周作人翻译波德莱尔《巴黎的忧郁》探微

内容提要：1920年代初，周作人以《散文小诗》为题发表了《巴黎的忧郁》中八篇散文诗的汉译。笔者将原文、汉译与作为底本的英译、德译互相比对，发现译者更为倚重德译本，这暗示着鲁迅的参与。而出现在台前的西蒙士译本，则提示了周作人与欧洲世纪末文学思潮之间的关联。

周氏兄弟早年在翻译上有广泛深入的合作。其中完成于1921年的《散文小诗》是对波德莱尔《巴黎的忧郁》中八首散文诗的翻译，生动地呈现了失和之前二人的翻译分工情况。

周作人日记记载，1921年11月13日“译ボドレール散文小诗四首”，12月31日“又译散文诗二章”。①译作分两批发表，因署名“仲密”故被视为周作人所译。其中，《游子》②《狗与瓶》《头发里的世界》《你醉！》《窗》《海港》六篇发表于11月20日《晨报副刊》，1922年4月同刊又发表了《月的恩惠》和《穷人的眼》。1925年，他将以上译作收入译诗集《陀螺》中的《法兰西小篇》。

周作人没学过法语，根据译记，《散文小诗》是借助“西蒙士诸人”英译和“勃隆”德译本转译的。阿瑟·西蒙士（Arthur Symons）有一册节译《巴黎的忧郁》的《散文诗》（Poems in Prose），包括序言和12篇散文诗。但对照《散文小诗》，只有《窗》《你醉！》《月的恩惠》和《穷人的眼》四篇重合。因此《游子》等另四篇不可能转译自该译本。德译本应是Max Bruns的全译本Novellen und kleine Dichtungen in Prosa。③但周作人不会德语，这暗示懂德语的鲁迅的参与。由于周氏兄弟倾向直译，比如《穷人的眼》中“对于我们的许多的酒杯和酒瓶，多于我们的渴”，④如此生硬就是为了尽量还原原文。因此不难通过分析译文与各底本差异推测底本使用情况。

一 西蒙士未翻译的四篇底本情况

先看西蒙士未翻译的四篇，这四篇都于第一批发表。

对比《游子》的德译本，不难发现汉译对于原文的偏离基本是由德译带来的。如“牠所在的纬度”，原文是elle（她）⑤，却译为“牠”，应是受了德译本es⑥的引导。原文Déesse et immortelle⑦是并列结构，汉译为“不死的女神”，是德文die unsterbliche Göttin⑧的直译。

《狗与瓶》受德译影响也很大。起首“来”提前并使用命令型，重复两遍，第二段没译出je crois⑨，第三段“畜生”原文作chien（狗）⑩，德语作Vieh（畜生）⑪，这些特征都吻合德译而与原文不同。原文不存在的标点也来自德译。

不过，周译译出了德译本第三段省略的叹词Ah⑫。“仔细挑选”⑬周译为“随时检集”，但“随时”不来自德语。结合“西蒙士诸人”的说法，译者或使用了其他英文底本，但没有列入后记。

《头发里的世界》则比较复杂。题目中“世界”来自德译Welt⑭，法语是hémisphère⑮（半球）。第一段两个“让我”来自德语Laß mich⑯，因为德译重复了两遍，而原文仅说一遍。第二段“倘能知道”和“在香气之上旅行”中“倘”和“之上”却精确地翻译了法语的Si和Sur⑰，与德译略有差别。第三段“从你的头发升起一个圆满的梦”中，“升起”和德译一致，“圆满”却不见于德译，⑱来自原文tout（全部）19。下一句“容纳”也和德译erzählen（叙述）⑳不同。可“果实树叶和人”的“人”又和德译der Menschen（人们）㉑相近，法语原文是la peau humaine（人的皮肤）㉒。“清心的喷泉”来自德语erfrischenden Springbrunnen㉓，法语用的是gargoulette（凉水壶）㉔。“头发的炽热的分披”“分披”来自德语的Scheitel（头发分路）㉕，法语原文是foyer（火炉）㉖。但最后一段中“久久的咬”又与原文mordre longtemps㉗相同而与德译不同。

