浅析《大人赋》成为“风”的典范的原因

2020-03-17康瑶

青年文学家 2020年3期

关键词：风骨刘勰

摘要：刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中，“风骨”一词作为文学批评的专用名词，对后世产生了深远影响，并认为“风”的典范是司马相如的《大人赋》。本文拟从《文心雕龙·风骨》篇文本出发，试图探索刘勰将《大人赋》作为“风”的典范的原因。

关键词：刘勰;风骨;《大人赋》

作者简介：康瑶（1989.8-），女，汉，重庆人，硕士，研究方向：中国古代文学。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-03-0-04

在《文心雕龙》的许多篇目中，刘勰都会列举具体作品进行说明，在《风骨》篇中，刘勰在解释“风”时，将司马相如的《大人赋》举为典范。在后世的文论批评中，提到“风骨”，最先联想到的，就是“建安风骨”，刘勰在《风骨》篇中亦专列一段引用魏文帝《典论·论文》中的观点，说明他对建安时的文学是持肯定态度的，但值得注意的是，在前文中，刘勰却并没有提及，反而是在解释“风”的含义时，列举司马相如的《大人赋》，称其“气号凌云，蔚为辞宗”[1]，认为其“风力遒也”[2]。虽说“汉魏风骨”或“建安风骨”说法的出现在刘勰之后，但不可否认的是，这样的说法来自刘勰和其他前代的文论批评家，而刘勰在《风骨》篇中提出“风”的规范时却没有列举三曹七子之中的任何一位作家的作品，而是选择了西汉时期的司马相如的作品，就不得不值得后世读者思考了。因此本文从《风骨》篇文本出发，理清刘勰在《风骨》篇中的提出的“风”的范畴及标准;在此基础上，分析司马相如《大人赋》的创作艺术，并对比其与“风”的标准相对应的地方，以此来分析刘勰将司马相如的《大人赋》作为“风”的典范的原因。

一、“风”的范畴与标准

要探索刘勰将司马相如的《大人赋》作为“风”的典范的原因，首先要理清刘勰在《风骨》篇中的提出的“风”的范畴及标准。

《文心雕龙·风骨》中的“风骨”一词的含义，历来众说纷纭。明代杨慎在解读《文心雕龙》时指出：“《左氏》论女色，曰‘美而艳，美犹骨也，艳犹风也。文章风骨兼全，如女色之美艳两致矣。”认为文章的风和骨就像美人的美和艳，真正好的文章既要有风，又要有骨，就像美人既有美又有艳一样，必须两者兼备，否则就不能算是上乘的文章。而后黄侃先生对“风骨”的解读更是引起了学术界的论争，对“风骨”的解释也众说纷纭，对“风”“骨”“风骨”的解释，还需回归到文本。文章对“风”和“骨”的界定大多是联系在一起的，本文虽全部引用，但在具体分析中只涉及“风”的部分，根据统计，全篇对“风”的解释和界定，出现了三次：

《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，必先于骨。

辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。

故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。[3]

刘勰在开篇就以《诗经》六义中的“风”作为开头，并将其作为“风骨”中“风”的源头，说明“风骨”中的“风”与六义中的“风”存在相似之处。在这里刘勰提到了两点：一是风是六义之首;一是风是感化人心的来源，也是表达志气的方式。刘勰将风的源头追溯到《诗经》，一方面是为了体现贯穿全书的“宗经”思想，另一方面是希望借此来纠正当时一味追求形式的颓靡文风。《毛诗序》提到：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”[4]说明风即是讽，能感动人心，最终达到教化民众的作用。由此可知，“风”应该是要求作品的内容和思想要具有像风一样感动人心的作用，并最终能够达到教化民众的最终目的。所以刘勰在后面说“怊怅述情，必始乎风”，“深乎风者，述情必显”，说明“风”有述情的功能，这也是感化作用的具体体现。其次，刘勰还提到了“情”与“风”的紧密联系，作品的思想感情包含“风”，就好比“形”包含着“气”，但两者不是绝对的包含与被包含关系，而是“风”可以帮助作者述情。在刘勰看来，“风”包含“意”和“气”两个方面，并规定了只有“骏爽”的意气，才能使“文风清”，起到教化人心的作用。最后，刘勰还提到“深乎风者，述情必显”，在规定了“情”的类型之后，又进一步说明“风”和“情”的关系，认为只有丰沛的感情达到不得不发的地方，才会产生“气”，才能产生“风”。虽然关于“风骨”的定义学术界還没有界定，但从这三段材料我们可理解如下：“风”远续国风精神，继承了言志传统和教化作用;从“气”的角度来看，“风”又从“气”中产生，是读者能感受得到的强烈的、刚健的气势。

