种就作品殊例的稳定性与多样性问题所采取的策略。

列文森谈论音乐作品的出发点，在于他既反对本体论研究中把音乐、文学等作品视为精神实体的柏拉图主义式看法，也反对将艺术品本身等同于个别的物理对象。他想寻求的是一种“接受作品的非物质性，然而却不会损害其客观性的方式”⑨。因此，他讨论的重心是将音乐实体区别于一种结构的、序列的、纯粹的、单一的或是作为一种声音模式的声音结构（sound structure）。对此，他针对声音结构的问题提出了音乐实体的五点要求。

其一，声音结构只是一种声音要素的序列，作为一种抽象结构，它理论上是应该总是存在着的，这与音乐实践中的创造实践显然不甚相符。列文森因而认为音乐实体必须具有可创造性（creatability）。“（音乐作品）不先于作曲家的作曲行为而存在，而是因那一行动而进入存在状态。”⑩不过，列文森强调的重点在于，他不但认可作曲家创造音乐作品的这一层意义;并且，他更强调了作品本身的可创造性。因为承认前者可能会导致将作曲家对某种创造性的认识等同于那件作品本身。“有人会承认音乐创作由真实创造行为为特征的重要性，然而却放弃了作品自身的可创造性。……但事实的真相是，作品是最重要的东西，是整个计划的核心和目标。”11

其二，列文森提出了“卓越的个别性”（fine individuation）的要求。“音乐作品必须是：有些作曲家决定了相同的声音结构，（但）这些在不同的音乐家-历史语境（musico-historical context）下谱曲的作曲家却创作出了不同的音乐作品。”12在该要求中，比较关键的是作曲家进行创作时的音乐家-历史语境与个别音乐作品之间的关系。其中，音乐家-历史语境的提出显然是将音乐作品的身份确认与具体的音乐实践行为联系起来，也正是由于这一点，列文森通常被归为一位语境论者。列文森用音乐家-历史语境涵盖了相当广泛的语境因素，这包括了：之前的文化社会政治史、之前的音乐发展史;创作时流行的音乐风格;創作时主导性的音乐影响;同代其他音乐家的音乐活动;作曲家本人在当时的曲风;作曲家本人当时所具备的各项能力;作曲家在当时的全部作品;以及当时作曲家所受到的影响。13可以看出，列文森既以“语境”指宽泛的音乐理论风格语境、又包含了作曲家的个人因素及音乐语境对他的具体作用。正是因此，列文森才会反对类型的观念，而主张音乐实体的个别性。因为在不同语境对不同个人的作用保证了一首作品的个别特征，使这些音乐即使是属于同一声音结构，但却在审美属性及艺术属性上有所不同。不过，与第一点要求相同，这里有关音乐家-历史语境的描述尽管让人很容易联想到作曲家个人创作的因素，列文森的重点依然是作品本身的首要地位，即因语境而产生的作品之间的差别应归于作品本身，因而，一件作品被认为有才气并不等于说其作曲者就是（一直）有才华的。换而言之，按照正常的欣赏逻辑，人们只会因某件作品的原创性而认可其创作者的创造性。反之则不然。14

第三至第五个要求则是列文森对音乐实体的性质所做的层层递进推导。首先，音乐实体不同于声音结构，它是一种声音/演奏方式结构（S/PM structure），“音乐作品必须是：特定的表演手段或声音的生产对音乐作品来说是不可或缺的部分。”15其次，在此基础上，这一实体进一步应具体为一种由某个作曲家在特定时间下所指示的声音/演奏方式结构（S/PM structure-as-indicated-by-X-at-t，），列文森又称之为指示的结构（indicated structure）。再次，列文森最终将这一音乐实体所归属的特殊类型指示为MW（Musical work）类型，它强调在看待这一音乐实体时，特定的人与特定的语境这两个限制条件的重要。因此，按照他的理解，两个音乐家在同样的语境下，当他们各自独立地创作同一声音/演奏方式结构的音乐时，他们所创作出的是不同的音乐实体（MW types）。在这三个推进式的要求中，列文森明显是将特定语境下出现的、整合了声音结构的各个演奏者的作品实例置于音乐本体论的首要位置上。

列文森反对将音乐作品等同于纯粹的声音模式，在他看来，作曲家创作一曲谱（比如贝多芬的弦乐五重奏），这并不只是声音序列的规定，而且它也指示了使用特定乐器进行演奏的特定手段。就如用不同乐器来演奏同一首旋律时，彼此当然有所不同。该事实似乎最直接地证明了音乐作品是一个比声音结构更为复杂的实体的概念。“把演奏方式视为音乐作品的中心就是坚持：一个作品的声音结构不能脱离于乐器和声部（voices），结构是通过这两个因素得到确定的，并且（结构）被视为是作品本身。上述不能加以分离的最终原因是，一件音乐作品的审美内容不仅由其声音结构来决定，不仅由其音乐家-历史语境来决定，而且还部分地是由生产的实际方式——即（演奏者）选择这些方式来产生那一可听的结构——而决定的。”16