最奇特的是倒数第二段“夹着阿片和糖和烟草的气息”。法语是l’odeur du tabac mêlée à l’opium et au sucre㉘，直译是“夹着鸦片与糖的烟草气息”，“夹着鸦片与糖的”修饰“烟草气息”。德语是“den Duft von Tabak，Opium und Zucker”㉙，即“来自烟草、鸦片、糖的气息”，“烟草、鸦片、糖”共同修饰“气息”，德、法文结构不同。汉译使用两个“和”连接三个并列成分，和德语的结构相同。但是语序却是按法语语法直译来的（鸦片—糖—烟草）。若仅参照德文本，为何并列成分的语序不遵从德语（烟草—鸦片—糖）呢？

可见，《头发里的世界》也参考了未知底本。能否假设周作人利用字典翻译了法语原文呢？似也不然：第三段里“升起”和“容纳”，只对应原文的一个词contiennent（容纳）㉚。

《海港》全文的破折号都来自德语。㉛“苗条的形体”和法语原文les formes élancées㉜一致。“保养……趣味”的“趣味”也更接近于原文go t㉝。“给那已经没有好奇与野心的人”放在“悦乐”后面，与法语语序一致。但“蹲”这个动作既不来自原文也不来自德译。“作为与举动”中，“作为”和“举动”的并列，以及后面的冒号都来自德译，原文只用了一个词mouvements（运动）㉞。

以上四篇，德译本的痕迹很明显。而除去《游子》，其他三篇都有个别与德译不同之处，考虑到周氏兄弟的法语能力不足，汉译个别处也和法、德本均不相同，应存在未知底本。

二 其余四篇的底本情况

有西蒙士英译的四篇情形如何？笔者将汉译和法、英、德三个版本进行了对比。

先看1921年发表的《你醉！》和《窗》。《你醉！》第一段：

法语原文：Tout est là：c’est l’unique question.㉟

英译：Nothing else matters：that is the only question.㊱

德译：Das ist das A und O der Weisheit; das ist die einzige Frage hier imLeben.㊲

周译：这是智慧的A与O；这是人生唯一的问题。

郭宏安译：一切在此：这是唯一的问题。㊳

英语和郭宏安译本明显直译了原文，周译则“直译”了德译本。所谓A und O，是取希腊语第一个字母A和最后一个字母Ω，意为“全部”，相当于法语Tout。而且译者没有查看法语原文和英译，否则不会贸然使用突兀的A、O两个字母。“人生”二字也来自德译的添加，标点亦与德译相同。

第三段“倘你有一时——”的破折号及“全然消失了——：”的破折号冒号组合也来自德译，法、英本均无。最后一句“——你醉！”也是德译擅自加入的。

可见《你醉！》必然从德译译出，且不见英译本痕迹，应是鲁迅手笔。

小川利康先生曾根据《窗》推测他们虽参考了德译本，但主要还是根据西蒙士的英译。小川先生正确指出“屋山的波浪”来自英译the waves of roofs㊴，最后一句“有什么关系”重复了两遍，也和英译相同。㊵应该说这篇恰好与英译较为接近。但译文中也留下了德译的痕迹，比如第一段“窗玻璃后所演”的“演”可能来自德译的abspielt㊶，英译用的是goes on㊷，虽也有“演”的意思，但非第一义项，若根据英语，更可能翻译成“窗玻璃后所发生的”。第二段末句“或者不如说是伊的故事来”，英译是省略的，可见又来自德译本。㊸

总结第一批发表的六篇，其中《游子》《你醉！》通篇只见来自德译的特征。而其他四篇兼受到德译本和其他译本的影响。

1922年发表的《月的恩惠》也呈现了两个译本交错的面貌。开头的破折号来自德译。第四段，“为爱我者所爱，为媚我者所媚”的语法结构采用英译的被动态而非德译的主动态。“拥抱”近于英语clasp㊹，而非德译的umpreßte㊺。

最后看《穷人的眼》。第一段“因为你是，我想，在世上所能寻到的女性的隔阂的最美的标本”。三部分一一对应于英语for you are，I think，the most perfect example of feminine impenetrability.㊻

