闽西北戏曲伴奏乐队的生存现状考察与功能探析

唐进宝

（三明学院 教育与音乐学院，福建 三明 365004）

关于戏曲的著述研究，向来多是按唱腔为主、伴奏为辅的基本关系围绕唱腔来进行分析，而对戏曲伴奏乐队中乐器的研究却鲜有涉足者。然而，从上古时期的钟磬之乐到近古的说唱、戏曲音乐，无不涵盖了中国器乐文化的沿革与变迁，一直在附有八音乐器分类及各具特色乐种乐队组合的民间音乐体系中衍变着，最早见于《国语·周语下》中关于周代“礼乐”国家仪式用乐的乐队组合形态，其所表述的意义便是中国音乐的多声思维观念。这种观念代代相传，一直延续到清代的戏曲音乐，集中体现为戏曲唱腔与器乐之间分裂出多声结构的组合样态，为探索戏曲伴奏乐器在戏曲文化进程中的多声结构形态特征提供了指向。

伴奏乐器作为戏曲声腔所依托的重要手段，始终遵循着“裹、衬、连、垫、补、托、保、随、带、入”[1]（P53）等伴奏艺术手法，虽“和而不同”，却“同中求异”，在戏曲音乐中的使用极其重要和广泛，系每个时代使用者的历史承载，其意义在于涉及渊源、变迁、现状、形态特征、发展传承等音乐事象，“把一件乐器放在这样一个平台上进行文化意义的讨论，或许可以超越一件器物透视一方民间世界”[2]（P61），闽西北地区有着丰富的地方戏曲音乐文化资源，有其独立的艺术品格，对打造地域文化形象具有标识作用。基于多次对闽西北地区的戏曲伴奏乐队组合的实地考察，从各剧种伴奏乐队的生存现状、建制演变等方面切入，比较分析传统与现今乐队中乐器使用的差异，以国家级非遗项目泰宁梅林戏和永安大腔戏为个案采样探析闽西北戏曲乐队伴奏乐器的多声结构功能，探讨地方戏曲如何在多元文化背景下坚守自己个性，避免其趋同化，以求教于方家。

一、闽西北戏曲概述

晋末至唐五代，北方人民为躲避战乱，南移入闽，带来了中原先进的生产技术和文化艺术，促进了闽地经济的开发和文化的发展。由于当时歌舞、百戏盛行，尤其是中原古乐的传入，对后来闽西北戏曲的形成产生了很大影响。明中叶以后，弋阳腔、昆山腔、四平腔等相继传入福建，为福建各地戏曲声腔所融合吸收，产生了许多各具特色、异彩纷呈的声腔剧种。“四方之贾亦云集”福建，随着闽、浙、赣商路的开辟，外来的声腔戏班也随商人和官员的往来，频繁入闽。明嘉靖三十六年（1557），徐渭《南词叙录》中记述了当时弋阳腔已流传至福建的情形，如江西石城的道士腔戏班传入了闽西北的永安、大田、尤溪等地。据熊氏家族讲述，大腔戏是熊氏先祖在明景泰年间去江西石城祭祖时，从当地学习了弋阳腔后，结合了本地的民歌、小调和道士音乐，办起了戏班，因“大锣大鼓唱大戏，大嗓子唱高腔”，故而称作“大腔戏”。[3]（P5-6）清嘉庆年间，江西戏传入福建尤溪的新桥（今新阳镇），后流传到永安、大田、沙县等地，以唱二簧、西皮为主，因生、旦用小嗓演唱，故称小腔戏。尤溪、永安一带的山区，小腔戏的戏班尤为流行。从清中叶至20 世纪30 年代，湘祁阳班经赣到龙岩、宁化等地，戏班艺人落籍授艺，在长达二百多年的历史中，祁阳戏吸收融合闽西木偶戏、民间的中军鼓乐和西秦戏，形成了有别于其他皮簧声腔的地方剧种，时称楚南戏，亦称外江戏，后来为区别于广东的外江戏，闽西的外江戏改名“闽西汉剧”。这时，徽班也传到福建。其中一路是从浙经赣传入闽西北的泰宁县梅林乡一带，并吸收当地的道士音乐和民歌小调，形成具有当地民间特色的剧种，时称土戏，后来改称为“梅林戏”。[4]（P595-1212）