我们这里可以注意到的一点是，列文森指出应考虑演奏因素时，他提出的是用声音/演奏方式结构（S/P structure）、而非被演奏的声音结构（structure of performed-sounds），来取代纯粹的声音结构。在此选择上，列文森体现出了颇微妙的情绪。一方面，列文森希望用这个新的术语来指涉一首音乐作品中“声音”与“生产出声音之方式”的结构一体性，即被演奏的声音结构这一层含义;但另一方面，他选择了“声音/演奏方式结构”这一表述方式，“（该术语）保留了与它所取代的‘声音-结构观点的某些连续性，同时也比‘被演奏的声音结构公式更明了地表明，尽管一首音乐作品不只是一个声音结构，但明确地说，它是包含了一个声音结构。”17当然，思及贝多芬五重奏这样的例子，列文森也暗示了这一声音/演奏方式结构是在作品一经创作便规定下来的，它便是作品本身，因而不同于单纯的实例或是呈现这一结构的实例。

因而，我们可以这样来理解列文森的这一新实体，其复杂性在于他试图从不同层次来容纳类型/殊例关系背后的确定/开放的要素：

第一层，是对“声音结构”的包容，由于列文森将之视为“纯结构”，即“固有的类型”（Implicit types），它包括了所有一致的“纯粹的抽象结构”，所有我们可视为是作品对某种不变结构的呈现。

第二层，是对一部在特定历史语境下所创造出/演奏出的音乐作品（它主要是以乐谱的形式流传下来）的包容，这也是列文森所要探讨的音乐实体的核心对象。相对于后世这一作品有可能会产生的多个演奏版本而言，这一音乐实体具有相对的稳定性与规范性。

第三层，则是在新的语境下由另一演奏者所演绎的该音乐作品。列文森对这一层面的包容，体现在他对“一个指示结构的实例”（instances of an indicated structure）的说明中，也表现在他对音乐本体论所提出的关于MW类型的要求中。在他看来，特定的某个人和特定的语境是必须考虑的，这样才能满足可创造性与个别性的要求。因此，MW类型带有以下优势：其一，这种类型可以将非原创者的演奏囊括在内。其二，這种类型保证了音乐实体对创造性的要求，它允许尽管处于同一语境之下、针对同一声音/演奏方式结构，不同音乐家会创作出各自独特的艺术品。其三，两件作品之间的差异不是结构上的差异，而是在创作的相同文化历史语境下，受到各种影响的创作者带来的审美或艺术上的差异。在列文森看来，这一因素是决定性的。其四，MW类型的优势在于它最大化地强调了演奏（即艺术的施行）这一方面，这意味着，作品本身与艺术家个人的创造性活动建立起了联系。

通过对音乐实体的这三个层面兼容性的设置，列文森尽可能地让音乐实体兼容了相对稳定的结构、具体的历史语境、艺术家个人创作/演奏的开放性这三者之间的关系。

列文森显然有意将他有关音乐实体的看法推广到了其他艺术门类，比如在《再谈亲笔的艺术与代笔的艺术》（ “Autographic and Allographic Art Revisited”）中，他反对古德曼的区分，认为所有的艺术都是代笔的，因为每件艺术都是特定的历史语境下由特定的人所创造的，而他对审美独特性与审美伴生性的讨论也可视作这一理论的发展。

不过，在我看来，列文森的类型/殊例理论也有些含糊之处，一方面，我们可以看到，他在论述中已经多处表现出对某个作曲家在某个语境下创造出的一个作品本身——即历史中的那个作品，而非作曲家艺术创作行为的强调;另一方面，他对音乐实体之性质的层层深入最终导向了对非常个人化的创作及再创作行为的重视，这意味着必然应该将历史中那个已被创作出的音乐作品所经历的再创作变化考虑在内。那么他又是如何看待历史中已被创造出的音乐实体与它的不同历史语境下的实例或变体之间的关系呢？对于音乐实体来说，这尤其是一个相当典型而无法绕过的问题，这或许在《何为一件音乐作品》中并不那么明显，但在《艺术品及未来》中，它却相当令人困惑了。

