从“歌剧一九九〇”到“90后”的“万里春色”

蒋力

1990年秋末冬初，由文化部和湖南省人民政府联合主办的“全国歌剧观摩演出”在湖南株洲举行。我以记者身份，全程参与了这次汇演，之后，以《歌剧一九九〇》为题，撰写了长篇报道。拙文写道：株洲会师，蔚为壮观，十四台歌剧异彩纷呈。

30年后再回首，我虽已没有了当年的激情，但那盛会般的汇演中的许多场景、人物，仍鲜活地映现在眼前。

记得更清楚的是当时的文化界领导及一批文艺理论家都到了株洲，领导提出的文艺宗旨是“主旋律与多样化”。几部戏看下来，我们记者团和几位歌剧人对两类作品的划分有了基本一致的看法。组委会以安排对“主旋律”剧目的研讨为主，记者团则侧重追踪那些“多样化”的剧目。其中，最为我们所欣赏的是《从前有座山》《归去来》《山野里的游戏》《阿里郎》《征婚启事》等，而株洲市歌舞剧团首演的《从前有座山》，无疑是“多样化”剧目中最出色的一部。

该剧由张林枝编剧，刘振球作曲，陶先露导演。描写的是在一个神秘、粗野、封闭的山区，年轻的女子楝花和小伙祥生深深相恋的悲剧故事。楝花不幸患上山里人为之恐惧却无法医治的红斑病。为驱除病魔，继续获得祥生的爱，她历尽千辛万苦，不惜牺牲自己的名誉和尊严，为此心灵也备受创伤。但最后还是没有得到祥生的谅解，终被祥生抛弃，直至走上绝路。从优美的剧诗中散发出来的浓烈的泥土气息，那原始、神秘、朦胧而又充满生机的变换不定的舞台动作，那封闭在苦楝山里的青年男女对美好生活执着追求的善良纯朴的愿望，那潜伏在他们体内勃勃欲发的原始生命活力，那交织、交错在一起的两对青年男女的爱情变异及主人公楝花的悲剧结局和由此体现的人生沧桑，都强烈地引发了作曲家的创作冲动。它不仅符合刘振球当时对于歌剧剧本在题材及样式上的选择，而且也使他预感到有可能通过这次创作，对以前所写过的歌剧作品来一次自我超越。

全剧共三幕，分别用三种不同的颜色，标示了一年中的三个季节：春—紫；夏—绿；秋—黄。

这样的背景和色彩，都是该剧的特色。来自上海戏剧学院的周本义、金长烈两位教授，皆为业界的舞美、灯光设计大师，按剧本的提示，为之营造了极为准确的舞台氛围。刘振球亲自担任指挥，也使他的音乐得以准确呈现。

《中国歌剧曲选》（人民音乐出版社）一书，选了《从前有座山》的两个唱段，其教学演唱提示，都是刘振球撰写的。在对唱与二重唱《生生死死不分开》的提示中，他写道：楝花患病后，一直回避与祥生见面，但他们都一直苦恋对方。一天，祥生上山砍柴，与楝花相遇，不由得互相倾诉。祥生：夜夜梦醒望窗外/似闻斑鸠唤我来/砍柴一见苦楝树/人未赶来心赶来/风里来/杜鹃来把门啼开/雨里来/山路泥泞空徘徊/只要有你楝花在/天崩地裂我也来。楝花：哥哥心思妹明白/梦里魂里都在怀/你若真心将我爱/求你将手快松开/心相连/怎忍看你遭此害/命相悖/宁可独身去远方/青山不老春可待/祈想病愈迎哥来。二重：风风雨雨在一起/生生死死不分开。这首歌用分节歌式的艺术歌曲手法写成，第一段祥生主唱，楝花陪衬；第二段楝花主唱，祥生陪衬。两段的结尾都采用了两个声部八度重叠的手法，加强了两个人心心相印的感情力度。B段较大篇幅的扩充与展开，使之在情感的宣泄上达到了辉煌的顶点。