结合全篇，我们不难发现，刘勰对具有“风”的作品提出了三个标准：（1）作品的思想内涵必须延续国风的传统，具有感动人心和教化民众的作用;（2）作品中必须要有作者强烈刚健的、喷薄而发的情感倾向，这样才能将感情付诸于作品之中，读者才能从中感受到其中的力量;（3）要作品起到感动人心的作用，作家必须“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画其辞”[5]，即以经书史书为创作规范，感悟其中情感的变化，把握每种文体的特点，在此基础上进行创新，以文采进行润色修饰。

二、《大人赋》的创作艺术

刘勰在《风骨》篇中将司马相如的《大人赋》标举为“风”的典范，学术界一直没有给出非常明确的解释。要理解刘勰的用意，可以在前文的基础上，从《大人赋》的创作艺术出发，从中找出其与刘勰提出的“风”的标准的相符之处，来理解刘勰选择《大人赋》的缘由。

刘勰认为，司马相如的《大人赋》因其“气号凌云，蔚为辞宗”，所以“风力遒也”，可以成为“风”的典范。司马相如采用骚体赋的形式，汉大赋的创作手法，先描述“大人”人生苦短，于是乘龙驾雾遨游仙界，分东南西北四个方向记录“大人”所见景色，最后归来，独自长存。文章辞采华丽，善用夸张和想象，气势阔大，所以汉武帝在读完《大人赋》后，“大说，飘飘然有凌云之气，似游天地之间”[6]。很明显，刘勰对《大人赋》的评价援引了司马迁在《史记》中的记载。结合前文“风”的标准，我们亦可将《大人赋》的创作艺术归纳如下，并与之进行契合。

1、远续传统，讽谏精神

《毛诗序》对“风”下了这样的定义：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风[7]”。风，即讽，在后世儒家学者的解读中，是讽谏意，要求君王用“风”教化民众，而民众同样用“风”来规劝君主，这就要求知识分子从儒家教义出发，创作的文学作品应该反映社会现实，报告给君王，让君王反思自己政治上的得失，这就是“下以风刺上”，但同时，儒家提出“下以风刺上”時是有条件的，民众在劝谏君王时，应该委婉曲折而不是径直显露，这样劝谏的人才不会因此获罪，君王也可以接受劝诫，才能达到“风”的目的。汉武帝采用董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”，使得儒家成为官学，讽谏精神也为儒家提倡，并指导文人的创作。

司马相如的《大人赋》文采斐然，气势阔大，在结尾时也曲折地向汉武帝好神仙之道的讽谏。由于汉大赋本身的体制和特点，导致其作品讽谏的精神被大大地削弱了，这是不可否认的，但后世文论家和批评家对《大人赋》和司马迁的批评，多是认为《大人赋》过分注重辞藻的雕饰和谄媚君主，导致讽谏的力量被大大地削弱了甚至看不出司马迁对汉武帝的劝谏，只注重形式而忽略思想内涵是其一大败笔，因而不能算作是上乘之作，甚至多加批判：班固认为他“竟为侈丽阂衍之词，没其风谕之义”，更在《扬雄传》中批评其“极丽靡之辞，阂侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣”[8]。但笔者认为，司马相如虽是为了迎合君王好神仙道术而作，其讽谏精神虽然由于政治环境和汉大赋本身的体制而所有削弱，但不代表《大人赋》的讽谏意味被司马相如抹掉了，细读文本，我们可以看出其中的讽谏意味并没有前代文论家们所说的那么淡薄。