二  艺术品的确定性及开放性

“任凭时光流逝，根本之物永不变。”当列文森选择以此句来开启他的《艺术品及未来》一文时，其文颇染上了些宣言的色彩。在该文中，他开宗明义地宣称：“无论只是涉及到的、还是在决定性的意义上，我并不认为艺术品随时间而改变。那就是说，我并不认为随着时间的流逝及文化发展，意义、审美品质、审美属性、艺术品的特有影响会受演变、拓展、乃至修正所支配。”18列文森的这一主张显然是对当代主流理论趣味的一种反思。不过，乍一接触这个观点，最可能让人疑惑的便是他这里的主张与《何为一件音乐作品》的观点之间似乎存在着的极大落差。尤其是当我们意识到这篇文章是写于上一篇的七年之后。那么，这是否标志着列文森观点的一个根本转变？结合这两篇文章以及他所著的其他文章来看，似乎情况并非如此。那么，对于艺术品的确定性、以及作品随各种语境而变化的可能性，列文森又是如何处理这二者之关系的？对此，列文森其实是结合了两个策略。

策略一，历史中被创造出的作品本身所拥有的属性、以及它后世因不同语境下的阐释而获得的新的属性或意义，这二者分属不同的问题域，因此可以通过区分这两者来划分一件艺术品的确定内容与开放部分。

对于艺术品的开放与确定性，列文森是这样理解的。一方面，他承认艺术品自然是随着它所处的语境及其所受到的阐释，随着欣赏者经验的变化而改变。我们所熟悉的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”这一俗语似乎最典型地展示了这种作品的开放性。但对于列文森而言，这变化只是附加性的。艺术品在这一层面上的开放性，不是因为它自身的变化，而是由于人自身的改变，“我们思考得更多、经验得更多、创造得更多——其结果是，我们能在艺术品之中发现比我们之前所能发现的更多东西。”19也就是说，可变的属性是作品本身并不具备，但可以通过后来者的阐释等途径，在不同语境之下被附加于其上的属性。

不过在承认该事实的前提下，列文森却进而坚持了作品本身的确定性。“即使在某种通常意义上作品的内容仍然如故，在此情况下，一件艺术品的内容必然会随时间而改变吗？”20这里首先需要明确的是，列文森所认可的作品内容，即它一经创作产生便拥有、而且不会随语境变化而转变的艺术内容是什么？这些内容包括了作品的审美属性，即可感知的形式属性、一致、鲜明、平衡、高尚等表现属性;也包括了原创性、典型、艺术影响力等这类尽管不可感知，但却可根据作品与其创作时语境的关系而可以判断的艺术属性;以及作品的再现属性与作品的意义属性。就像列文森的《音乐、艺术及形而上学》一书的另两篇有关审美的文章所说明的那样。在列文森看来，甚至有些在新的历史语境下被揭示出来的属性，其中有一部分也是对作品的某些固有、但又未被发现的内容的挖掘。

我们可以通过上述作品属性的列举，看出列文森通过坚持作品的确定性想要捍卫的东西：作品本身、以及艺术家创作时所传达意义的有效性。尽管列文森也承认作品经阐释而生产的新意义同样有效;但作品生成之初的原创性及其时代价值更具历史重要性，而且这种重要性不会随历史的演变而消失。即使从当代眼光来看，这些原创性业已过时，或已不再有震惊效果。就此而言，列文森似乎是依据一种我们已经相当熟悉的传统思路对艺术品的存在方式做了划分——作为“原作”的作品与人类对艺术品的理解，基于此划分，在阐释者的面前，作品作为一个对象无疑具备了文本自身的稳定性。对于这种开放性与稳定性的理解，桑德拉·巴卡拉克（Sondra Bacharach）的分析颇有启发性，即将列文森所主张的对作品的理解随历史语境而变化这一观点纳入一种认知历史主义（epistemic historicism）模式。“当艺术品看似改变时，这一现象最好诉诸我们自身的一种认知上的变化来解释，而不是作品本身的形而上学改变。”21

策略二，将传统的、过去的确定性与未来的开放性纳入不同的历史有效性之中。从列文森所坚持的这些确定内容来看，他可以说是一位传统美学标准的支持者。实际上，列文森也承认了这一点，“我的首要目的是，在这些问题上捍卫一种传统主义的形式，但这不能理解为风格上的保守主义，而是指承认与之前传统之间的特殊联系，而艺术品便是从那一传统中产生的。”22这便牵涉列文森处理作品内容的确定性与作品理解的开放性之间的第二个策略，即他的“過去导向的追溯论”（backward retroactivism），或者说是“传统型历史主义”（traditional historicism）观。通过这种历史主义观，列文森为作品的确定性及开放性又提供了另一层依据，即基于传统与过去的确定性与源于未来的开放性分属于两种历史有效性。当然，从列文森这两个策略的关系来看，他的这第二个策略是基于第一个策略的，因为，过去导向的追溯是以之前已被认可的艺术品内容为标准的，那么艺术品自其产生之日起便固有的作品属性便成为过去导向回溯的前提。

