安魂与抒情

季进

摘要：阿来敏锐地感受与呈现边地社会的变与不变，始终书写着一曲宏大而神秘的藏地史诗。《云中记》充满了大小辩证、轻重相成的张力，人与物、天与地、鬼与神，都在云中村的废墟中交响对话，回荡其间的是作者巨大的悲悯情怀。本文将《云中记》置于抒情传统的谱系之中加以考察，从批判的抒情、真诚的抒情、危机的抒情和抽象的抒情四个方面，系统阐述了阿来如何以文字的力量、以抒情的方式见证了废墟之上生命与自然的重生，指出了这部作品不止于悼亡，更是“诛心”，不止于哀伤，更是悲悯，不止于安魂，更是抒情。

关键词：阿来;《云中记》;安魂;抒情

阿来是中国当代文学创作的中坚力量，也是极具个人风格的作家，边疆、藏地与自然，构成其作品的鲜明特色。多年来，阿来敏锐地感受与呈现边地社会的变与不变，书写着一曲宏大而不乏神秘的藏地史诗。阿来不仅写出了边地一时一地的意/异象，更关注它与大中国的对话，以藏地的博物世界和瑰丽传奇，寻求超越在地的普遍性的意义。族群、地域的归属纵然不同，但生命共同体的意识却辐辏共振，由此带来生死枯荣、命运沉浮的思辨。《尘埃落定》等作品的超越与贯通，当可作如是观。《尘埃落定》之后，阿来再接再厉，《空山》《瞻对》《大地的阶梯》，以至《三只虫草》《磨姑圈》等等，一路写来，越写越好，让轻与重、虚与实的辩证越发清晰。新作《云中记》同样充满大小辩证、轻重相成的张力。人与物、天与地、鬼与神，都在云中村的废墟中交响对话，回荡其间的是作者巨大的悲悯情怀。2008年的汶川大地震地动山摇，死伤惨烈，令人不胜唏嘘，可是如此沉重的话题，阿来却以“云中”出之，表面的轻巧，反衬出往事的沉重与心灵的沉痛。小说中的阿巴以自己的方式抚慰亡魂，而阿来则以文字的力量、以抒情的方式见证废墟之上生命与自然的重生。

一

平心而论，若论书写历史剧痛，《云中记》似乎不够煽情动人，甚至缺乏必要的戏剧性的情绪高潮。它刻意回避撕心裂肺的灾难现场，转而处理震后返乡的问题。无论情，还是景，总是预留一个克制的距离，将感情稳稳地控制于看似平静如水的文字叙述之中。这样的处理，让我们理解阿来于浅薄的温情主义之外其实另有所图。20世纪的中国创伤累累，书写苦难伤痛几乎成为作家们的基本功。郑振铎当年所概括的“血与泪的文学”也成为20世纪中国文学的重要一脉。但是，“痛苦”之所以能成为宏大叙事，说到底还是有赖于它与政治的向背关系。否则，痛苦再强烈，也不过是一己或一时的事情，不能形成史诗式的寓言。由此看来，阿来恐怕是有意要割断痛苦与政治的“自然”关系，转而考察痛苦的文化史，从而打开宗教式启悟的可能性。这样的处理，使得文字底下依然汹涌着情感的洪流。

我们知道，这方面沈从文早已力行垂范。他怀疑启蒙是否真能带来“美丽新世界”，更多地追慕巫楚文化，希望从鱼龙混杂的乡野世界，寻得灵光乍现的一刻，以为自我的启悟。王德威称之为“批判的抒情”。这样的抒情，看似拘泥于小我的乡野世界，实际上却发展出人性感知的自由维度，引导我们思考写实的向度和局限。①沈从文的回归乡野，回归抒情，启发我们思考，抒情与现实孰轻孰重？什么才是抒情的“意义”？什么才是批判的抒情？在这样的思路中，我们可以展开阿来与《云中记》的讨论。