另一个唱段是《千错万错是我错》，楝花的咏叹调，选自第二幕。楝花为治好自己的红斑病，重获祥生的爱，曾冒险去蛇蝎泉野沐而未愈。又听信山巫的禅语，独自进山，与外乡的小药工冬娃野合。次日发现身上的红斑全都消失了（其实是冬娃用草药治好了她的病），欣喜若狂，把昨夜的事告诉了祥生。祥生认为楝花已失身，决定抛弃她，与山里另一个女人巧儿结婚。楝花的精神顿时崩溃，由此引出这段悲怆的咏叹。霎时间/才知犯了弥天错/未曾料名声比命值钱多/只要能做你的人/不愿好死愿歹活。为了深刻地刻画出楝花这一极其复杂的心理过程，作曲家采用了一种较为复杂的结构样式，用戏曲音乐中板腔体所常用的结构公式来概括，即：散—慢—快—垛—散。作曲家认为，这段咏叹调在旋律、调性、结构、风格等方面更多地体现了中国民族特色。以今天的观点来看，就是民族歌剧中的板腔体咏叹调。

刘振球说过，《从前有座山》的音乐是他的众多歌剧音乐创作中耗时最长、修改次数最多，也是最满意的一部。通过这部歌剧的创作，他才真正体会到了歌剧音乐应该怎么写和写什么。其中感悟最深的是在音乐的民族性和音乐的戏剧性这两方面的探索。此前两年，他的《深宫欲海》到北京参加第一届中国艺术节的演出，座谈会上，有人从根本上否定了该剧的创作风格。会后，刘振球不服气地说：“我要再写一部比这还土的歌剧，要土得掉渣，看他能再说什么。”《从前有座山》的创作，正给了他一次实现其创作理想的机会。开场时由一男高音用湘南湘剧高调韵白所特具的那种音调，缓慢、悠长、高亢地吟诵剧诗；在弦乐群奏出的密集震撼音背景上唱出原始状态的高腔山歌；有意识地采用湘西、湘中一带的原始民族素材创作的一些具有插段性质的音乐戏剧场面，如取材于湘中地花鼓《十月飘》而创作的“搓麻绳”；受民间打击乐《响五锤》影响而创作的打击乐鼓点；取材于湘西苗族的平脸山歌（或称“叭咕腔”）而创作的楝花主题等，“土得掉渣”的材料在该剧中无处不在，但又绝不是材料的堆砌。刘振球体会到：越是朴素的东西，就越具有深刻的内涵和向更深更广层次开掘的可能性，而我们祖先创造出来的原始形态的优秀民歌，大多数都具有这样的素質，它是人之灵气所在，它能带领我们敲开现代之门，走向一个更为自由的创作天地，运用它于我们的创作中，就有可能使我们的歌剧进入一个较高的审美层次。

1992年，《从前有座山》应邀参加第三届中国艺术节。之后的数年里，刘振球继续保持了每年至少一部歌剧或音乐剧的创作进度。其中较为人称道的作品有：《安重根》（1992年哈尔滨歌剧院首演）和韩国版《安重根》（韩语演唱，1995年韩国高丽歌剧院首演于汉城），《鸣凤》（1993年广东惠州市实验剧团首演），《巫山神女》（1997年重庆歌剧院首演）。其音乐剧作品，以《秧歌浪漫曲》（1995年首演）、《四毛英雄传》（1998年珠海音乐剧团首演）、《城市丛林》（2010年重庆歌剧院首演）等为代表性作品。

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1991年，《马可·波罗》和《党的女儿》两部歌剧相继在北京首演。按类型划分，前者属于“正歌剧”类，后者是民族歌剧。

《马可·波罗》首演后即有同行指出：这部歌剧在美学观念和艺术手法上都表现出艺术家的自主意识和创造性。其音乐特色，一是充分发挥了咏叹调和宣叙调的作用，二是强调了歌剧的形式美和结构的严谨性，三是调动了戏剧性音乐手法的写作，四是没有忽视合唱与交响乐队的作用。