二、闽西北戏曲伴奏乐队生存现状考察

（一）代表性的地方剧种

戏曲的发展经元、明、清，已进入成熟时期，“在其萌生、发展、确立、成熟、再发展的历史过程里，它几乎不排斥任何一种传统艺术的综合和借鉴，它的开放性传统，具有不带任何框框的彻底创新精神，使它具有极强的同化力，它融化了别人，壮大了自己”[5]（P10），正是这种开放性传统，闽西北地区诞生了大腔戏、小腔戏、闽西汉剧、梅林戏等地方剧种，诸剧种名称是以唱腔用嗓的不同，或相异于其他地方同一剧种，或直接融合所传之地的民间音乐文化而定，皆承续了从省外所传入声腔的优良传统，并受闽西北各地区民间小调、杂腔和地方方言的影响，从而形成了闽西北地区优秀的戏曲集成。（见表1）

表1 闽西北地区具有代表性的地方剧种

（二）伴奏乐队建制演变

每一种戏曲的音乐部分均由唱腔和器乐构成。器乐部分传统称呼分为“文场”（管弦乐器）和“武场”（打击乐器）。文场的任务主要是为唱腔伴奏，其次是配合剧情需要而演奏的器乐曲（曲牌），如梅林戏的传统管弦乐曲牌使用的是京剧的【大开门】、【小开门】、【风入松】等；在为唱腔伴奏时，不同声腔的文场大都采用不同的主奏乐器，或以几件乐器为传统乐队的建制模式，以突出不同声腔的音乐风格特征，如皮簧腔主奏乐器用京胡，在闽西北剧种的小腔戏、闽西汉剧、梅林戏等皮簧腔中多数使用京胡主奏，不同的声腔和剧种的器乐曲牌，也会因主奏乐器、方言语音、演奏技法等的不同而产生不同的音乐风格。武场主要用以加强表演动作的鲜明节奏感，为武打场面作伴奏，烘托整个舞台气氛，为起唱转板作过渡，加强唱段结束的终止感等，其“锣鼓经”①的名目繁多，在大腔戏中，锣鼓常融入唱、念、做、打、舞的各个综合因素之中。（见表2）

表2 闽西北代表性地方剧种伴奏乐队建制演变

比较乐队演变前后乐器的使用情况，旨在透析伴奏乐器的内部结构和传统声响，其自古有之，宋元杂剧的伴奏形式，采用鼓、笛、拍板，三件乐器。《武林旧事》卷四载，“乾淳教坊乐部”“鼓、拍板，笛”②。可见，戏曲乐队伴奏的乐器组合决定着这种声响，并对各种唱腔的风格特征产生影响。为进一步探索闽西北戏曲各主要剧种的乐队伴奏，以实际考察和走访各剧传承人的方式对现存的乐队伴奏乐器种类、乐队摆放（位置、顺序）等作了一个梳理（见表 3），分别是永安丰田村大腔戏国家级非遗传承人熊德钦、邢承榜（于 2015 年 8 月 20 日）、尤溪南芹小腔戏杨大光（于 2015 年 3 月 17 日）、大田汉剧传承人廖国衡（于 2016 年 7 月 13 日）、国家级非遗梅林戏代表性传承人黎秀珍（于2016 年3 月 12 日）。