阿来以“云”（抒情的）的轻飘和“难”（现实的）的厚重加以比对，并不断推演类似的抒情结构：幸存者的归属和亡灵的安顿、移民村的未来和云中村的过去、宗教的不仁和政治的动人、阿巴的登高和山体的沉降、古树的枯朽和鲜花的绽放……诸如此类，阿来有意消解意义的边界，敦促我们思考到底什么才是真正的“地震”？如果我们把地震视作是经由地质板块的移动、碰撞所带来的自然后果，那么，人类社会的变迁——人口的迁移、生活方式的转变，乃至物质条件的提升，古今新旧的转换，带来了不可预见的震颤，是否也有了言外之音？祭师阿巴的本职是超度亡灵、安抚鬼魂，不过，在理性高张的时代，鬼魂已不见踪迹。可即使如此，他仍一意孤行，上山祭祀。由此我们不禁要追问，阿巴所安之魂到底是指向死者，还是面向活人？

“魂在”的观念，本意指过去的形象时时出没，若隐若现，但是，反过来想，也可能指代今人对古人的追思和悼念从未停止。“魂在”总是和记忆紧密相连。小说中震后的云中村万物野蛮生长、旧人故事历历在目，阿巴招魂所得，已不是某个具体个别的人物，而是一个部族的历史和传承，一个村庄的前世今生。从华语语系的观念来看，这样的理解，可能有些偏狭，只强调部族村庄的花果飘零，却不见其有灵根自植的可能。在这方面，阿来是如此的守善固执，不肯避让。走出云中村的子弟，不是顿失风采，就是变得面目可憎。断腿的央金姑娘不过一时鬼迷心窍，尚可原谅，而祥巴家的后人却一无例外地投机取巧，伤风败俗。种种曲笔尽在不言之中。现代化的發展固然带来种种便利，但失魂落魄，千人一面，甚至失去信仰，堕入罪恶。因此，阿巴的上山也就有了宗教式的隐喻，他以上升的、超脱的方式，回应尘世的变局，以期保存灵韵，抵抗下沉。我们知道，阿巴清楚山体的缓慢下滑，却仍视死如归，毫不退缩，这里似乎就有了宗教式的证道、献身的意味，也反衬出现实的悲壮和无奈。当然，这并不是阿来开出的全部药方。与其说是应对的药方，不如说是“批判的抒情”，是对震后现实的抒情性传达。以宗教式的超离来应对现实固然动人，但难免避重就轻，真正的献身也可能是以现代的方式回应现代的发展。于是，仁钦出现了。

二

仁钦是一个来历不明的孩子。他出生在阿巴失魂的岁月里，因此，极有可能是某个抢险队员的后人。他代表了一种内外交汇、传统和现代的结合，其特征就是混杂，表现在行动能力上，是思虑恂达、能文善武;表现在思想认知上，则是对多元文化的承认，对个体观念的尊重。所以，同央金、祥巴们不同，即使身处现代性的洪流，他也能与时俱进。前者是以硬碰硬，结果就是二择其一，不是退回，就是质变;而仁钦则是中介和枢纽，灵活自处、昂扬奋进。赈灾救急、亲情爱情，俱有所得。所以，仁钦代表新一代的边地移民，以及一种以折冲周旋为特征的现代性方案。尽管方式各异，但同阿巴的行为一样，仁钦的行动也表现出一种“不入虎穴，焉得虎子”的味道。

仁钦和阿巴的甥舅关系，以人类学的思路来看，或许指向母系氏族的人伦关系。在此阶段，子辈和男性的生活围绕女性展开。这是一个父亲缺席的空间，虽然生产力低下，却共产平等，没有后来父系社会所生发的私有观念。阿来是否有意写云中村是母系制度这一点并不重要，重要的是，他藉此表明，这个村落作为淳朴的、共享的“桃源”世界，同当代社会有了极大的不同。人类学家拉德布拉夫-布朗（A. R. Radcliffe-Brown）说，在一定的父系社会里，甥舅关系也同样突出。他们之间的特殊行为由母子之间的行为模式衍生而来，是家庭内部社会生活的产物，代表了对包括义务和感情等在内的行为模式的维护和加固。②