具体而言，通过区分艺术品本身与人类对艺术品的理解，列文森坚持了在特定历史语境下，特定艺术家早已创造出的那一（历史中的）艺术品内容的确定性。音乐实体作为“一种由某个作曲家在特定时间下所指示的声音/演奏方式结构”，一方面意味着艺术品身份的获得、艺术品内容对它产生时的那个最初音乐家-历史语境的依赖;另一方面，这也意味着，这些决定了一个艺术品身份的根本要素是确定而稳定的。“艺术品的内容尽管依赖于它的历史位置，但并不如它将来所显露的那样不确定地变动或大量发展。……在其基础的或最重要的成分中，一件作品的艺术内容是一个函数，这一函数只由先于（或同时于）该作品产生时的因素组成，而与随后出现的因素截然相反。”23列文森对处于确定的历史创造语境之中的作品本身的理解，很自然地与传统型历史主义建立起了一种联系。而这一脉络在列文森早期有关艺术品定义的讨论中就已有所体现。在初版于1979年的《历史地界定艺术》中，列文森对艺术给出的定义是：“一件艺术品是一个意在‘被视为一件艺术品的事物，它依据任何早于它存在的那些艺术品已经被正确地加以看待的方式来对待。”24

列文森早在1979年便意识到艺术品与之前艺术品之间的回溯关系，并通过这种历史性的回溯来确认艺术品身份。这种历史主义观点体现了列文森在坚持艺术品内容的基础上，对作品的确定性与开放性所做的另一层区分。他的传统型历史主义可谓是基于过去的合法化。历史中产生的一件艺术品是确定而稳定地存在着，唯有此，它才能成为后来作品的坐标，并在历史中相继出现的艺术品之间建立起一种层递式的历史脉络。对此，我们可以来具体考察一下列文森是如何通过区分艺术品中的确定属性及与时代相关的开放属性来论述这一点的。

列文森认为有两种看待艺术品的方式，一种是过去导向的追溯论、一种是未来导向的追溯论（forward retroactivism）。

未来导向的追溯论主张根据后出现的作品，来重新把握历史中曾经的作品。就比如佩特从唯美主义观点出发来解读《蒙娜丽莎》;又或是，我们可以假设有些近代国人以焦点透视法来评价中国古代山水画。但按照列文森的思路来理解，焦点透视确实是马萨乔的《三位一体》的固有的艺术属性，但却不是古代山水画的相关的艺术属性。他将这种赋予历史中的作品以“新意”的行为，“最多是给这一内容加上标签、或是让该内容彰显的一个新的概念或术语，是年代错置的描述工具，它公认地服务于一个目的：以新之名义让旧（的作品）得到阐明，却并没有恰当正确地说明旧（的作品）本身。”25

与之相反，过去导向的追溯论则是根据既成之事实对作品本身的理解。就像列文森艺术定义中所显示的那样，是根据新作品与之前业已确定之作品的关系来理解新作品。“在过去导向的追溯论中，……人们是根据（先出现的作品）α来理解（后出现的作品）β的，人们认为是先出现的作品导致了后出现的作品：人们于是回溯式地承认，先出现的作品对于理解后出现之作品的这一方面是丰富的。”26正是基于这一信念，列文森提出了他的“传统型历史主义”的主张。“在一件艺术品核心内容的产生问题上，传统型历史主义致力于先前的历史语境所起到的独有作用，而非后继历史语境的作用。”27

从某种意义上说，传统型历史主义起到了明确历史语境及艺术品个体属性的双重作用。如果说，我们从他对音乐实体结构类型的总结中看到了个别作品因不同语境及创作者而具有的开放性，那么，传统型历史主义则主张基于作品产生时的历史语境限制而保证的确定性。可见，在当代理论家热衷于在反思与阐释中重构艺术及艺术史时，列文森所坚持的则是艺术史在特定历史语境中所确立的有效性。28