这位“同行”，就是作曲家石夫，他是中国歌剧史上占有一席之地的作曲家，1960年代的《阿依古丽》，1990年代的《阿美姑娘》，是其歌剧创作成就的主要标志。石夫与《马可·波罗》的作曲王世光，是在中央音乐学院作曲系求学时的老同学，同宿舍的室友，石夫还是班上的老大哥。中年之后，他俩一度还是同住一楼的邻居。石夫的歌剧造诣及他俩之间的关系，使得石夫对王世光歌剧创作的关注、理解和评价，注定都会比他人更准、专、深、到位。

为了加强音乐家对歌剧作曲的戏剧性认识，以及协调剧本和音乐创作理念的一致性，王世光提出了一个具有创建性的说法，即“歌剧脚本要当音乐作品来写，歌剧音乐要当戏剧作品来写”。《马可·波罗》推上舞台之后，王世光写了一篇《谈谈歌剧脚本与音乐创作的关系》，其中谈到把握歌剧音乐的戏剧性时，他主要谈了对宣叙调的看法：

宣叙调要“有声有势”。“声”是外显的，可以用音符记录下来的，“势”是感情内在张力及其外显的过程。宣叙调恰恰是最具语言实感的“歌唱”，因此可用“造势”“记声”来说明宣叙调作曲的过程。提出“造势”这个概念，无非是要说明：宣叙调的音乐最具戏剧性，“势”要靠乐队来造，声乐歌唱性的独立品格在宣叙调中往往被削弱，有时会变成器乐交响推展的附属品。器乐常常被推到音乐层次的“前景”，以致在作曲操作中需要把它先行写出，然后再以对位的手法补写声乐部分。乐队部分和声乐部分的相互依存，体现了不同元素互补、共生的美学原则。由此形成的声势，唯歌剧所独有。宣叙调的写作，西方歌剧数百年的发展是有丰富的经验可借鉴的，特别是19世纪中期以来，在交响音乐高度发展的基础上，歌剧乐队的表现力极大地丰富起来，宣叙调和咏叹调之间的互相渗透和综合的趋向与东方人的欣赏习惯又靠近了一些。

宣叙调的问题，折射出的是中国作曲家在歌剧创作上先天不足的一个大问题。面对这个难题，作曲家也有多种选择，第一种是找到解决这个难题的方法，迎难而上；第二种是对付，不能不写，因此写出的宣叙调常常成为笑柄；第三种是回避，尽量少写或干脆不写。王世光显然是第一种的代表性作曲家。

《马可·波罗》由中央歌剧院制作，参加了第二届中国艺术节的演出，后曾赴台湾演出。2013年出版的《王世光声乐作品选》（中国文联出版社）收录了《马可·波罗》的八首唱段，作者自己撰写的“乐曲说明”相当简单。2015年，在武汉举办的“王世光作品音乐会”上，演唱了《马可·波罗》中的三个唱段，分别是：马可·波罗的咏叹调《永别了，美好的人生》、阿合马的咏叹调《阴风飒飒》和索伦的咏叹调《幸福，幸福》。作为主人公不知未来命运如何时唱出的《永别了，美好的人生》，是一首宣叙与咏叹紧密结合的、相当讲究也相当“洋气”的男高音咏叹调。

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《党的女儿》，是新时期以来民族歌剧的代表作。1992年初，时任中共中央总书记江泽民观看之后说：“歌剧《党的女儿》给我们上了一次生动的党课。我们的党，我们的人民军队，只要始终密切联系群众，就永远不可战胜。”（1992年1月28日《人民日报》）

该剧的创作阵容庞大，编剧阎肃（执笔）、王俭、贺东久、王受远，作曲王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行。由总政歌剧团演出。