一方面，阿来似乎暗示，安魂是私密的、内部化的行为。它的驱动力是源于族群内部的情感和义务;另一方面，阿巴获得招魂合法性的基础，部分地在于他的非物质文化遗产继承人的身份。换句话说，仁钦和阿巴的甥舅关系，最终被外部化了。他们是乡长和乡民、称号的赋予者和接受者。历来血亲关系的阶层化和社会化，并不罕见。它是社会发展进程中必然的现象，使得血亲关系具有了流动性和多样化的特征。如此一来，安魂势必是一个社会行为。它牵涉的不仅是家族内部的历史，也触及更大范围的社会情境。阿巴的上山和仁钦的短暂离职，可以看成这种社会情境发挥作用的表现之一。阿来由此提出了一个问题，一个旧有的家族仪式怎样应对日益外化的时代？面对巨变，是将这种仪式博物馆化，还是认为它有再度兴盛的可能？一言以蔽之，传统的魂要往哪里栖身？

在这个层面上，阿来仍有他的坚持与信念。如果安魂代表的抚恤、追思，意在使人神沟通、阴阳和谐，那么，仁钦的改革事业是不是从某种意义上也是一种安魂？既然魂的形态总以非物质的形式展现，那么，它的魂归之处，为什么不可以是日常的、宏大的社会建设呢？甥舅一体的关系由此体现，它点明社会的进步，总是包含古今两个向度的各自安顿，缺一不可。更进一步来说，阿来也说明了这种一体化，其实也包含了反讽的裂隙。

阿巴和仁钦的关系如此微妙繁复，让我们想到美国人文主义批评大家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）有关“诚与真”的辨析。在他看来，文学的“真实”有两种获得的方式，一是以主体和社会伦理之间的恳切对话的方式获得，它尊重契约和法式，是为“诚”（sincerity）;而另一种则以自我不断内化的方式推演，它不假外求，返本还“真”（authenticity）。③借助于这个表达，仁钦和阿巴的甥舅关系，可与之形成对应镜像。特别是，特里林反思这两种真实如果各自为政，将带来伪善或自以为是的结果，而阿来则将此关系捉置一处，彼此互补，以甥舅的内在关系回应特里林的反思，在某种意义上，是否也等于发出了他的真诚之思呢？

三

文化学者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）曾经就香港1997年前后的文化特征提出他的观察。在他看来，回归所带来的时间意识，大大促动了文艺从业者们去思考香港自身的历史。但可惜的是，由于这个过程开启得过于仓促，以致让人有了病急乱投医的感觉。他们发掘或者说发明的“传统”不仅不足以反映真实的香港，反而令幻象丛生，错上加错。④也许，对于精通元史学的人而言，这种阿巴斯所谓的“消失的政治”，过于迷恋原初的本相，并不能完全相信。相反，他们看重的是，在这样的脉络中，主体的不断投入完全可能带来新的产出。由此，危机也就可能成为转机。

《云中记》借地震反省现代化的进程，也思辨人与自然、宗教、伦理等各种关系，意图重回传统，重回已经消失的世界。一进一退，相反相成。在这里，地震是危机，也是契机。阿巴本为电工，但是一次山体滑坡，却让他改头换面，弃电从巫。如此戏剧性的转变，也同样以自然的崩坏、危机的降临为契机。声光化电是现代化的隐喻，而巫者则是其驱逐的对象。但阿巴不进反退，颇能印证“消失的政治”的说法。眼前无路想回头，如此危机的关头，阿巴整顿心智，意识到对自我的认知，必须以回转传统的方式加以理解。科学可以解释自然的种种变动，却不能说明个人的命运和族群的未来。千钧一发之际，我们唯有回首来时路，才能明白“我”之所以为“我”。

