迁电影：亟待重视的一种中国电影民族化类型

2020-03-18林筠

贵州大学学报（艺术版） 2020年1期

林筠

摘要：迁电影是一个在中国电影史中长期发展却未被阐明的电影民族化叙事类型，文章提出和论证这一新概念。迁电影是指致力于表现人们因自愿或非自愿的现实考量或情感因素而发生现实空间之迁作为故事主题的电影，由来已久尤其1990年代以来出现了大批优质作品。迁电影的概念不仅适用于中国电影也适用于国际，是中国电影与国际语境的一种重要电影类型。

关键词：迁电影;电影民族化叙事类型;概念;意义;适用性

中图分类号：J904

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）01-0044-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.007

Abstract：This essay suggests and argues that migration film is a narrative type that has been developing for a long term and yet has not been clarified in Chinese film history. Migration films refer to those films that are themed with migration in real space representing people who migrate out of willingness or not due to the actual considerations or emotional factors. In particular， a large number of excellent works have emerged since 1990s. The concept of migration film is not only applicable to Chinese films， it can also be applied internationally which is an important film genre in Chinese films and in the international context as well.

Key words：migration film; nationalized film genre; concept; significance; applicability

2018年12月7日至16日，由易卜生國际和南京大学戏剧与影视艺术系主办的“‘迁国际戏剧论坛和教学展演”在南京大学黑匣子剧场举行，共有来自世界各地的五部戏剧作品演出，分别是《异乡人》（鞑靼斯坦）——讲述二战后的一批人如何在异乡建立故乡，异乡与故乡如何情感相连;《杂音》（中国）——渴望留美的大学毕业生如何不惜一切代价孤身留美，父母凄惨归国;《当燕子哭泣》（南非）——以迁移和难民为主题，突出涉及非洲现状的三部曲之一;《进化》（中国）——在夜半的大都市里，三个城市的新移民如何计划他们的“进化之旅”;《怎么没有早一点》（挪威）——关于一个男孩子如何一边逃离一边寻找自我。来自不同文化背景的人共同观看和讨论，这些来自世界各地导演的戏剧作品，他们从各个侧面关注着人类的“迁”：“迁”的类型、“迁”的影响、“迁”的情感和文化、戏剧如何表现“迁”这一社会现状及其悠久历史等一系列引人深思的问题被提出。诚如戏剧所关注，我们正生活在一个最不寻常的“迁”时代阶段，夹击在大量的矛盾中，同时又充满创造伟大的潜能。“迁”，不仅是一个社会学话题、政治经济学话题、文化人类学话题，更是一个重大的艺术创作命题。本文沿着这场“迁”戏剧论坛，借用社会学的研究视角，梳理中国电影史中一直隐含而未被阐明的一个电影民族化叙事类型，提出和论证迁电影这一新概念，关注迁电影如何呈现变迁中的中国。

一、何为“迁电影”