表3 闽西北主要戏曲剧种的伴奏乐队摆放考察

（三）各代表剧种剧团戏曲伴奏乐队现状

大腔戏、小腔戏由于长期流传于偏僻的山区，其声腔、音乐仍较多地保留了原始风貌。然而随着现代社会经济、文化的急剧变革，古老的大腔戏面临着失传、消亡的危险，老龄化严重，剧团的伴奏乐队十分滞后，且与传统的乐队建制渐行渐远，加之市场萎缩，处境岌岌可危；尤溪新阳镇南芹村由于交通闭塞，长期以来小腔戏仅限于山村小范围的民间演出，现如今，由于经费严重不足，伴奏乐队的乐器使用几乎失传，只是象征性地在当地民间祭祖活动和政府非遗活动中参与演出，已完全丧失了小腔戏原来的面貌。

大田汉剧作为古老戏曲剧种，已在大田县的山村顽强地留存了200 多年，然而其伴奏乐队的人数却逐渐减少，常以半班、四季班“龙套”形式的客串，即1 人兼多种乐器的演奏，这种现状严重制约了其发展。通过走访汉剧演员连永圣先生（现已从商）了解到，政府的文化管理部门对汉剧的重视程度还不够，现在乐队伴奏“四大件”已不完整，吊规（主弦）、提胡不见了踪影，很多剧团毫不负责地用二胡替代它们，甚至中西兼容，并对其新式包装用于民俗活动中，处于艰难的境地。

据国家级非遗梅林戏代表性传承人黎秀珍所言，泰宁县目前尚存县梅林戏剧团与朱口梅林戏业余剧团、梅林村梅林戏业余剧团，比较严重的问题是“剧团没有乐手了，几乎全是社会上找来的业余爱好者”，但基本上都是用现代音频伴奏，已经严重遗失了泰宁梅林戏原有的色彩；朱口镇梅林戏业余剧团甚至丢弃老家伙，另行组建铜管乐队，在民间的红白喜事之中使用，与十八坊梅林戏业余剧团成为政府象征性的节假日工具。

三、闽西北戏曲伴奏乐队的功能探析

关于戏曲的特征，龚和德在《多层次的动态结构——对戏曲特征的一种看法》[6]（P44）一文中论及戏曲的艺术特征是一种多层次的结构，又在《戏曲前途与戏曲特征》中阐述这种多层次的结构极富稳定性、延续性，总是寄托在表层的具体形式、具体风格的变易性和多样性之中，从而繁衍出各色鲜明的声腔剧种来。这实际上与陈甜《中国传统戏曲音乐多声形态探微》[7]（P119-125）等文中所提出的“多声结构形态”相同义，即多声③组合方式存在于唱腔之间、唱腔与伴奏之间、器乐之间。从戏曲诞生起始，乐队伴奏中每一种乐器都各自发挥着应有的特长，巧妙地运用多声结构类型，塑造着唱腔与乐器相互间的织体，并在包腔、衬腔、托腔、垫腔、跟腔等多种伴奏形式中，潜移默化地影响着各种唱腔特点与风格，形成了各地方戏曲剧种独具韵味的风格特征。

表4 永安大腔戏中唢呐吹牌与锣鼓一并吹打的功用分析

（一）采样一：永安大腔戏

永安大腔戏常以唢呐吹牌与锣鼓一并吹打使用，不同的类别，产生的功用也不尽相同。（见表4） 唢呐吹牌和打击乐是大腔戏伴奏音乐的重要组成部分。从大腔戏以锣鼓助节的形式来看，显然是受到了弋阳腔的影响，换言之，即所使用的锣鼓（打击乐）对大腔戏的唱腔有重要作用，这种作用继承了弋阳腔在演唱上 “不被管弦，锣鼓助节”的特点。大腔戏开场之前，锣鼓的作用很大，打番锣鼓是必不可少，常使用【开台】和【闹台】的锣鼓经。因此，唢呐吹牌一般都与锣鼓打击乐一起吹打，形成多声形态的节奏组合及富有变化的乐器音色组合，并适用于不同用途且稳定的“锣鼓经”，构成句式、段式、套式等音乐程式结构，凸显出戏曲人物或剧情表现的戏剧性、情绪变化等的易变性，多用在文武场的唱腔、念白、间奏、过门等处，尤其是主奏乐器及其他乐器、打击乐依腔走调而成的多声、多层的相互衬托，呈现出打击乐（锣鼓乐）在整个多声形态声响中有序的节奏对比，形成乐队伴奏乐器与唱腔、帮腔、乐器之间清晰的多声结构骨架，使“唱、帮、打”有机结合在一起，交错进行。

