基于艺术人类学理念的民歌艺术研究

武松林

（安徽师范大学皖江学院音乐系，安徽芜湖 241000）

艺术人类学是运用人类学的理论与方法，对人类社会的艺术现象、艺术样态以及艺术活动进行调查、研究、阐释的系统学科，是弥合艺术与人类学之间离合关系的产物。在传统的艺术人类学视域中，对无文字社会、原始民族艺术的形态分析研究以及揭示艺术发生的内在生存机制，是其孜孜以求的学术追求。然而，现代艺术人类学在研究理念、范围、方法等方面都已经远远超越了传统艺术人类的研究视域，宣扬“要重建迄今为止世界上所有民族的艺术性的生活方式，它不但承诺要对全景式的人类艺术景观作出更加广泛的、全面的观察，而且寻求对艺术和人生的真理作出自己的理解”［1］。纵观当代国内外学术研究的热点话题，艺术人类学研究无疑是其中一个重要的内容，特别是近年来随着世界各国对非物质文化遗产保护、传承、研究的持续升温，艺术人类学受到了学术界前所未有的关注。作为一种研究理念和方法，艺术人类学秉承的主体性思维、实践性追求、开放性视域、反思性精神等学术品质为民歌艺术的深入研究提供了理论参照与方法借鉴。

一、民歌艺术研究的文化整体性思维

文化整体论研究是美国文化人类学家弗朗兹·博厄斯在反对文化进化论的基础上提出来的文化研究理念。文化整体论思维是艺术人类学的基本学术立场，艺术人类学强调任何艺术既具有整体性的构成样态，也具有整体性的生成场域。由此，对艺术的研究不仅要注重对艺术整体构成要素的分析，研究艺术内部各要素之间的相互关联和内在机制；而且也要注重对艺术生成的历史、地域、民族等因素进行整体性的分析。换句话说，艺术人类学的整体性思维具有两层内涵：其一就是将研究对象视为一个“整体”，其二就是研究者要具有“整体性”思维。

民歌艺术是“地方性知识”的重要文化表征形态，不同国家、民族、族群都有着各自独特的民歌，同一民族在不同的历史时期、不同的地域环境中也会出现不同的民歌艺术。由此，对民歌艺术的“地方性知识”的符号、文化、意义的调查、描绘与阐释，已经成为众多民歌研究者的共同“范式”，地方性、民族性成为了表征民歌艺术的基本特征。无可否认，任何民歌都具有其特定的地方性和民族性，但任何民歌艺术的生成与传承都具有历史性、活态性和变异性，当代民歌艺术研究必须走出“地方主义”的琐碎叙事，抛弃民歌研究的“自我中心主义”思维，秉承艺术人类研究的文化整体观思维，对民歌艺术开展多维度、立体式的系统性研究，具体表现在以下三个方面。

一是民歌研究的历时性与共时性相结合。民歌艺术是广大人民群众在长期认识自然和改造自然过程中创造出来的艺术形式。在音乐史研究中，有关民歌的起源存在着巫术说、模仿说、发泄说、语言说、劳动说等多种学说，这在一定程度上揭示了民歌艺术生成与发展的复杂性，在不同的历史时期有着不同的社会生活，由此也会产生不同的民歌形态，同样不同的民歌艺术也会反映出不同历史时期的社会生活。如我国古代的民歌总集《国风》《汉乐府》中的民歌、近代的“长江号子”“陕北民歌”都是中国民歌史上的璀璨明珠，这些民歌都承载着不同历史时期的文化内涵，有着各自独特的艺术特征，只有将其放置在具体的历史时空中才能全面深入的阐释其内在的文化意蕴。

二是民歌研究的整体性与差异性相结合。无论是区域性的民歌还是民族性的民歌都具有整体性的特征。例如，安徽的五河民歌，不仅仅是行政区域中五河县的民歌，而是“以五河为中心，涵盖凤阳、固镇、盱眙、泗洪、明光、蚌埠、怀远及周边地区，乃至沿淮及淮北地区现存的优秀汉族民间音乐文化……与江苏民歌、怀远民歌、花鼓灯灯歌、凤阳民歌、凤阳花鼓等艺术形式之间存在着密切的交融与互动”［2］。又如，我国各地瑶族都普遍流传着《盘王大歌》，这些歌谣在内容叙述上具有“整体性”特征，都是描述瑶族历史发展的曲折历程、生活的艰辛和对美好生活的向往，但在不同区域的《盘王大歌》在生活场景记忆、曲调、格律等方面都表现出明显的差异。可见，民歌艺术研究既要注重民歌的整体性研究，也要深入阐释民歌艺术的差异性。