似乎关注中国影像中的“迁”现象的论文和作品一样并不鲜见，然而细详却莫衷一是。第一，或研究“迁徙”，其中以电视剧和纪录片居多，如朱利祁《迁徙题材电视作品的尝试与开掘——谈电视剧<闯关东>的策划与创作》认为：“下南洋、走西口、闯关东是中国近代史上的三次迁徙运动……以《闯关东》打头的迁徙剧热将会在不远的时间内热起来，迁徙剧也很可能领荧屏风骚于一时。”[1]李莹《从<闯关东>到<走西口>论迁徙题材的期待视野和传播功能》指出：“从《闯关东》到《走西口》国内近两年兴起的迁徙题材作品，诗化的表现了自明代以来中国历史上普遍存在的人口迁徙史，切合了大众的期待视野。剧作所传播的中华传统文化和鲁、晋地方文化，切合了当前国内的经济形势和精神需求，从而发挥了良好的文化传播功能。”[2]也有学者重视迁徙题材影视剧民族化精神，如曾庆瑞发表《用高“境界”和大“情怀”书写民族大迁徙的历史大气象——52 集电视连续剧<闯关东>观后》、张宗伟所写《史传·传奇·意象：<闯关东>的民族化叙事分析》、马若刚发表《伟大的民族精神“流亡”的美学史诗电视剧<闯关东>审美价值分析》等。艾志杰还尝试梳理并提出：“迁徙题材电视剧是在历史迁徙事件下以人口迁徙行为为核心内容或主要情节的电视剧，且表现为三方面特征：一是物理空间的位移，二是家（乡）意象的参照，三是文化冲突的凸显”[3]，并将迁徙题材电视剧分为三种亚类型：生存迁徙电视剧、政治迁徙电视剧、发展迁徙电视剧。第二，或研究“移民迁移”，正如严前海所言：“跨界迁移题材可以有两种分法：国内迁移与国外迁移之分;自愿跨界迁移与非自愿跨界迁移之分。”[4]他还认为：“中国移民题材电视剧主要以国内移民和国外移民两类展开……以到南方或深圳打工、创业为主的移民题材是中国电视剧移民题材的起始。”而在电影研究领域，以聚焦香港台湾移民题材的作品和研究居多，在大陆地区由于较为缺乏国外移民题材的影片因此相关研究也较少，更注重的是国内移民现象相关作品的讨论，例如“三峡移民”“农民工”“底层形象”等研究，有不少研究关注贾樟柯电影中的底层形象。林进桃博士论文《多元视域中的底层影像——1990 年代以来中国“底层电影”研究》提出“底层电影”概念，“指的是1990年代以后，在阶层分化成为常态的社会背景下，以底层人物及其事件为主要呈现对象，表述底层日常生活与底层生存经验，探讨底层生命体验与底层情感意识的影片。”[5]第三，或研究“公路电影”“旅途片”，由于道路和空间移动是“迁”的主要意象，因此国内许多学者套用好莱坞类型电影之“公路片”，却又发现不同之处，如李彬《诗意、漂泊与乡愁的“心灵地理学”——近期国产公路电影的地理学解读》开篇提出：“相对于表现‘现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界的公路电影，《长江图》《路边野餐》这几部影片尽管不完全是‘在路上，但是影片中人物的漂泊状态，人物与片中的地理空间之间复杂的情感互动，却与公路电影的特质异曲同工，影片中人物的精神空间也随着诗意、漂泊的精神状态而构建起心灵的地理学意象。”[6]徐文松《游走乡土——2000-2009中国公路电影论略》也认为：“2000-2009年是中国公路电影类型的成长初期，尽管作品不多，但在叙事和影像技巧的本土化上做出了积极的贡献。这一时期作品偏重关注现代化进程中的中国社会的乡土流动，初步形成了迥异于美国公路电影的类型特征与影像风格。”[7] 第四，或研究“知青电影”，知青电影可以看做迁电影中的亚类型，知青电影创作和研究一直是中国电影的独特风景线，并日趋深入与广泛，不过大多附着在文学、导演代际研究和影视史论研究之中，中国电影史、中国电视剧史都将知青题材的影视作品纳入其研究视域，也出现了硕士、博士论文将知青影视作为专题进行研究，比如武汉大学刘云飞博士《知青影视研究》将知青电影分为四个时期：前知青时期的“做一代有文化的农民”“文革”时期知青电影的“做无产阶级革命事业的接班人”、新时期知青电影的“伤痕与反思”、后新时期知青影视的“青春无悔”与劫后辉煌，聚焦知青影视的文化反思和历史叙事。那么，有没有一种更恰切的定义来概括我们所看到的这类中国电影，而不是简单地套用“公路片”“旅途片”这些好莱坞类型电影概念，或分散使用“迁徙电影”“迁移/移民电影”“知青电影”这些称呼呢？