可以说，阿巴斯的“消失的政治”的提法，提出了“发明”与“发现”的辩证。在某种危机时刻，对危机的感受到底是一种幻觉，还是实相，其实并不为当事人所关心。可无论如何，他们知道传统的逝去已成定局，即使如此，他们仍然对传统青眼有加，寄予厚望，希望在消失的传统中重新发现再次出发的力量。这样的选择意义无他，不过见证主体的积极投入和对自我的殷切期许。对阿巴而言，科学的威力尽管无远弗届，但其前提是对规律、定则的遵循利用，不如宗教的仪礼，是祭师和神灵间的直接约定。“我”的作用不再是因勢利导，而是立法建言，是以招魂为由，展示神灵的权威。因此，大震之后的危机带来的不仅是一种激励，更是一种表演。

小说中移民村为发展乡村经济，首先将农业生产变成了一种表演。这种表演，让观众以居高临下的人类学目光，观察灾民的日常生活。如此的表演，猎奇是旨归，并掺杂有暧昧的道德援助味道。它强化角色的分配，固化人物关系，虽然在一定意义上，有赈灾救灾的效用，但长远来看，它总是提醒我们痛苦的无所不在。作为被救助者形象的移民，就永远地被固化了。由此，安魂如何可能？纷纭的人事不断地扰攘、提醒着他们，灾难不再是经历，而是原罪。单纯的经济关系，因为有了地震这层因素，反而变成一种道德负担。这样的表演，阿来当然避之不及，所以他请仁钦做了一场秀。

这场表演，同时也是阿巴祭祀典礼的镜像。一边是电视直播、野菜闹剧，一边是震后废墟、摇铃击鼓。一冷一热，阿来当然别有用意。其中的微妙，并不止于两者的差异，更在于它们的近似。阿巴半路出家充当祭师，他所知有限，全靠培训。培训的本意当然包含表演的意图，以后他活学活用，有歪打正着的意思。而仁钦此时是代理乡长，身份似是而非，他的行动也不免有了些表演的性质。他在媒体面前扮演乡长，安抚顾客上帝。两人的表演是如此的精微细腻，若合符节，以致让人相信，阿巴成为真正的祭师，而仁钦则官复原职。

在这个层面上，表演是主体的身份建构过程，是巴特勒（Judith Butler）意义上的performative——述行或者操演。在巴特勒看来，一般的表演（perfomance）总是强调角色先于行动，即使没有具体的表演行为发生，角色已经存在那里，不会改变。但她却以为没有行动，角色最后会呈现为什么样子，永远是个未知数。唯有在流动的实践中去观察，我们才能更好地理解主体的建构问题。⑤阿巴的身份几经变化，从电工到失魂者，再到安魂者，恰是一个述行的过程。在不断的危机变化中，阿巴尝试不断调整自我、发现主体。由此推论，仁钦是否也会有另一番述行的经历，倒也让人浮想联翩。在此之前，阿来早已埋下伏笔，暗示这样的身份政治，不妨还有神话学的色彩。

四

读者一定會注意到小说中蓝色鸢尾花的意象一再浮现，它是母亲的化身、妹妹的魂魄所在。它代表宗教层面上的栖身寄托、情感所系。但放大巴特勒的理论来看，这样的身份轮回，未尝不是一种“述行”。只是对阿来来说，那种以人为中心的身份意识过于现代，并不足以代表更为复杂的文化思维。在宗教的观念里面，由人而鬼，由鬼而花，并不是没有可能。生死也不足以成为阻隔述行实践的物理界限。在这样一种宇宙鸿蒙的时间境界里，述行或者说对主体的认知，毋宁有了一种超拔世俗时间的可能。⑥由此，我们又想到沈从文关于“有情”与“事功”的论述。在他看来，生命虽然有时而尽，但是借由抒情，我们不妨有超越时间和记忆局限的可能，带来古今的沟通、生死的对话。