但第二段里，“一个长日子”后的破折号等标点又来自德译本。㊼汉译没有译出英语、法语都有的après tout㊽和after all㊾（毕竟），这也和德译一致。然而，该段“想同一的思想”，又似乎直译了英语think the same thought㊿。

第三段“新珈啡店的外边”，“外边”来自英语outside51，法语devant52、德语vor53都是“在前”的意思。“杂色的冰塔”“饕餮者的乐园”也都来自英译。第三、四段分段与德译一致，英译不分段。但第四段开头一直到“孱弱的小孩”断句和英译一样。下一句“受用夜间的空气”来自德文die Abendluft genießen54，英译为for a walk in the evening55。第五段“蠢笨而深厚的喜悦”更接近于德译stupide tiefe Lust56。

第六段开头“诗人”应该来自德译Dichter57，原文les chansonniers58和英译Song-writers59相当于唱作人。接下来“在你里面”又是英语in you60的直译，德译作dort（那儿）61。但“浮动所主宰而且醉于月光者”却和英译不大相同，“主宰”应来自德语herrscht62，“醉”来自德语berauschen63。“侍者长”则来自英译the head waiter64，德语是Besitzer（主人）65。而最后一段“不能传达”后的标点又来自德语。

可见，第二批发表的两篇都交错使用了英德两个版本。

表1 各底本特点比较

从表1可见，第一批发表的译作和德译更为接近，仅《窗》受到西蒙士译本影响，这和《游子》等四篇本无西蒙士英译有关。一些细节提示西蒙士未翻译的篇目另有附记所未明言的译本存在，因此周作人可能亦有一定程度参与，不过此底本尚待考证。第二批译作英、德译本的痕迹犬牙交错，可能是一人翻完再由另一人用别种语言的译本加以校改所致。

虽然《狗与瓶》等篇的某些地方，汉译译出了法语原文的特点，但也有一些法语版本独有之处没被译出。更明显的是汉译多次出现法语原文中没有的标点，而这些标点都来自德译。再考虑到二人的法语能力，使用原文的可能性极小。这亦可解释在遇到英、德译不同之时，译者选择上的随意性。

可以说，《散文小诗》的翻译，鲁迅的工作至少占了一半。他作为重要译者而没有署名甚至不加一提，可能与他对中国颓废派的恶感相关，而波德莱尔常被视为颓废文人的先驱。从周作人当时对波德莱尔的关注来看，66此次翻译可能是他的主张，只是请鲁迅襄助，因此最终还是署名“仲密”发表。此后鲁迅创作了著名散文诗集《野草》，可能与这次大力参与合译有关。而对波德莱尔及象征派诗歌的关注亦给周作人带来了深远影响。

三 散文诗文体的借鉴

“散文小诗”的命名来自《巴黎的忧郁》另一标题“Petits Poèmes en Prose”，如此命名突出了译介的文体意识。这种文体“有着不受制于节律和韵脚的音乐性，足够微妙而足够强烈，以追随灵魂的抒情律动、冥想的摇曳、意识的跳跃”，67重视诗意、诗性过于诗律、诗式，和正致力于诗体革新的周作人取得了方向上的一致。

《巴黎的忧郁》最初是大量发行的刊物上登载的一种小文章（Op-Ed piece），一般登在报纸第一版或核心版上，是当时“极为流行的都市风格”，68原本就不是在传统诗歌的想象中创作的。波德莱尔把它发展为一种新的诗歌体裁，已经具有文体僭越的革命性。这种灵活的新文体特别适合“现代”这个变化、流动的时代。当时巴黎正在进行系统的拆建，现代性以新鲜迷人的形象展开，《穷人的眼》里咖啡馆所在的林荫大道就是一个重要市政工程、都市奇观。现代生活的文学表现是波德莱尔这个“大街上的现代主义者”的重要美学命题。他在给胡塞的献词中说要以贝尔特朗“描绘古代生活的如此奇特、如此别致的方式，来描写现代生活（la vie moderne），更确切地说，一种更抽象的现代生活”，69其方法就是用散文写诗，开拓新的文体和表现空间，更敏锐地呈现现代生活新异的感觉、辉煌与卑污。