“迁”在《辞海》中有五种含义，主要是作为动词使用，表述“地方变换、改变转移、晋升或贬谪”，如《书经·盘庚上》“盘庚五迁，将治亳殷”、《论语·雍也》“不迁怒，不贰过”、《史记·张丞相传》“吾极知其左迁”等，也可做形容词。“迁”的古义同样恰切地描绘了当今的社会形势，“迁”不仅是迁徙、迁移，还包含社会地位的上下变动，更暗含了一种由于流动而产生的情感情绪，人们在迁的空间中也被迁的时间所改变。鉴于此，本文提出“迁电影”概念，试图从字面上更适合于表述此类中国电影，同时也更为准确和全面描述已有的中国电影现象，而与以往所论述的“迁徙电影”或者“迁移/移民电影”相区别。首先，在字面上，“迁徙”或“迁移”往往具有居住地变迁的内容特征，且符合一般情况下举家迁移等约定俗成的理解。而迁电影所关注的是“流动”，包含了迁徙和迁移行为。其次，在迁电影中许多表现主体并不是举家迁移的实际变动，有时仅仅是基于个体的流动或者漂泊状态，甚至可能尚未迁动，只是一种对“迁”的幻想、渴望、愿望、排斥等情感状态的呈现。再次，迁电影研究借鉴社会学的视角，“移民研究和社会流动研究都是当今社会学研究领域中的重要论题”[8]，两者也是不同类型的社会现象。移民研究是指对人口的地域流动研究，通常可以分为跨越国界的外部移民（国际移民）和同一国家范围内不同地区之间的内部移民（在中国也被称为“流动人口”），因为“流往国外的移民人数与庞大的城乡流动人口相比显得微乎其微，因而，中国社会学家更为关注的是内部的城乡移民问题”[8]，反映城乡移民题材的迁电影也相应较多，如贾樟柯《三峡好人》、张扬《落叶归根》、王超《江城夏日》等。社会流动研究是指在社会分层系统中对个人或群体的地位升降变化的研究，包括代内流动和代际流动两种，对这些现象和问题的影像呈现也是迁电影所关注的，如贾樟柯《二十四城记》、张猛《钢的琴》、王小帅《闯入者》等。可见，迁电影涵盖了迁徙电影、迁移/移民电影，但不能等同。