在未尽的名篇《抽象的抒情》里，沈从文写道：

变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态……唯转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命一种形式、某一种状态凝固下来，形成生命另一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥远的空间，让另外一时一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。⑦

基于沈从文文学从业者的身份，抒情也许是一种艺术展示的过程。它沟通人我，超越时空，并有“行远”的寄托。扩而广之，对于阿巴而言，他是否也可以照此发展宗教的抽象抒情，以为个体的寂灭，不妨另有转换的形态和衍生的可能呢？小说中，雪山、鸢尾花，甚至开裂的山体，都不妨是这种抒情的具体展现。阿巴从开裂的山体里，所意识到的不仅是地质学家所传授的知识、沉降的危机，更有他自身思想转变、出生入死的生命体验，这是他自身的抒情投影。物象之外，《云中记》还特别渲染有关气味的描写。云中村人特有的气味，在移民以后，逐渐为洗手液、沐浴露，以及卫生的观念所清除。这种灵氛（aura）式的存在，是一种身份识别的通道。阿来通过气味所唤起的，并不只是一种记忆，更是一种坚持，以及对流逝的族群生活的抽象抒情。

最后还可一说的是，《云中记》的书写与莫扎特的《安魂曲》所存在的互文关联。这种关联或许并不能完全用主题的近似、基调的同一，或者形式的拟仿来一言穷尽。沈从文说：“表现一抽象美丽印象，文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐。”⑧唯其玄妙虚空，无法企及于“物”的形式，音乐对沈从文来讲，也许代表至高的抽象。在某种意义上，抽象的抒情与其说是一种理想，不如说更近于无可企及的遗憾。正是在这种欲达而不达的状态里，我们必须抓住仅存的线索，思考过去和现在、现实和再现、人类和自然若断若离的连锁关系。对沈从文而言，古代服饰、物质文化是他观察的重要切入点，在百工的织造里发掘、见识日常生活的能量。而对阿来来讲，他不妨以鲜花、雄鹿、气味、音乐来一一应对他对人伦、自然、历史和情感的思考。

尤其重要的是，来自西方的《安魂曲》本来就有特定的宗教意涵，它所引起的共鸣，却意外地回响于异族异教的情境里，比之沈从文所爬梳的本国物质文化传统，又多一层跨国的维度。在这里，“抽象的抒情”仿佛回到一个纯粹的天地人互相启悟的时刻。刘勰在《文心雕龙》“原道”篇里，说明了这种天文—地文—人文相互映射、连类的关系。他说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。”这种自然之道，诚如宇文所安（Stephen Owen）所见，并不是在三者的外在形貌间建立起了直接的对比联系，而是在心灵的层面统一了起来。⑨在这里，“心”被作为人文的关键被提出来，作为天文、地文的应对。在此意义上，我们理解《云中记》的“人文”或者“原道”实有深意存焉。这部作品不止于悼亡，更是“诛心”;不止于哀伤，更是悲悯;不止于安魂，更是抒情。

注释：

①参见[美]王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾、老舍、沈从文》第六章，复旦大学出版社2011年版。

②王铭铭主编：《20世纪西方人类学主要著作指南》，民主与建设出版社2018年版，第209页。

③参阅[美]特里林：《诚与真：诺顿演讲集，1969-1970年》，刘佳林译，江苏教育出版社2006年版。

④Ackbar Abbas，Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance，Minneapolis：University of Minnesota Press，1997.

⑤[美]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》，宋素凤译，上海三联书店2009年版。

⑥参阅[美]夏志清：《汤显祖笔下的时间与人生》，载《夏志清论中国文学》，万芷均等译，香港中文大学出版社2017年版。

⑦沈从文：《抽象的抒情》，载《沈从文全集》（第16册），北岳文艺出版社2009年版，第527页。

⑧沈从文：《烛虚》，载《沈从文全集》（第12册），北岳文艺出版社2009年版，第25页。

⑨[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学出版社2002年版，第194页。

（作者单位：苏州大学文学院）

责任编辑：刘小波