以永安大腔戏功用类别“过场乐”中唢呐吹牌【紧过场】使用的锣鼓经【收场锣鼓】（见谱例1），分析唢呐吹牌与打击伴奏乐器之间“起、合、助、帮”的多声结构的功能特征。

大腔戏唢呐吹牌中的锣鼓经一般出现在唱腔之前，起到“起”的作用，为唱腔的起唱准备；“合”一般出现在弱拍位置，为小鼓、大小钹、大小锣等打击乐器同击，形成主奏乐器唢呐与锣鼓之间主调性和综合性的多声结构类型，以衬托唢呐主旋律，呈现出一经开始便先入为主的情绪基调，而再次出现相同节奏时，演变成了“帮”和“合”的多声伴奏手法，较前更富有多变的层次；“助”在强拍的位置，为小钹、大小锣的同击演奏，形成唢呐主旋强拍与锣鼓的多声结构互动，大钹、小锣则以“帮”的形式配合“助”，这使大腔戏的主旋与锣鼓内部更富动力。

谱例1 唢呐吹牌【紧过场】中锣鼓经【收场锣鼓】

（二）采样二：泰宁梅林戏

梅林戏主奏乐器对唱腔板式与情绪变化方面起着决定作用（见表5），不仅给予演唱有力的衬托，而且可以加强情感的发挥，创造出适应剧情的意境，灵活地把控着演唱腔调高低、节奏快慢，在“包、衬、托、垫”手法中，突出表现戏剧的音乐美和节奏性，或分句逗或强语气，或分抑扬顿挫或轻重缓急，使男女腔腔段内部腔式运动形成对比性结构和多变的运动状态，灵动出彩[8]（P158），唱腔的情绪特点可谓刚柔悲喜色彩一应俱全，粗犷与婉转兼具[9]（P60），皆因戏曲伴奏乐队伴奏手法的多声结构功能，“如行军、走马、战争、对枪、行船、写信、看信、饮酒等以及人物与人物无言语交流的特定情节都是用曲牌或者伴奏曲来完成”，伴奏手法既是灵活的，又可做不同处理，“主要是与戏曲表现中某种特定情节和某些特定人而服务”[10]（P54）。

通过器乐（主奏及打击乐器）包、衬、托、垫等主要的四种伴奏艺术手法，阐述乐队伴奏乐器对唱腔的起伏变化、音色与情绪的融合、内在节奏律动等多声结构形态的功能特征，突显唱腔的韵美和乐器伴奏声效的层次，特别是起始句、结束句的轻柔处理，以及气口、乐句的表情达意，均按唱腔韵味走腔去变。（以简化首字母表示）

谱例2 的伴奏乐器为京胡、二胡、鼓板，多声组合方式存在于唱腔与伴奏之间、器乐之间。主奏乐器京胡j 主要是对唱腔c 的包腔，在间奏或过门分别是对二胡e 的包腔、对二胡e 鼓板g 的托腔和垫腔、对唱腔c 的托腔和垫腔；二胡e 主要是对唱腔c 京胡j 的包腔、对京胡j 的衬腔，而间奏或过门是对京胡j 的包腔、对京胡j 鼓板g 的托腔和衬腔、对唱腔c 主要是包腔和垫腔；鼓板g 对唱腔c 京胡j 二胡e 的衬腔和垫腔，在间奏或过门对唱腔c 二胡e 京胡j 的衬腔、对唱腔c 京胡j 二胡e 的托腔衬腔垫腔。因此，无论是同种乐器在唱腔和间奏等横向运动，还是不同乐器在唱腔、唱腔与伴奏、器乐间等纵向的使用，“梅林戏传统乐队伴奏手法可以说是灵活多样的，极富多声结构形态的功能特征”④。