类似的散文诗观念无论在周作人的译诗集《陀螺》还是诗集《过去的生命》中都可以观察到。比如《过去的生命》里，两篇《西山小品》形式上与其说像诗，不如说像日记或微型小说，但与《巴黎的忧郁》德译、英译都收录的《面包》对读，颇有相似之处。《西山小品》恰创作于译介波德莱尔之前不久，被视为诗，或许就有波德莱尔散文诗观念的影响。

而周作人翻译波德莱尔之时，正就“丑的字句”和梁实秋论辩。对于梁实秋以“小火轮”等现代事物为不美、不宜入诗，周作人曾举日本诗人石川啄木的短歌为例作为反驳，赞赏他内容上注重写“实生活”，形式上“运用俗语，改变行款”，70表明了新诗写作不应避讳看起来不雅或现代的诗材，且应大胆革新形式的态度。

对石川短歌革命的推崇和对波德莱尔散文诗的介绍，都是20年代初周作人借助国外新诗体观念来抗衡僵化的诗歌想象，进而拓展诗歌表现力和现实感的尝试。而形式革命的同时，是内容的变革，周作人宁愿借助转译，拉上鲁迅，也要翻译难以胜任的法语散文诗，除了创新文体，新诗体承载的现代意识也在考虑之内。

四 西蒙士和世纪末英法文坛

《散文小诗》全部八篇译作都可见德译本的特征，它应是最重要的底本。但随第一批发表的译记却说“据英国西蒙士诸人的译本，并参考德人勃隆译全集本”，71主次关系和第一批的实际情况尤其不符。突出英译，可能是为了配合译者周作人的外语修养，也可能是出于英译者名气的考虑。那这位西蒙士是谁？

西蒙士与19世纪末欧洲象征主义、唯美主义、颓废主义等运动关联甚深。他和唯美主义者佩特、王尔德等交往密切，曾和比亚兹莱主编《沙渥》（The Savoy）杂志。作为翻译家，他的翻译以准确见称，将波德莱尔、魏尔伦等象征主义诗人的作品译介入英国。作为批评家，他著有《文学上的象征主义运动》（The Symbolist Movement in Literature）等，影响了叶芝和艾略特，曾由曹葆华和萧石君节译入中国，是20世纪中国文学者了解象征主义的重要参考书。徐志摩、邵洵美等对他十分推崇，萧石君在《世纪末英国新文学运动》里专章撰写了《赛孟慈与新文艺运动》，“赛孟慈”即西蒙士……那么周作人在翻译波德莱尔之前是否对西蒙士及其所涉的文学运动有所了解呢？

周作人从东京时期开始介绍象征主义等现代文学运动的代表作家作品。72而在翻译《散文小诗》前不久的《三个文学家的记念》中更显示出对波德莱尔等人作品现代意识的关注。文章第一段就说“他们的思想……是现代人的悲哀而真挚的思想的源泉”。73他指出波德莱尔的颓废是求生意志的表现，并引申到“现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”。74在《散文小诗》译记中，他说波德莱尔用高蹈派（巴那斯派）的精练形式去“写他幻灭的灵魂的真实经验，这便足以代表现代人的新的心情”。75这种心情或悲哀，即贯穿波德莱尔作品的现代忧郁（spleen），“在表面上是很颓丧的，其精神却是极端现世的”。76在更深切地反映现代实质的维度上肯定象征乃至颓废，这些说法都令人想到厨川白村。

此前，“现代人的悲哀”曾出现在他编写的《近代欧洲文学史》中，并带有对厨川白村的直接引用。77厨川的《近代文学十讲》曾用心的生活的苦痛和肉的生活的欲望来解释颓废派、象征派、耽美派和自然派的产生。78周作人对这些思潮的了解，尤其对“spleen”这样的现代气质的关注，多得自厨川白村。而检视厨川著作，一个重要理论来源正是西蒙士的《文学上的象征主义运动》。79可以推测，周作人在使用西蒙士英译本之前已通过厨川白村对其有所了解。