三是民歌的跨文化比较研究。民歌艺术的跨文化比较研究就是要将不同的民歌艺术放置在同一文化场域或时空场域中进行并置比较研究，通过对比不同民歌艺术的特色，了解民歌艺术的多样性和独特性，并由此达到对“他者”民歌差异的尊重和“我者”民歌的自我审视，进而实现通过研究“他者”民歌绕道理解“我者”民歌的目的。

二、民歌艺术研究的实践性追求

艺术人类学是一门经验性极强的学科，“实践”是艺术人类学介入艺术研究的基本理念和研究路径。艺术人类学既注重对民族艺术现象、艺术活动本身的田野调查，也强调对艺术行为、艺术活动情境的描述，主张从“文化持有者的内部眼界”去“深描”艺术行为和艺术活动“场域性”与“情境性”，在主位与客位的交互之间探索艺术生成、发展的内在奥秘。有研究者指出，艺术人类学的实践性追求主要体现民族志方法的借用、我他边界的消失、艺术生态的被关注、艺术过程的被重视以及经验事实的大量表述等五个维度，将“实践”介入艺术人类学研究，“使得艺术和审美研究突破既往抽象空洞的研究模式真正切入艺术和审美的具体层面，从而消解了抽象和具象、思辨与经验的两极对立，抹平了主体和客体、艺术和生活的边界，刷新了美学和人类学研究的问题视域，最终赋予了艺术人类学在方法论上的根本依据和学科张力”［3］。

理论的阐释力取决于事实的可靠性。对于民歌艺术研究而言，秉承艺术人类学的“实践”精神就是要始终贯彻民歌艺术研究以田野调查为基础的理念，坚持以“文化持有者的内部眼界”，在“深描”民歌艺术民族志的基础上深入阐释民歌的“艺术事实”。田野调查是民歌艺术研究要始终贯彻的基本方法，任何民歌艺术理论都不是某种哲学理论玄思，也不是某种数理逻辑的推演，而是建立在对民歌艺术“事实”的调查、研究、总结、提炼的基础之上。因此，一个民歌艺术的研究者应该首先是一个“田野工作者”，田野调查是民歌艺术研究的源头活水，离开了田野工作的实证精神，民歌艺术研究将会陷入水中捞月、镜中观花的窘境。在具体的民歌艺术田野调查过程中，研究者要从“文化持有者的内部眼界”，深刻融入所观察的群体生活中，加强与他们的对话、交流，在与当地群众共享民歌生态情境、体验民歌意蕴的基础上，开展对民歌艺术的现象、特征、活动、过程等进行完整的记录和描述，要尽量保持民歌艺术展演的原生性、情境性和整体性。如在对少数民族民歌艺术的调查过程中，研究者必须融入到当地民众的日常生活中，同他们一起生活、劳动，积极参与他们的各种仪式、节庆活动，切身体验少数民族生活民歌、仪式民歌、节庆民歌的情境，感受不同民歌的生存语境和当地民众的情感体验。同时，需要注意的是，我们主张民歌研究者从“文化持有者的内部眼界”调查民歌艺术，并不意味着要消解研究者自身的主体意识、摒弃研究者自身的价值判断；而是要在主位与客位的交互之间探索民歌的“艺术事实”。因为任何民歌艺术的田野调查既具有描述民歌事实一面，又具有阐释民歌事实的一面，而无论是描述民歌事实还是阐释民歌事实都离不开研究者主体的独立思考和价值判断。成功的民歌田野调查不仅取决于调查者对民歌事实本身的真实性和全面性的记录，而且也取决于调查者较高的理论素养、独特的研究视角与敏锐的思维判断。有些民歌艺术研究者，尽管花费了大量的时间和精力，进行了大量的田野调查，也积累丰富的调查材料，但却无法深入研究和阐释民歌艺术的文化内涵，这与田野调查者对民歌材料和民歌事实的理论分析驾驭能力不强有着直接的关系。

因此，在民歌艺术的田野调查过程中，研究者除了要从文化持有者的内部的视角亲身体验民歌意境、完整记录民歌场景外，还需要对民歌艺术生成的特定历史语境、社会文化情境、区域环境等进行全面深入的调查研究，才能确保民歌艺术田野调查的完整性和有效性。