乐器是一种特殊的音乐文化物质载体，显现出一个时代多种乐器整合而形成的乐队形态，戏曲音乐文化正是在这种伴奏乐队组合形态的不断发展变化中潜移默化地影响着戏曲声腔，是为“曲不离器”，唱伴交融，相互促进，相辅相成，戏曲声腔在这种相互影响的交融里，通过不断地内衍与外化而得到定位。因此，戏曲的乐队伴奏乐器都是为表达剧本的主题思想服务的，戏剧矛盾冲突的展开，人物形象的塑造，思想感情的抒发，舞台气氛的渲染，以及演员的唱念做打都与器乐息息相关。

表5 泰宁梅林戏伴奏乐队主奏乐器分析

谱例2 西皮唱腔《秦香莲》包拯[大花]唱《食皇禄理朝纲扶保宋朝》片段

闽西北地方戏曲各剧种以其音乐风格独特、历史渊源悠久、唱腔保留完整等鲜明特质而独具一方。那么，如何承续闽西北这一区域的地方音乐文化？笔者认为，应尊重闽西北戏曲各剧种的传统，守住闽西北戏曲美的原则，而乐队伴奏乐器作为戏曲音乐文化传承的形态载体，是其历史承载的根本原因： 由于我国传统戏曲音乐中多声形态的产生与构成，是依据戏曲各剧种的伴奏方式产生并形成，虽然各剧种伴奏乐器有共性，但却因地而异，依托各剧种戏曲内容的情绪表达、风格特征，并依据剧情的不同需要而定腔、定式、定谱。通过对闽西北戏曲地方剧种伴奏乐队的建制演变、伴奏乐器摆放方式、剧团生存现状的实地考察，阐释伴奏乐器对戏曲唱腔、曲牌、板式、风格韵味等影响，显现乐队组合样式的稳定性、易变性和多样性，突出唱腔依腔走调的韵美和伴奏乐器多声结构的层次，是为戏曲乐队中伴奏乐器的重要性。

注释：

①引自蒋菁著述《中国戏曲音乐》书中对“锣鼓经”的注释。（详见第41 页）锣鼓经：戏曲音乐的“武场”部分主要是用锣和鼓这两大类乐器结合起来的，由各种不同乐器，敲击不同的节奏，可组成名目繁多的锣鼓谱式，通称“锣鼓经”。如京剧。笔者多次赴闽西北对永安大腔戏、泰宁梅林戏等主要剧种进行“锣鼓经”的考察研究，现今基本与京剧无异。

②《玉海》“唐太常四部乐”（卷一〇五）引《玄宗实录》：“玄宗先天元年八月乙酉，吐蕃遣使朝贺，帝宴之于武德殿，设太常四部乐于庭。”（王应麟1988：1918）太常四部乐早在唐玄宗时即己出现，为龟兹部、胡部、鼓笛部、大鼓部。“鼓笛部”即《乐府杂录》《乐书》所载之“鼓架部”，有笛、杖鼓（腰鼓）、拍板。“鼓笛（架）部”原为散乐百戏的伴奏，与《通典》散乐乐队配置相近，并可视为宋代教坊乐中鼓、板、笛类乐队编制的渊源。

③多声，意为多声部，据樊祖荫《中国多声部民歌研究》一书对“声部”的定义：“以乐音和节奏所组成的横向线条除了构成旋律之外，也可以构成持续音等不同的声部形态。”人民音乐出版社，1994 年，第8 页。

④根据笔者2017 年5 月21 日对梅林戏国家级传承人黎秀珍采访的录音整理而得。