第一，根据《史记》中关于司马相如生平的记载，我们可知其创作《大人赋》的目的：“相如拜为孝文园令，上既美子虚之事，相如见上好仙，因曰‘上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。相如以列仙之俗居山泽间，形容甚胭，此非帝王之仙意也，乃遂奏《大人赋》。”[9]司马相如向汉武帝进献《大人赋》，是因为见“上美子虚之事”，虽然司马相如自称“尝为《大人赋》，未就”，但很明显他是事先写好，在一个恰当的时机将自己的创作呈现出来。很多人根据这一段文字认为司马相如献《大人赋》是为了逢迎武帝而作，其实不然。纵观司马相如生平，我们可以认为，在当时的大一统时代，整个国家呈现出锐意进取的姿态，国力空前强盛，司马相如在这样的环境中一方面歌功颂德，赞扬王朝的兴盛，另一方面对君主频繁发动战争、喜好奢侈、消耗文景时财力的潜在危机并非视若无睹，因此在其《上林赋》和《哀秦二世赋》中都有非常明显的讽谏意味，同样为武帝而作的《大人赋》不可能突然就改变了初衷，有讽谏变为逢迎。

其次，自枚乘的《七发》问世，“七体”盛行，汉大赋体制初现，其后的司马相如更是奠定了汉大赋的体制特点。就其文体来说，汉大赋往往采用问答形式，多铺张扬厉之语，气势张扬，体制宏大，在文章最后说明主旨，以此达到劝谏上位者的目的。所以从《七发》开始，汉大赋作家在结尾处往往揭示自己的创作目的，多是劝谏上位者审视自身，纠正自己的行为。《大人赋》虽还有骚体赋的语言特色，但采用的却是汉大赋的体制，因此由于汉大赋本身的体制特点，在结尾处必然会有关于作者创作意图的句子。司马相如既然为武帝创作《大人赋》，在文章结尾处也必定会表达出自己的主旨，这样才能达到讽谏上位者的目的，否则，就与汉大赋的一般体制不符。况且刘勰在《风骨》篇中也提到创作具有“风骨”力量的作品需要“曲昭文体”，若司马相如的《大人赋》不符合汉大赋的体制特点，也就不符合刘勰的创作标准，更不可能作为“风”的典范之作了。

第三，从内容上来说，“大人”首先暗指武帝，在文中因感叹人生苦短，厌烦世俗，于是乘云而起，遨游天界，但在最后却用“归于无为”来隐晦地表达自己写作的真正目的，长生不是求仙问道或者乘云遨游，而是超越人生，融于自然，看似颇有道家的清静无为，其实是在向武帝述说求仙的不可为。并且在前文中，“大人”遨游西方见到西王母，此处描写的西王母与当时的西王母形象出现了偏差：“矐然白首而戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使”[10]。在司马相如的时代，西王母的形象本应是三十岁左后的高贵妇人，奴仆成群，在《汉武故事》等作品中俨然一副人间帝王的形象，但在《大人赋》中的西王母，满头白发，佩戴首饰住在山洞里，没有仙女侍从而只有几只三足金乌。如果司马相如是真的想迎合武帝求仙的爱好，大可大肆描写昆仑山的景象，西王母的华贵，而不会发出“必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜”[11]的感叹。虽然司马相如借“大人”的视角用大量的篇幅描绘天界，实则是采用欲抑先扬的手法，其最终目的却是企图通过西王母引出成仙并没有想象中那么美好，其讽谏武帝的意图不言而喻。

2、情感强烈，力量喷薄

根据前文提到的第二条标准，展现“风”的作品还需作者将自己强烈的情感融入到作品之中，这样才能具备感染人心的力量，刘勰选择《大人赋》为“风”的典范，其中一个原因，就是《大人赋》具有强烈的感染力，《史记》本纪记载：“相如既奏《大人》之颂，天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之间”[12]。从司马迁的记载中可以看出，汉武帝在读完《大人赋》后的感受“似游天地之间”，说明作为读者，《大人赋》的内容引起了武帝的共鸣，再加上字里行间的描绘，使武帝仿佛置身于天界之中肆意遨游，从某种角度上来说，司马相如通过文字的描述，满足了他求仙的愿望。汉大赋在思想上以歌功颂德为主，同时远续讽谏传统，大多鸿篇巨制，因此呈现出体制恢弘、气势磅礴的特点。司马相如为汉大赋代表作家，既与帝国蒸蒸日上、日渐强盛的时代背景有关，又与其本身的富于天才的创作密切相关，读来情感强烈，气势庞大，行成一种巨丽之美，正如刘勰评价的那样：“气号凌云，蔚为辞宗”，因此成为“风”的典范，下面将从三个方面进行说明。

