浅析传统雕塑之场域

申旭栋

在中国传统雕塑中，多为带有宗教色彩的寺观石窟雕塑，也有民俗性质的建筑装饰、居家摆设、陵墓雕刻等雕塑作品，这些作品都有自己特殊的功能意义，比如礼佛祭拜、环境装饰、祈福诉愿等。对其理论研究中，有一个概念，似乎我们关注较少，即雕塑作品的“场域”空间。场域是带有社会关系的环境概念，是雕塑作品与受众群体衔接的重要纽带，是作品精神传达的重要媒介空间。本文试图通过对这一概念的阐释，分析传统雕塑中场域概念的具体应用，以期对现代雕塑作品创作生发些许启示。

文中所探讨的场域概念，核心有三点：一是对于空间环境的设计表达。场，指物体在空间中的分布情况。场是一种特殊物质，看不见、摸不着，但它确实存在。场的一个重要属性是它占有一个空间，它把物理状态作为空间和时间的函数来描述。域，疆域，泛指某种范围。《康熙字典》作解：邦也，区域也，界局也。两者共同构筑了艺术作品的空间环境和情感环境；二是创作者的艺术情感传达。不管是传统雕塑，还是现代雕塑，抑或是民间工艺美术都离不开情感，一切艺术都包含有情感因素。情感的傳达是一切艺术必须具备的、不可或缺的本质特征之一。艺术家作为社会当中的个体，体验着社会的变革，感受着自然的魅力，感动于人类的性情，并把这些感动以艺术的方式传达给观者，由此艺术才有了情感，有了生命。三是受众群体的心理参与。受众参与就是受众群体对雕塑作品传播过程的介入和参加，是艺术家与受众的心理交流过程。心理学家认为，存在是思维的基础，而人脑思维又是其心理基础，心理活动的产生，需要客观环境的刺激。不管什么人，只要他欣赏参与雕塑作品，就有自己的态度和情感，就有一定程度的参与感，只不过每一个体参与程度不同。

作为石窟艺术的经典代表之一，云岗石窟开凿的主持者在设计之初也意识到了场域的重要性。云冈石窟建于北魏年间，属于皇家主持开凿的石窟。“昙曜五窟”是云冈石窟早期造像的代表，即第16窟至第20窟，由北魏高僧昙曜主持，洞窟均是穹隆顶，马蹄形平面，造像浑厚圆润、沉稳肃穆。窟内主尊佛像高大挺拔，占据了大部分空间，使本就局促的窟内空间更显紧迫。礼佛人进入窟内，视线刚及佛像脚踝，站立佛像面前，局限的空间使人不得不抬头仰望，顶礼膜拜，形成强烈的场域感受，愈发增强了佛像的高大宽广和虚怀若谷，同时凸显了人类自身的渺小。洞窟南壁设计有明窗，透过明窗可见大佛体魄健硕，细眉长眼，深目高鼻，两肩宽厚。早期洞窟的设计把建筑结构与窟内造像有机结合，形成威而不严、大气磅礴的气场氛围，使人在精神上得到感知。建筑空间结构的巧妙设计营造出极强的艺术感染力，造就了云冈早期洞窟特有的形式美感。（图1、图2）

在高平铁佛寺塑像中，同样对于“场域”概念有很好的运用。铁佛寺位于山西高平米山镇的一户农家院落中，建筑坐北朝南，为一进制院落，内塑释迦牟尼佛、文殊普贤二菩萨及背屏悬塑和二十四诸天像。造像体量高大、细节繁缛、造型夸张，有很强的张力。建筑内部空间很小，只有三间房的大小，里面却塑造了27尊主塑像，留给信众的空间相当局促。塑像下面有八十公分左右的地台，加之比真人大的塑像，膜拜者在其面前显得尤为渺小，那种心灵的震慑力，任你是魑魅还是魍魉，都得折服。此堂彩塑通过空间的密集布局，塑像体量的加大，行走礼佛通道的紧缩，最终达成了特殊的场域环境。（图3、图4）

本人拙作《坐观》在创作之初，场域概念便介入其中，前景山水悬置，离地是人坐姿的视平线高度，后景为一把明式座椅，空置，静待观者参与其中。在现代空间创造观山听水的意象场域是作者的创作动机，使观者沉浸其中，享受心灵的静谧。当时创作这件作品的缘起是看到湖面的波光粼粼，水纹一起一伏，从远处走来，联想到古人寄情于山水创作，托物言志，借物抒情。（图5、图6）

传统雕塑流传至今，对其研究更多的是造型本身或者中国画理论、艺术哲学等范畴进行，对于场域概念的探讨鲜有出现，我们在感叹古人伟大智慧的同时，也期望能运用到当今的艺术实践当中。