三、民歌艺术研究的开放性视域

艺术人类学一方面倡导研究者要积极走入乡间田野，深入开展田野调查，在具体的社会情境中去研究和反思艺术与社会、艺术与文化、艺术与当下生活等方面的关系；另一方面宣扬要借鉴国内外人类学、社会学、艺术学、美学等学科的优势，不断完善自身的理论建构，强调“从文化的整体观照中，从中国文化的语境中，从中国社会发展的不同历史阶段中，去重新认识中国的本土艺术，进而重新认识中国的社会结构和文化价值观与中国本土艺术之间所形成的互动关系，并努力去创建有关具有中国本土性特点的艺术人类学理论”［4］。中国各地区、各民族的民歌艺术是中国本土艺术的重要表征形态，具有鲜明的民族特征。中国艺术人类的理论建构离不开中国民歌艺术研究的积极参与和广泛介入。

美国学者罗伯特·芮德菲尔德曾用“大传统”和“小传统”来区分“精英文化”与“乡野文化”。在他看来，所谓的“大传统”就是通过学校教育培育出来的流传在都市中的精英文化，而“小传统”则是在乡村群众中的边缘文化。这两种文化传统并非截然对立或毫无关联，而是存在着相互支撑、相互影响、相互借鉴的内在关系，它们共同维系着文明社会的运行和发展［5］。在我国古代社会中，相对于传统儒家文化，民歌无疑是属于“小传统”文明。而我国又是一个少数民族众多的国家，在“汉族／少数民族”这样“中心／边缘”的二分法中，少数民族民歌更是处于边缘的地位。长期以来，民歌艺术特别是少数民族艺术曾被遗忘或被排斥在艺术理论和美学理论的研究之外。学者郑元者指出：“如果我们承认中国现代美学的学术空间有一个基本的缺环，那就是对现代中国的人生现实中的民间经验和民间艺术缺乏富有生机的美学思考。”［6］基于艺术人类学理念的中国民歌艺术的开放性研究需要从以下三个维度展开。

其一是要充分认识到民歌艺术特别是中国少数民族艺术对艺术人类学研究的作用和意义。中国民歌分布非常广泛，遍及祖国各地，就民歌艺术的地域分布而言，主要有以旱作文化为代表的北方汉族民歌区、以稻作文化为代表的南方汉族民歌区、以高原农牧文化为代表的藏族民歌区、以绿洲文化为代表的新疆民歌区、以游牧文化为代表的蒙古族民歌区、以农耕文化为代表西南多民族民歌区等，不同地域的民歌艺术有着各自独特的地域特征和民族特征，从不同维度反映了中国社会的民俗风情、文化信仰和价值理念。民歌艺术特别是中国少数民族民歌艺术为艺术人类学研究提供了丰富的可资借鉴的资源。正如有研究者所指出：“研究少数民族民歌具有重要的艺术人类学意义。它有利于新兴的艺术人类学摆脱传统美学对精英艺术的过度关注和对民间艺术、群众性艺术漠视的狭窄思想束缚，拓宽美学研究的视野和领域，使美学得到民间审美经验和大众审美经验的启发、汲取边缘文化的活力和来自听觉艺术的审美经验，从而弥合美学与草根文化之间的裂痕，激活中国美学对本土艺术与现实文化的理性思考。”［7］

其二是民歌艺术研究者应走出“自我身份边缘化”的意识窘境，以足够的自信和开放的心态自觉融入到当代艺术研究的大家庭中，在创建具有中国本土性特点的艺术人类学、美学、人类学等学科理论与体系中发出自己的声音，贡献出丰富多彩的民歌艺术样态和民歌艺术研究的中国经验。对于艺术人类学研究而言，民歌艺术所具有的“音乐的中国经验不只是一种地方性经验，确切地说是一种情境性的经验，它在艺术人类学所着力追求的全景式的人类艺术景观图的建构、艺术真理和人生真理的理解中有其独特的价值”［8］。

其三是传统的美学史、艺术史的书写和美学理论、艺术理论的建构要摒弃对民间艺术“小传统”的偏见，摆脱对民歌艺术特别是对中国少数民族艺术漠视，自觉地将民歌艺术纳入到美学史、艺术史的书写中和美学理论、艺术性理论的建构中。少数民族民歌艺术与所谓的精英艺术的区别在于，民歌艺术是由普通民众在长期的历史实践过程中自发创造出来的艺术形态，既是民间社会普通大众思想、情感、价值观、审美情趣的集中体现，也是民间智慧和乡土知识的结晶，同时也是中国经验的重要组成部分和人类文明生生不息的活载体，将民歌艺术特别是中国少数民族民歌艺术纳入到美学理论和艺术性理论研究中，既有利于弥合理论与草根文化之间的裂痕，也有利于将理论融入对中国本土问题、现实问题的思考。