对迁电影的命名如同古代汉语中的“迁”一样含义丰富，结合已有的电影现象，主要可以从两个层面来理解：第一，迁电影里人物生活的现实空间发生改变，根据空间可分为城乡之迁、社会阶层（上下流动）之迁、少数民族之迁、跨境移民之迁（国际、港台）。反映城乡之迁与社会阶层之迁的迁电影作品较多，代表性作品在上文已有所论述，尤其以反映城鄉之迁为主。少数民族之迁的迁电影，也常有但少有热点，突出特点是有不少由少数民族导演来拍摄本民族题材，比如由蒙古族导演塞夫、麦丽丝拍摄的《东归英雄传》（1993年）讲述了蒙古土尔扈特部勇士们不堪忍受沙俄王朝的种族灭绝政策，在首领渥巴锡汗率领下举部东归中国故土的伟大民族迁徙，影片场面宏大，具有史诗般气质，获得了华表奖优秀故事片等奖项。章家瑞导演拍摄《婼玛的十七岁》（2003年）讲述了一个生活在云南红河哀牢大山深处的哈尼族少女婼玛的青春故事，婼玛在17岁这一年遇到了小镇上照相馆的老板阿明，她爱上了阿明，希望能跟着阿明到大城市里去，在城市里坐一次电梯，可惜这样的爱情幻想因为阿明的不辞而别结束了。戈巴海培的《戎肯》（2013年）讲述了普米山寨里作为传统文化化身的老祭司和他的儿女们命运发生着深刻变化，传统文化和现代文化的碰撞带来深长的思索。宁敬武导演《迁徙》（2014年）被称为一部现代民族史诗，以“5·12”地震后羌寨异地安置于邛崃为背景，展现羌族人失去家园、迁徙他乡的故事，影片全部采用羌族非职业演员，以羌语进行对白，包括影片音乐和插曲，以电影形式为羌族留下了一份生动的人类学资料。表现跨境移民之迁的迁电影代表作主要有郑晓龙《刮痧》、王小帅《二弟》、胡大为《金山》、贾樟柯《山河故人》等，还包括香港、台湾地区导演所拍摄的移民题材电影，如李安的“父亲三部曲”之一《喜宴》和《推手》，陈可辛《甜蜜蜜》、陈果的《榴莲飘飘》和《香港有个荷里活》等等。第二，也是更为关键的，迁电影里人物因生活现实空间改变而产生情感空间的冲突，可以分为自愿之迁与非自愿之迁。因此，迁电影常常与涉及情感色彩的空间词汇紧密关联，如“故乡”（自己曾经居住过的地方）、“家乡”（居住的地方）、“原乡”（祖先居住的地方）、“异乡”（或他乡，迁后之地），这些词汇本身就暗含了一种情感态度，并非只指地域。表现自愿之迁的迁电影作品中主人公往往基于主动积极的情感，渴望走出和改变原来的空间（通常是落后的故乡或家乡）而移动到另一个空间（异乡或他乡），伴随着憧憬、向往、漂泊感等复杂电影情绪。如张良导演的《特区打工妹》（1990年）讲述了一群从山村走出来到深圳特区去打工的村里妹故事，各自结局不同，富有人生况味;管虎的《西施眼》（2002年）讲述了三个女性渴望走出小村镇的故事，结果都没有成功出走;孙周《周渔的火车》也讲述了一个希望通过爱情改变人生，实现出走的女性故事。这些以出走为主题的迁电影往往呈现与时代建设的宏观号召相符，而与另一些电影截然不同。表现非自愿之迁的作品中主人公常常是基于某些因素被迫离开原来空间来到现在空间或去往新地方，在情感上表现出对现在空间或者未来新空间的不认可、彷徨、排斥、厌恶等负面情绪，是一种不得已而为之的迁。贾樟柯拍《小山回家》（1993年）诉说进城打工者的返乡心愿诉求，但终究未能成功;王小帅的《青红》（2005年）讲述了一个因父亲执意迁回上海而被扼杀了美好时光的女孩青红的青春故事;张扬的《落叶归根》（2007年）把苦涩的人生拍出了喜剧感，南下深圳打工的农民老赵背着同乡好友老刘的尸体回乡，在路上遇到了形形色色的人，最终寻故乡不得;冯小刚拍《1942》（2011年）带观众回顾了河南大旱千百万民众离乡背井、外出逃荒的历史事件;贾樟柯《山河故人》（2015年）把中国“迁”放在两代人的故事中，以张道乐的强烈排斥感集中体现出来。