而沿着西蒙士这条线索来到19世纪末欧洲文学场中，还能引出更多周作人熟知的人物，如影响了西蒙士的唯美主义前辈佩特（Walter Pater）。周作人1917年11月日记记载他买了“文艺复兴 ペーテル 酒ト女ト歌 シモンズ 译”80，シモンズ就是西蒙士，而ペーテル就是佩特，他的《欧洲文学史》多次引用过佩特。但他真正接受佩特美学主张，应该是20年代随着对“颓废”“现代人的悲哀”的认同开启的。佩特借赫拉克利特万物流转的观点，提出“瞬间”（moment）的美学主张，重视高质量的当下及生活经验本身等，在20年代中期以后周作人身上不难看到。81周曾引用佩特的《文艺复兴》说，“我们生活的目的不是经验之果而是经验本身”。821925年他还翻译了霭理斯的《随感录》，第一篇《进步》亦用了赫拉克利特“永生的火焰”的比喻，把世界理解为“喷泉之接续的迸跃，光辉的火焰之柱”。83这些和波德莱尔散文诗那种对现世当下的发掘实出自同一理念。

而霭理斯（Havelock Ellis）不仅是心理学家，还是文艺批评家，曾在西蒙士主编的《沙渥》上发表过尼采论。周作人称赞他的文章“随处遇见明智公正的话，令人心悦诚服”，84周还指出凯沙诺伐的日记一直被视为不道德的文学，而“据西蒙士（Symons）在《数世纪的人物》中所说，对于此书加以正当的批判者——至少在英美——只有霭理斯一人”85。西蒙士褒奖的凯沙诺伐研究出自霭理斯的《断言》（Affirmations），这是一部研究尼采、左拉、于斯曼等人的著作，周作人于1923年购读后，翻译过其中的《论左拉》。《断言》提出了一种解释文学流变的二分模型，把文学分为古典和颓废两派，呈交替式出现。861926年周作人在《扬鞭集》序中提出象征是浪漫的精意，87或许正是从这种文学史观出发，浪漫主义在和古典大一统对抗、作为“美的最新、最现时的表现”上，与象征/唯美/颓废主义可以互换。这种二分法也是他后来分“言志”“载道”两派的逻辑依据。而霭理斯另一本书《生命之舞》提倡的“生活的艺术”则是唯美潮流的产物，周作人不但了然于心，而且受其影响，在1924年11月17日《语丝》第1期第1版发表了《生活之艺术》，提出生活的艺术化，成为中国早期唯美主义倡导者。

从“现代人的悲哀”到“生活的艺术”，对当下的迷恋，终极价值的消解，正是由19世纪下半叶“为×而×”的唯美—颓废主义逻辑支撑的。它发端于波德莱尔，盛于19世纪末，余波及于后现代消费社会的日常生活审美化。周小仪先生在研究中国的唯美主义时，点出周作人“思想上推崇唯美主义，生活中实行颓废主义，创作上表现‘刹那主义’”，88正是对其在与19世纪末英法文坛接触中形成的特点的高度概括。这个转变有个过程，从1921年对波德莱尔的翻译以及西蒙士这个名字上已可略见一斑。而从中凸显的彼此联系，表明在此前后周作人受到的世纪末思潮影响不是个别孤立的，而是整体性的。

结 语

关于《散文小诗》翻译底本的表述淡化了鲁迅及德译本，突出了西蒙士和英译本，但实际翻译中，周氏兄弟通力合作，鲁迅甚至贡献了更大的力量。

解志熙先生认为，20年代知识界的分化促使周作人走上了“情趣的唯美—颓废主义者”路线。89而在这个转捩点上，《散文小诗》的翻译较早透露出他的兴趣偏移。通过这个不起眼的英译本与译者，可以引出一条周作人和19世纪末欧洲文坛的线索，并打开其现代性一面。他不但借鉴了散文诗文体，更共鸣于其现代意识。沿着“唯美—颓废”的路径，亦可为其后来的某些表述找到理论出发点。

注释：