综上可见，列文森试图通过以上两个策略来解释并处理作品的确定性与开放性之间的冲突。通过将确定性与开放性划归不同问题域，他的艺术本体论可以实现二者的兼容。传统型历史主义的观点不是一种保守主义的撤退，它同样承认“一件作品无限扩张的意义”，但又“假定了一致性，一种内存于语境中的作品之内的、相对更加确定的意义或内容”。29这样，列文森提出了一个有一定说服力和建构性的策略。通过把作品内容本身与人类对作品的多变理解相区分，通过在先出现艺术品与后出现艺术品之间建立起一种过去导向的回溯关系，列文森正面回应了当下因语境多元论与解构主义而导致的不确定问题，在兼容艺术变化的多样可能的情况下，论证了一种相对稳定而确定的艺术实体的存在状况。

不过，就笔者而言，其路径仍存在着三个比较大的问题。首先，如果我们将西方现代哲学及美学的基本问题视为主客体二元思维及其衍生的各种错误，那么列文森的第一个策略就会遭遇很大的难题。

其次，列文森过去导向的历史追溯论也同样面临着一个是否存在确定的先出现艺术品坐标的问题。因为按照他的历史追溯逻辑，当一件艺术品回溯至最初艺术（ur-arts）时，最根本的问题就出现了，最初艺术并不存在可以参照的前溯艺术品，这样所有的后继有关艺术品的判断都将变得不再稳定。

第三，根据他在规定作品确定内容所列举的审美属性与艺术属性来看，他对艺术品的理解显然在很大程度上依赖于一系列传统的美学、艺术观念，即自现代艺术体系建立起来的一系列标准。对此，列文森在《历史地扩展艺术》中回应了惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）和斯蒂芬·戴维斯在最初艺术问题上所提出的疑问。在他看来，我们将最初艺术视为是艺术的做法是基于一種推断合理性假设的需要，最初艺术的存在是其后理论家在未来导向上对之前作品的一种合理化及规定，最初艺术就其真正的本体论状态而言，显然是非艺术的。不过列文森也承认，在此问题上，传统型历史主义需要做一些妥协。第一点妥协是认可最初艺术的地位，但承认它们与随后的“艺术”是不同意义上的，因为最初艺术不是因为之前的艺术、而是因之后的艺术（毫无疑问是源自最初艺术的艺术）成为艺术的。第二点妥协是，承认最初艺术不是艺术，但承认后世被确认为艺术的作品把艺术性应用于“最初艺术”及所有艺术，于是艺术性的普遍性也因而是相对有效的。在列文森的这一解释中，我们也同样可以看到传统美学中的审美属性与艺术属性在此进程中的关键影响。在列文森的这一解决思路中，我以为，我们同样可以窥见其两个策略中所包含的历史语境限制。

注释：

①Jerrold Levinson（1948-），美国当代著名分析美学家，长于艺术哲学和心灵哲学，尤以音乐哲学研究闻名，现学术主页请见http：//www.philosophy.umd.edu/people/levinson

②这些阐释或是生成了新的实体，或是仅仅生成了新的意义。

③See Kathleen Stock， Philosophers on Music：Experience， Meaning， and Work， Oxford University Press， 2007. Charles O. Nussbaum， The Musical Representation：Meaning， Ontology， and Emotion， MIT Press， 2007. Stephen Davies， Musical Works and Performances， Oxford University Press， 2001. etc.

④Jerrold Levinson， Music， Art， and Metaphysics， 2nd edition， Oxford：Oxford University Press， 2011. The Pleasures of Aesthetics， Cornell University Press， 1996. etc.

⑤181920222325Jerrold Levinson， “Artworks and the Future”， in Music， Art， and Metaphysics， p.186， p.180， pp.180-181， p.180， p.187， pp.181-182， p.196.

⑥⑦262729See Jerrold Levinson， “Work and Oeuvre”， in Levinson， The Pleasure of Aesthetics， Cornell University Press， 1996， p.272， note 40， p.272， p.243， p.242， p.243.

⑧⑨⑩111213151617Jerrold Levinson， “What a Musical Work Is”， in Music， Art， and Metaphysics， p.64， p.64， p.68， pp.67-68， p.73， p.69， p.78， p.76， pp.78-79， note 25.

14就当下的实践及艺术体制论来说，列文森这里为作品本身的重要性所做辩护似乎已经不太有说服力了，列文森在此处的意见可以视为是对某种传统意义上的审美属性的坚持。

21Sondra Bacharach， “Toward a Metaphysical Historicism”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 63， No. 2， 2005.

24Jerrold Levinson， "Defining Art Historically"， in Music， Art， and Metaphysics， p.6.

28See Jerrold Levinson， “Extending Art Historically”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 51， No. 3， 1993.

（作者单位：南京大学哲学系，南京大学艺术学院。本文系国家社会科学基金重大项目“美学与艺术学关键词研究”成果，项目编号：17ZDA017）

责任编辑：刘小波