剧情：1935年，江西苏区杜鹃坡。红军长征北上，根据地一片白色恐怖，刑场上，女共产党员田玉梅在老支书的掩护下死里逃生。她找到原区委书记马家辉，报告老支书临刑前说党内有叛徒。这个叛徒就是马家辉，他和白军团长设下毒计，埋伏重兵，企图将游击队一举歼灭。玉梅以赤诚之心化解了七叔公对她的疑虑，将桂英心中熄灭的革命之火重新点燃，揭穿了马家辉的叛徒嘴脸。在与上级党组织失去联系的危急时刻，三个人自觉地成立了战斗小组。玉梅和桂英在为游击队筹盐时，除掉了马家辉。桂英为掩护玉梅而牺牲。玉梅为保护游击队的交通员而被白军抓住。她怀着对共产主义的必胜信念慷慨就义。那不朽的精神化作满山盛开的杜鹃花。

不少人写过《党的女儿》的评论，重读其中有代表性的数篇后，可以看出作者的身份不同、着眼点不同，对戏的看法自然也不尽相同。我个人认为，这些评论中的观点，有的偏于“政治”（与社会背景有关），有的过于苛刻（主要是纵向比较），不拟引录。众多评论中，居其宏的长论最为得体、恰当，试概括其主要评价如下：

《党的女儿》的剧本塑造了多位有血有肉有情感的艺术形象。田玉梅是真实可信的、合乎逻辑的，因此也是成功的。剧诗创作带有执笔者阎肃的强烈风格——强调剧诗的戏剧性与抒情性高度统一的同时，又十分讲究其中的文学性、音乐性和形式美。不经意间，往往有警句、佳言、妙语陡然而出。

音乐创作由王祖皆、张卓娅统筹，主题曲、玉梅的全部唱段与桂英的部分音乐也由他俩创作。全剧的音乐语言以江西民歌的音调和陕西蒲剧音乐的调式、旋律特征为主要素材。前者具抒情气质，后者则刚健遒劲，板腔体的结构模式和展开手法也为女主人公核心詠叹调的音乐戏剧化发展提供了广阔的表现空间。板腔体的大段咏叹、歌谣体的短小抒情唱段、别具匠心的帮腔和旁唱及主题歌的贯穿，可以视为对民族歌剧传统的自觉回归和回归中的创新欲求。

核心唱段《万里春色满家园》充分融入了词曲作者的创作激情，淋漓尽致地刻画出女主人公朴实而崇高的精神世界，揭示了她牺牲前复杂的内心世界。音乐节奏多变，旋律线条起伏跌宕，速度转化频繁。对演唱者声音的柔韧、音域的宽广、力度的变化及音色等方面都有较高的要求。因此成为民族歌剧中一首优秀的、高难度的女高音咏叹调。首演者彭丽媛完美地塑造了这个角色，其后的扮演者孙丽英、程桂兰对角色的诠释也各具特色。

《党的女儿》的音乐，接通了传统与当代的血脉，较好地解决了中西结合的命题，从而在新时期我国歌剧多元审美的格局中，为民族歌剧的生存与发展争得了一席之地。

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进入1990年代后的中国歌剧，对西洋古典歌剧的学习和借鉴更为自觉，一批如前所述《马可·波罗》类的正歌剧，在全国多地出现，自北向南看下来，计有：《安重根》《苍原》《舍楞将军》《张骞》《屈原》《徐福》《孙武》《楚霸王》《巫山神女》《阿美姑娘》《素馨花》等等。这类作品的题材，多以重大历史事件或历史人物为主，眼界更加开阔，也都有意识地避免了以往多年间歌剧界争论不休的问题（如“话剧加唱”）。其中尤其值得特别记上一笔的剧目，在我看来，非《苍原》莫属。

《苍原》所写的故事——土尔扈特民族大迁徙的悲剧史诗，我们不算生疏，连同一题材的歌剧都已有《启明星》（武汉市歌）在先，但黄维若、冯柏铭联手创作的这个剧本，至今仍是歌剧文学剧本中成就较高的一部。以居其宏之见，《苍原》的作者十分注意处理好写意与写实、宏观勾勒与细部描写之间的关系，大结构的高屋建瓴与小结构的气韵生动交互作用、相得益彰的境界，在我国史诗性歌剧文学剧作中，少有可企及者。