四、民歌艺术研究的现代性反思

反思性是艺术人类学的一个基本特征。艺术人类学自诞生以来，对自身概念范畴、研究对象、研究方法以及民族志书写等方面的反思就一直没有停止过，自20世纪60时代以来，由于受到西方后现代主义、后殖民主义、女权主义、政治经济学等学术潮流的影响，艺术人类学对艺术纯粹性和自主性的主张提出严肃质疑，开始关注艺术与文化表征、艺术本真性、艺术的挪用、艺术身份、艺术全球化等问题［9］。在当今全球化浪潮的冲击下，文化的多样性与全球性问题受到世界各国人民的关注，各国非物质文化遗产的保护也受到了前所未有的重视。在“后非遗时代”的今天，中国非物质文化遗产保护工作取得了巨大的成就，也留下了系列值得好好总结和深刻反思的问题。作为非物质文化遗产的重要组成部分，中国民歌艺术在保护、传承、研究等方面都需要进行全面的总结与反思。

在当代社会，民歌艺术的多样性发展是民歌保护与传承需要面对重要问题，民歌艺术之所以能够作为“地方性知识”和本土性文化的重要表征形态，其根本原因在于不同的民歌艺术都有其各自特定的生活世界和独特的文化生态系统。正如娜塔莉·海因里希所言：“艺术必须被置于其民族志语境。”［10］因此，如何书写民歌艺术的民族志，是每一个民歌艺术研究者需要反思的问题之一。学者洪颖指出，任何民族志的书写都需具有“文体”和“方法”这双重内涵，民族志应包括“作为方法的民族志实践”和“作为文本的民族志书写”［11］这两方面。对于民歌艺术民族志的书写而言，不仅只是对当地民歌的历史发展、流传地域、艺术特征等方面进行详实、完整地记录与描述，而且需要融入文化“整体观”的方法指导和对民歌艺术切身“观察—体验”的反思。民歌艺术民族志的书写需要在“文化整体观”的指导下，研究者在具体的田野调查过程中，通过不断地“观察—体验”的系列思考，采用体验、访谈、考查等多种手段的实验性写作，对民歌的历史发展、流传地域、艺术特征、艺术流变等方面进行全面系统的描述和阐释。

在“日常生活审美化”和“审美日常生活化”的今天，艺术的边界也日趋模糊，纯粹的艺术日益被消解。为此，当代民歌艺术的研究对象不能仅仅局限于民歌艺术本身，也不能只停留在对民歌艺术的本质、特征、规律等维度的研究，而是要全面关注民歌艺术的现代性生产、消费、传承以及再生产等复杂问题，深入研究和阐释民歌艺术在现代社会中的生产、流通、接受的社会语境和生成机制，将民歌艺术置于特定的时空场域中，立体系统地去认识和研究民歌艺术。此外，在科技现代化和网络全球化的今天，“传媒技术进入不同的文化领域，扩展那里已经存在的独具特色的传统、价值观和生活风格，同时，传媒技术也挑战和改变了那里的文化根基”［12］。在现代传媒技术的影响下，民歌艺术将逐步脱离了前工业社会的生活情境、社会语境和历史语境，纯粹原生态民歌艺术将不复存在，民歌艺术与现代技术的融合正日益改变“原生态民歌”的本质与特征。在各种民歌节、艺术节中，民歌与大众流行歌曲、摇滚乐、爵士乐等同台竞技现象已成为当代民歌艺术展演的亮丽景观。在各种自媒体平台，对民歌虚拟歌场的营构，对传统民歌艺术的改编、翻唱、挪用、嫁接等现象比比皆是。马歇尔·萨林斯说：“文化在我们探寻如何去理解它时随之消失，接着又会以我们从未想象过的方式重现出来。”［13］在当代社会中，民歌艺术生存与发展的文化生态发生了剧烈的变化，民歌艺术的本质、特征、类型等也随之发生了巨大变化，新的民歌艺术形态、传播方式、消费方式、再生产方式将不断地创新发展。由此，在“后非遗时代”的今天，民歌艺术研究的现代性反思也将成为一种必然的趋势。