篇幅安排上，采用宏大叙事，鸿篇巨制，层层渲染，能用更多篇幅推进感情，增强文章气势。在汉大赋出现以前，能够称得上鸿篇巨制的只有屈原的抒情长诗《离骚》，而在其它文学体裁中，枚乘的《七发》出现后，汉大赋的形式才开始行成。虽然《大人赋》还保留着骚体赋的特点，但从文章的整体架构来说，已具备汉大赋在宏大叙事所必须具备的完整的叙事结构。司马相如虽是从“大人”的视角遨游天界，但他按照方位制定了一条路线，从中州出发，横向上先后游历东、北、南、西四方仙界，纵向上先是踏风而起，后乘龙周游四方，最后又驾车从北极之地回到人间，纵横交错，司马相如在《大人赋》中建构起了一个立体的空间，这个空间显然已经超过了人们所熟知的范畴，更容易铺排内容，让读者仿佛置身于一个新奇的世界，从而增加文章的感染力。

写作手法上，运用铺陈、排比、夸张、想象等手法，使情感表达更加强烈，文章呈现出一种蓬勃之气。善于铺陈是汉大赋的一大特征，通过铺陈手法在时空中对事物进行细致的描写，运用夸张和想象创造出令人神往的新奇意境，更进一步增加了文章的感染力，这既扩大了文章的内容，又能形成包容万象的气势。《大人赋》的主体内容描绘的人和物均不来自人间，极尽能事描绘四方天界的风景，“大人”遨游仙界时的排场，这既与文章主题和体制有关，又与作者用奇特的想象和独到的夸張手法铺陈文章造成铺张扬厉之势有关。《大人赋》中的“大人”“驾应龙”“骖赤骊”，遨游四海，其中展现出来的作者天马行空的想象，笔下描绘的光怪陆离的世界，让读者感叹自己所处的现实世界太过渺小，只能跟着作者的笔端去感受神仙世界，所以扬雄才会感叹：“长卿赋不似从人间来，其神化至邪！”[13]汉武帝在读完《大人赋》后才会飘飘然“似游天地之间”。

语言形式上，采用骚体形式，每两句多形成对仗，注重声调的起伏与和谐，读起来朗朗上口，富有节奏感，通过声调的铿锵增加文章的力量，更能打动人心。司马相如采用骚体特有的“兮”在句中，加入感叹词起到了增加文章声调上的起伏和造成“一唱三叹”的作品，使文章读起来更有音乐感，从而增强了文章自身的节奏感;同时《大人赋》中的句子较长，插入“兮”字后避免了因句式太长而导致情感气息不容易连贯的问题，更增加了句子的音乐性的文字的韵律感。此外，作者在许多地方押韵，进一步增强了文章的节奏感和音律感，例如：

驾应龙象舆之蠖略逶丽兮，骖赤螭青虬之蚴蟉蜿蜒。低卬夭蟜据以骄骜兮，诎折隆穷躩以连卷。沛艾赳螑仡以佁儗兮，放散畔岸骧以孱颜。

悉征灵圉而选之兮，部署众神于瑶光。使五帝先导兮，反太一而从陵阳。左玄冥而右含雷兮，前陆离而后潏湟。厮征北侨而役羡门兮，属岐伯使尚方。

屯余车其万乘兮，綷云盖而树华旗。使勾芒其将行兮，吾欲往乎南嬉。历唐尧于崇山兮，过虞舜于九疑。纷湛湛其差错兮，杂遝胶葛以方驰。骚扰冲苁其相纷挐兮，滂濞泱轧洒以林离。攒罗列聚丛以茏茸兮，衍曼流烂坛以陆离。[14]