《归去来》的成功，使徐占海获得了充足的自信，在《归去来》的基础上，《苍原》让我们看到他的大幅度进步。厚重的音响、斑斓的色彩、奔腾的音流、动人的倾诉、立体的交响，几乎一切歌剧音乐可以运用的手法都被他囊括其间。居其宏说：旋律的表现作用被置于突出位置，重唱曲值得称道，合唱的大量运用当属一大特点。对合唱，尤其是充满戏剧性的合唱的偏爱，确是徐占海歌剧创作中难以割舍的、已成惯性的思维，此后的《钓鱼城》《雪原》和在《归去来》基础上整理、复排的《逐月》，莫不如是。当然，歌剧音乐的魂还是咏叹，《苍原》中最为我们所难忘的咏叹，就是娜仁高娃的那首《情歌》。

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相对于正歌剧的蓬勃发展而言，民族歌剧的发展在1990年代则显出式微的态势。从我个人角度来说，前述一批正歌剧，我未看过的只有《安重根》，而民族歌剧中，我看过且还留下一点不错印象的，大概只有甘肃歌剧院的《红雪》。根据新发现的老舍剧本重新整理、创作的《拉郎配》，尽管别出心裁地打出“乡土歌剧”的旗帜，亦未引起我的重视。

1996年夏，全国歌剧观摩演出在哈尔滨举行。《苍原》是这次观摩演出八台剧目中的扛鼎之作。与之并列“优秀剧目奖”的另一部戏《芦花白木棉红》，显然不在一个量级之上。倒是更接近《苍原》的《孙武》落到“剧目奖”的行列，令人稍感惋惜。

1990年代，音乐剧在中国的发展呈现出一种突飞猛进的态势，其中代表性的作品有：《山野上的游戏》（哈尔滨歌剧院）、《征婚启事》（原南京军区前线话剧团）、《鹰》（黑龙江省歌舞剧院）、《四毛英雄传》（珠海音乐剧团）、《未来组合》（四川省人民艺术剧院）和《快乐推销员》（江苏镇江艺术剧院）等。这一现象构成了音乐剧对歌剧的强烈冲击，也引起了音乐理论界的关注，刘振球在《发展歌剧的必由之路》一文中认为，音乐剧是现阶段我国新歌剧发展的最佳选择；罗辛更鲜明地将他的观点置于文章的标题：《音乐剧——中国歌剧发展的一条康庄大道》；刘诗嵘的《音乐剧能取代歌剧吗？》显然站在了与之辩驳的立场。争论归争论，行动归行动，我相信，如果沒有这些带有鲜明的探索色彩的剧目纷纷出现的话，与之相关的评论也是无从谈起的。而在争论与行动之外，还有一种影响或左右音乐剧艺术发展的力量，那就是权力。《征婚启事》1990年在株洲参加观摩演出大受好评后，旋即进京演出，但在北京开过新闻发布会后，却突然取消了演出。取消的理由很简单：上级首长认为，军人在报上刊登征婚启事的事（尽管是事实）不应成为部队文艺团体在戏剧舞台上表现的内容，这样的戏更不应大肆宣传。也许还有更深层次的原因，当时作为媒体人的我却无权得知了。就我所见，这道取消演出的命令对这个团的“打击”确实不小，乃至六年后该团参加哈尔滨歌剧观摩演出的新剧目《海风吹来》几乎无特色可言。

这一节的内容，上起于1990年，下至1999年。这十年间，我从记者、编辑的工作岗位转至自由职业（撰文谋生）、剧场管理（北京音乐厅和北京剧院），直至进入歌剧院工作（创作策划）。我对歌剧的兴趣，没有因为工作的变动而变，如果有变，那就是变得与歌剧的距离更近了。命中注定，我得以近距离地继续关心、关注歌剧的“万里春色”，甚至有了参与其间、培育新花的机会。