对迁电影两个层面的理解应紧密结合，若只是以现实空间的位移作为界定，则涵盖范围过于宽泛且特征模糊，本文所提出的“迁电影”概念主要站在情感空间的角度上，指那些致力于表现人们因自愿或非自愿的情感因素而产生现实空间之迁为故事主题的电影。迁电影中现实空间的改变与情感空间的变化是始终缠绕在一起的，无法分离。实际上，自愿之迁与非自愿之迁的情感表述正是两种城乡迁移理论模型的电影写照——刘易斯模型和托达罗模型，刘易斯模型强调城乡迁移对经济增长的正面效应而主张鼓励，托达罗模型则关注负面影响而主张有限度地调节迁移。但刘易斯模型与发展中国家的实际情况并不相符，城乡移民并没有使劳动力供需达到平衡，许多农民的迁移行为也未必是完全出于经济的理性考虑而是文化驱使下的盲目流动，因此托达罗模型具有更强的现实意义，其实并不鼓励猛烈的乡村移民浪潮。这也正是迁电影中以表现非自愿之迁居多的原因，尽管根据中国城乡移民与社会经济地位流动的实际情况，“由乡村迁往城市的移民行动是处于社会底层或较低社会经济地位的农民实现上升社会流动的重要途径”[8]本该更为积极，但在电影中却常常表现为盲目进城而导致的负面情绪以期达到理性思考目的。而相反方向的劳动力流动在经济视角中本该更为消极，但在电影中也不尽然。如凌一文《代课老师》（2006年）讲述上海姑娘顾晓霖到鄱阳湖小岛来拜访一位在乡村支教终生的教师，并最终也成为教师的故事;韩寒的《后会无期》（2014年）里几个年轻人炸毁了房屋，主动告别故乡去感受善恶莫测的人生之旅。可见，在迁电影中对情感的塑造往往取代了经济视角，诠释为一种理想、梦想、亲情、爱情等，事实上迁电影作品越来越多的将关注从空间变迁转向变迁过程中的个体情感。王小帅的《日照重庆》（2010年）拍一个返回故乡重庆探究儿子被枪杀原因的父亲，又以他返回日照重建新家为圆满结局;李睿珺拍《家在水草丰茂的地方》（2015年）讲述了一对聚少离多的兄弟穿越茫茫五百公里大草原去寻找父母;胡艺川《乡关何处》（2017年）讲述了一个回家遍寻不得归属感，无奈再次返城的现代打工仔故事;鹏飞《米花之味》（2018年）聚焦外出务工的母亲返回家乡后与处于叛逆期的女儿由疏离排斥到互相理解的情感故事……随着时代的发展变化，表现自愿之迁的迁电影作品对原乡或故乡的传统文化情感发展为对个体微观情感的理性思辨，而非自愿之迁的迁电影作品对原乡或故乡的情感表述也由早期的向往怀旧发展为无法返回的尴尬。

二、为何迁电影

迁电影的提出具有重要的现实意义，在创作题材层面，迁电影几乎囊括了我国历史上所有的“迁”事件和现象，饥饿逃荒、上山下乡、三线建设、民工潮、创业潮、出国潮、海峡两岸迁移、三峡移民、返乡难等都纷纷被搬上银幕。特别是20世纪80年代以来，中国社会发展经历了巨大的变化，伴随着工业化和城镇化进程带来巨大规模的人口流动。1980年我国流动人口大约600万，1990年大约2000万，2000年达到1亿左右，2010年迁移流动人口已达到2.6亿，人口迁移流动是构成我国城镇化水平提高的最重要力量，原本乡村中国的面貌发生巨变，城镇人口开始超越乡村，大中城市、超大城市、城市群不断增加，消费主义、个人主义为特征的城市文化成为社会主导文化。进入21世纪以来，我国的经济发展更加深化，城镇化水平从36%左右快速提升到当前的52.6%。人口迁移流动表现出巨大的规模和不断加快的速度，在现代都市里生存空间的开放和流动性使人生存的方式趋于多样。在可以预见的未来20年中，将继续表现出快速的人口迁移流动和城镇化发展，这些发生在境内外的大量人口流动现象成为重要的社会议题，更成为中国电影的重要议题。中国电影发展长河中，一直都有以表现“迁”为主题的迁电影：从新中国成立后“十七年电影”《辽远的乡村》《探亲记》等为革命做奉献的故事，到七八十年代《征途》等知青题材电影和《城南旧事》《庐山恋》《牧马人》等华侨题材电影，再到1990年代以来出现了越来越多以“人口流动”为故事背景和主题的新时代新故事，这些作品数量大、质量高、影响广、获奖多，表达作者与时代的互动，再现及表现中国历史进程里“迁中的人”“迁中的情感”“迁中的家”和“迁中的社会”。可见，在不同的发展阶段中国迁电影侧重不同的故事情感，但尤其突出的是迁电影中对唤归的书写，具体可表现为乡愁、亲情、爱情等。乡愁是中国文学浸润了数千年民族精神的传统母题，从古典诗歌、散文到近现代文学小说，胡适、冰心、闻一多、林语堂、余光中、龙应台等耳熟能详的作家作品充分表达了怀乡之情和爱国深情，这些文学诞生皆与作者的迁徙有关，可以说“中国现代作家正是在乡村与都市、中国与西方的来回迁移中上下求索，煎熬着一颗焦灼不安的漂泊之魂，寻觅着自己的生存与文化之根”[9]，以及改革开放以来随着留学潮、移民潮而兴起的移民文学及新移民文学。这些文学史上的作家、作品、文化思潮深深地滋养了迁电影，使迁电影拥有深厚的文化理解基础，同时，迁电影也给予不同时代观众不同的情感体验，中国迁电影是中国人生活状态、思想情感、文化价值变迁的全面体现，承载了中国波澜壮阔的历史文本，又于宏观聚焦微观，是每一个经历过及经历着变迁的人理解自己、理解社会的重要电影类型。

