我对传统雕塑“场域”的理解

史延春

关于传统雕塑的场域，我认为应当从三个方面来看，一是雕塑与环境所构建的一种相互空间关系，二是雕塑与雕塑之间的空间关系，三是观者在此空间中产生的一种精神上的互动。这三种关系是紧密相连的，构建了一个有特定目的的场域。

我长期从事寺观彩塑工作，或许对于场域的感受与他人不同。寺观彩塑制作历来在粉本与雕塑之间转换，粉本是二维图像，长宽有度，雕塑却是前后纵深，变化无常。当下彩塑制作与古代粉本塑绘不同，创作中常常会有雕塑小稿的辅助，小稿视角可以呈现平视或俯视的状态，最主要的目的是从宏观上解决雕塑在寺观庙堂上的整体空间分布。而彩塑塑造则常在寺观殿堂的现场完成，泥塑小稿只是起到空间定位的作用。作为塑造者此时的状态就不再是俯视和平视，而是沉浸穿插在神佛造像群中，其中有体量大于我们常人的佛尊，也有尺寸小于我们的菩萨。雕塑与殿堂的空间互动是符合殿堂比例变化的，但这种比例变化不能仅靠造像小稿来完成，造像者主要解决的是雕塑与建筑内部空间关系。在中国传统寺观中佛像是庙堂内绝对的主体，是佛像与殿堂的空间中的一种和谐。彩塑造像是寺观的灵魂，在功能上以弘扬宗教为目的。聚焦中心，对称辐射四周，上中下三层空间的利用都是在围绕这个主体建造。比如长治法兴寺的圆觉殿，为北宋建筑，殿内的泥彩塑造像多为宋代遗存。台前分列两尊护法天王像，自在观音像则与释迦佛像背向而坐，两侧依墙供奉十二尊圆觉像。殿堂中建筑与佛像相互交融，有独立的也有依附于建筑的，建筑因内有佛像而活，佛像应建筑环拱而庄严。

寺观殿堂上分布佛像的配置后，就需要对佛像之间的相互关系进行调整。对于佛教来说，一般主尊像的体积体量都会相对大于胁侍部众。中国农耕社会儒家的天地君亲师是有序的关系，同样在佛教神尊系统中也是有不同修行次第的差异。虽说佛教没有等级之分，佛法中提倡众生平等，人人皆可成佛，只要放下一切执念，就有成就佛果的机会。但是根据修行次第高低的不同，佛教系统着相却自有差别。因此在《佛说造像度量经》就有十拃像九拃像等不同尺度比例的佛像尺度。法兴寺中佛菩萨自身的比例协调，因此在单尊佛像就自足圆满，另一方面，群雕组合则是营造氛围的关键。比如殿中砖雕“凹”字佛台上供奉的释迦佛像，端坐方形须弥座上，文殊普贤两大菩萨列座左右，错落致美的空间韵律构成了以佛为中心具有浓郁宗教氛围的佛像道场。

第三是信众观者在场域中参拜、行走的时候，对于佛尊、胁侍等各种神尊，以及汇聚一堂一殿的天地山川日月星辰，那种感受既有心灵上的震撼，更是对精神的调拭慰抚，进入宗教超我的一种美好体验。至于传统雕塑的构建场域而言，我觉得是雕塑、环境以及所营造的的三维空间的相互关系，当人参与其中时，对时空的一种印象概念。这种印象包含了对于这个场域的触感与思考，以及在创作过程中思绪，或游走其中的动态关系。传统雕塑中的佛教造像是营造场域的极致代表，当我们在谈及如何开脸，如何塑绘一佛一菩萨、一瑞兽、一法器的时候，其实就已经是在营造一种佛教精神的载体。

宗教场域随着时间而演变，在古代的寺观里供奉佛像神尊的地方是神的道场。如今宗教道场神尊位从中心移至殿堂四边，将主体空间让给了红尘凡人，或许这是以人为本的一种时代文化显现。不过无论你来还是不来，寺观中矗立千年的彩塑神尊就在那里凝固著一堂一殿场域空间，当有缘者进入此空间，千年一瞥的瞬间那一定是抚慰人生心灵的道场。传统雕塑这次话题场域，其实还有许多的方面都需要讨论，讨论不见得一定会有答案和结论，但是对于传统造型艺术来说肯定是一件好事。说了这么多，都抵不上各位亲自来趟山西，实地感受唐宋彩塑遗风来的直接，那非言语能表。