以上仅举三个例子，我们不难发现作者连续押韵，使散文具备了诗歌的韵律感，并且多用对仗或对偶，挑选富丽的词语，在语言形式上句式整齐，精心雕饰，音调铿锵。文章在形式和文字上形成的音乐性和韵律感，增强了文章的节奏感，令读者心潮激荡，更增加了文章的气势和感动人心的力量。

3、熔铸经典，辞采华茂

根据前文提到的第三条标准，创作具有“风”的作品不仅需要作品充沛的感情，更重要的是，作者应该熔铸经典，学习和把握文体特点，才能有所创新。《大人赋》在结构上、遣词造句上均模仿了屈原的《远游》，但与屈原的述志之作不同，司马相如在其上又有所创新。

在结构上，《远游》先叙述“悲时俗之迫陬兮，愿轻举而远游”，然后从南州初发，遨游四方，最后感叹“超无为以至清兮，与泰初而为邻”，作者借天界的纯真高洁表达对污浊现实的追求以及不得不身处污黑现实的痛苦。司马相如在结构上几乎与《远游》一模一样，都是厌烦人间，都“轻举而远游”，都从南州或中州出发，游历四海仙境，最后都不得不回到现实，不过不同于屈原，司马相如试图借“大人”的游仙经历讽谏帝王沉迷求仙，与屈原的诉求完全不同。在语言上，两者都辞采华茂，用夸张绮丽的语句极力描绘仙界的美好，司马相如更是在文章开头和结尾或化用或引用《远游》的句子：《大人赋》中的“悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游”与《远游》中的“悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游”同;《大人赋》中的“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。视眩眠而无见兮，听惝恍而无闻。乘虚无而上遐兮，超无有而独存”与《远游》中的“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。视倏忽而无见兮，听惝恍而无闻。超无为以至清兮，与泰初而为邻”同，几乎是直接化用，司马迁、朱熹等都指出《大人赋》其语多袭自《远游》。虽然楚辞不属于儒家，但在《辨骚》篇中刘勰已明确指出楚辞尤其是《离骚》的文学经典地位，指出其“虽取熔经义，亦自铸伟辞”[15]，因此将这一篇归为总论，可见在刘勰眼中，楚辞是足以被后世奉为学习的经典的。司马相如一方面从前世经典中汲取能量，更远续讽谏传统，另一方面用才华写下绚丽的文辞，既能“熔铸经典之范，翔集子史之术”，又能“洞晓情变，曲昭文体”，自然具有感动人心的力量，因此被刘勰举为“风”的典范之作。

文学自觉的一个标志，就是文学理论著作的出现和文学批评的兴起，产生于南朝刘宋时期的《文心雕龙》更是其中的集大成之作。刘勰总结前人的文学批评理论成果，在此基础上又有所创新和发展，以儒家文学、美学思想为基础，兼具老庄哲学，将儒家经典作为学习典范，力图纠正当时颓靡浮夸的文风，写下了中国文学理论批评史上第一部有完整的、系统严密的、“体大而虑周”的文学理论专著。细读文本，分析其文章思想内涵，有助于我们更好地理解刘勰著述《文心雕龙》的深沉用心。

司马相如的《大人赋》远续自诗经以来的美刺传统和讽谏精神;全文鸿篇巨制，情感强烈，气势磅礴，令读者心潮激荡;更熔铸经典，辞采华茂，符合刘勰在《风骨》篇中提出的“风”的标准，因此刘勰将其推为最能体现“风”力的典范之作。

参考文献：

[1]周振甫著《文心雕龙今译》[M].北京：中华书局，1986：第263页.

[2]周振甫著《文心雕龙今译》[M].北京：中华书局，1986：第263页.

[3]周振甫著《文心雕龙今译》[M].北京：中华书局，1986：第262—263页.

[4]李学勤主编《十三经注疏·毛诗正义》[M].北京：中华书局，1999：第6页.

[5]周振甫著《文心雕龙今译》[M].北京：中华书局，1986：第264页.

[6]司马相如撰金国水校注《司马相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第92页.

[7]李学勤主编《十三经注疏·毛诗正义》[M]北.京：中华书局，1999：第13页.

[8]班固撰颜师古注《汉书》[M].北京：中华书局，1962：第3575页.

[9]司马相如撰金国水校注《司马相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第92页.

[10]司马相如撰金国水校注《司马相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第100页.