对迁电影的研究具有重要的理论价值，将电影学融合了社会学、心理学、传播学及空间理论等相关领域研究的视角，是对电影与社会的观察从电影本体到观众分析到空间研究到情感转向的发展。所谓“社会大电影，电影小社会”，大致可分为两个方面：社会之于电影、电影之于社会。电影社会学的诞生是电影学科自身发展，电影实践社会价值提高的充分表现，英国学者梅耶尔《电影社会学》（1945）和电影理论家罗杰·曼威尔的《电影与观众》（1950）的问世标志着电影社会学的成型。诚如文艺与社会关系是一个古老的话题，电影与社会之间的关系从电影诞生之日开始就从未停止讨论，巴赞曾说过：“电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的”[10]，他强调的是电影对客观现实世界的再现、模仿与保存，是摄影机可以摆脱人的主观性而更冷静客观。尽管，早在1916年缪森伯格就“发现电影吸引力的来源在于它通过形式脉络的建构，诉诸快乐和痛苦、希望和恐惧、爱和恨、感恩和嫉妒、同情和怨恨等等情感表达，从而唤起观众在心理层面的情感投射或共情，电影是一种幻觉游戏、一个心理认同过程。”[11]20世纪60年代在罗兰·巴特符号学、列斐伏尔的日常生活批判等消費社会理论影响下，居伊·德波构建了“景观社会”这一对西方乃至世界有深刻影响的理论。景观就是被看和观看，是指在资本主义社会框架内由大众传媒创造出的刻意地展现给主体感官的视觉图景，是一种不易被觉察的、无声无息的控制和影响。景观是通过感性通道构建的幻象，其巨大力量已经侵入日常生活，创造并刺激了人们的消费欲望，“一个人……无法超越景观了解自己的状态，因为他的状态并不属于他自身，而属于将这一状态赋予他的他人。”[12]之后，鲍德里亚在前人的重要思想影响下，并承袭了马尔库塞的“虚假需要”理论，对人在消费社会中逐渐丧失主体性和真实性的事实进行更深刻的分析，进而提出他的“拟像”理论及“超真实”。鲍德里亚认为“有可能发生的不再是物体投下影子，而是影子投射出它们的物体，这样的物体也只会是一个影子的影子”[13]，也就是说电影不再单单客观地反映现实世界而是与现实失联的超现实，事实上摄影机都是人为控制的，这种主观性让影像本身成为了创作者对现实幻象的拟像，完全推翻了巴赞揭示真实的电影理论，拟像社会是一个符合、影像等可以独立运行的社会。这些理论深深地影响了后来的电影理论，法国年鉴学派史学家马克·费罗从1971年开始着重社会心态的观察，把影像当做历史的表现手段之一去考察，带有新史学的特色，在《电影是对社会的反分析吗》中强调影像具有独立于现有知识体系的地位，提出“电影就是历史”，在《苏联：都市里的电影人》将影像看作有冲击力的分析与反分析工具，在《是否存在电影视角的历史》讨论影像是否会改变人们的历史观。越来越多的研究立足于由电影、空间与权力的复杂关系，米歇尔·J·迪尔的《后现代都市状况》提出“电影城市”概念：“美国城市看上去似乎是从银幕上走下来一般。要了解这一秘密，你不能先看城市，再去看银幕形象，而应该从银幕形象着手，然后再回到外部世界来研究城市”。[14]这些研究实际是将电影置入传播语境中，依照电影作为大众传媒的研究范式，考察并建构电影内部领域的传播与公共领域的外部建设之间的关联与互涉，提出电影在国家与社会发展变迁的进程中扮演的社会功能，逐渐重视作为培育、组织和动员公众的电影所具备的情感作用。然而，情感研究呈现了一种重叠、交叉的复杂局面，不同学科用不同的方法予以研究且各自散落。美国苏珊·桑塔格在60年代这个思想动荡的时期，结合对电影等艺术形式的感悟，提出“新感受力”美学思想，不再是传统思想所强调的内容意义，而是努力于重塑一种新的精神生活——能够看见、能够听见、能够感受的能力，她认为“感受力（不同于思想）是最难以谈论的东西之一……感受力几乎是难以言语的，但并非完全不能言语。任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力，都根本不再是一种感受力。它已经僵化成了一种思想……”[15]强调的是在当时的资本主义发展阶段电影等艺术形式对于唤醒观众情感的重要作用。而社会学者美斯特洛维奇则在著作《后情感社会》中进一步明确“当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础不仅认知性内容被操纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成后情感”[16]。马费索利还从后现代都市的角度提出“情感部落”，探讨“以互联网为平台，以兴趣和集体情感为纽带建立的情感部落是青年个体应对个体化社会到来的一种共同体应对方式”。[17]如何将情感研究、社会转型与电影相结合是迁电影聚焦的核心问题，融合社会学等领域对情感的最新研究成果。如郭景萍的《中国情感文明变迁60年——社会转型的视角》中提到第二次社会转型时期的情感文明状况分为三个阶段：生存主义情感（1978-1989）、世俗浪漫主义情感（1990-1999）、“后情感时代”（2000-2009），分析了后情感的享乐取向、自由取向和审美取向;周晓虹写作《中国体验——全球化、社会转型与中国人社会心态的嬗变》提出具有边际性或两极化特征，即传统与现代、理想与现实、城市与乡村、东方与西方、积极与消极的中国体验来概括社会转型期的社会心态，是从社会心理学角度;张慧的《羡慕、嫉妒、恨——一个关于财富观的人类学研究》，是中国情感人类学研究的力作，这些研究都没有提及影像。迁电影通过研究改革开放四十年，尤其是1990年代以来的作品，透视电影所建构的影像世界与现实社会现象形成的互动关系，是站在社会转型的视角上研究电影、社会与情感，不仅诉诸电影内外的现实空间关系，还有社会空间关系，更重要的是电影对中国人情感空间流动与历变的呈现，弥补了当前对转型期情感研究的影像角度空缺。提出“新影乡”问题以探讨新的电影空间如何反映现实空间中人的新变化、新思想、新意识，如何以“迁”唤醒情感能力和重建情感世界，丰富了情感研究体系，延伸和发展了“情感共同体”的转型期社会影像情感理论。

三、作为一种中国电影民族化类型的迁电影

如上文所论述，迁电影是一种独立的电影叙事类型，且存在已久，那么迁电影的概念是否只适用于中国呢？首先，在古今中外的历史上都曾出现过大规模的人口迁徙和民族迁徙行为，只不过这一现象真正引发研究者的强烈关注和研究兴趣发生在近几十年。其次，世界电影史的长河中一直不乏迁电影的名篇佳作，众多知名的作者作品都纷纷聚焦“迁”。希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的《流浪艺人》《雾中风景》《尤里西斯的生命之旅》《哭泣的草原》，吉姆·贾木许《离魂异客》，塔可夫斯基《乡愁》《潜行者》，克里斯托弗·诺兰《星际穿越》，埃德加·莱兹《另一个故乡》，詹姆斯·格雷《移民》，索菲亚·科波拉《迷失东京》，西德尼·波拉克《走出非洲》，罗伯特·泽米吉斯《荒岛余生》，李沧东《密阳》，北野武《菊次郎的夏天》，岩井俊二的《梦旅人》《燕尾蝶》等，甚至纪录片《时间之旅》《地球之盐》《迁徙的鸟》等，人类社会的迁徙现象从未离开过电影，“迁”是始终贯穿全人类、全社会、全历史发展的电影主题。再次，由“迁”行为所引发的故事及情感，其电影表达和所激发的文化冲突性具有广泛地国际话题性与交流意义，其中跨境移民题材的迁电影是一种较为熟悉的叙事类型，而中国导演所拍的移民题材也与国外导演所拍不尽相同，具有比较视野。还有一些大题材在未来中外迁电影发展中值得期待，比如关于气候迁徙所引发的科幻电影等。另外，外籍导演也拍中国题材的迁电影，只是因为背景文化的差异，他们表现中国迁电影的视角或聚焦政治题材，或利用动物自然题材，如丁亚民《候鸟》、戴思杰《巴尔扎克与小裁缝》、菲利普·弥勒《夜莺》、让·雅克·阿诺《狼图腾》等，与中国导演截然不同。作为移民型地域成长的中国香港和台湾的导演更是持续迁电影的创作热度，取材较多以反映两岸移民或边际人犯罪为主，如陈可辛《甜蜜蜜》、陈果《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》、许鞍华《天水围的日与夜》、张婉婷《北京的乐与路》、尔冬升《旺角黑夜》、赵德胤《穷人·榴莲·麻药》、王颖《千年敬祈》、张艾嘉《念念》等。

最后值得强调的是，虽然迁电影的概念具有国内外的适用性，但是中国迁电影却具有独特的电影叙事特征，即民族化类型。中国迁电影较多现实主义题材作品，与国外迁电影较多移民犯罪题材，以塑造边缘人犯罪不同，中国迁电影故事化呈现与影像化建构的意义是对中国历史和现实事件的深度开掘。首先在取材上涵盖了中国历史的重大迁现象和特殊迁事件，形成了迁电影的亚类型。例如知青题材迁电影和表现社会阶层上下流动的下岗工人题材迁电影，这些迁电影题材本身就是丰厚的人文命题，既是集体记忆的呈现与建构，也是历史洪流中个体记忆的珍贵讲述与分享，塑造了作品典型得以传播国际引发国内外的强烈研究兴趣，更是与时代相伴常青的电影命题，激发无数创作者持续创作热情。其次因为这些事件的特殊性造就了特殊的电影典型形象，甚至有些个体形象本身就是特殊的，例如表现农民工城乡之迁题材的迁电影，由“盲流”变为“民工潮”再发展到现今的农民工现象，反映中国城乡移民运动的特殊歷程，与其他国家的城乡移民过程不同，农民工及其家人在城市中是一个特殊的社会群体，既不是城市人，也不是农村人，他们被称为“流动人口”，没有长期稳定的居所，即使在工作和居住了很多年也难以融入城市社会，甚至农民工二代生长在城市里也与城市人保持着长期的隔离，这些现实空间的文化心理基础和经济因素都在相应题材的迁电影中得以表现出来，使得中国迁电影与国外迁电影在满足观众读解心理需求方面不同。最后中国迁电影创作是现实主义电影美学的延续与发展，具有重要的社会文化背景和历史元素，使得迁电影不仅诗意化呈现中国所发生的现实空间历变，更注重的是营造具有中国意味的意象和情感，迁电影中所表达的家、乡、情都具有独特且悠久的文化，正如钟惦棐所说“真正的艺术感染力……是根植在生活里，与广泛的社会和历史纵深相联系”[18]。可以说，迁的母题是沟通中国电影与国际语境的重要电影类型，迁电影就是用影像的方式自觉地肩负起构建集体记忆和情感共同体的历史责任，因此人类的迁故事才会长盛不衰地持续被书写，是一种亟待被重视的电影叙事类型。

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