文学文本中梦境描写的叙事分析*

陈 达

(赣南师范大学 外国语学院，江西 赣州 341000)

一、文本中有关梦的叙述编排

初唐孔颖达在《左传正义》中说：“情志一也”，情与志在其看来是一个东西。比较笼统地解释就是，情与志指一个人的内心世界，包括对生活的感受和思索。而柏拉图在《伊安篇》的“灵感说”[1]27和《斐德若》篇里的“灵魂”和“神”说，[1]119-122则近似迷狂。做梦也是人内心世界的反映。做梦多少和自我的日常生活中的人和事有关，所谓日有所思夜有所梦。梦是无自我的时候的心理活动。人类心理活动是由理性的自觉意识和非理性的潜意识所构成，潜意识是不能认知或没有认识到的部分，而梦的形成就来自于那片无逻辑、非理性的潜意识。但是梦的意念性，目的性很强。梦是有框架的，或者说梦是有建构的。无论是睡觉的梦还是白日梦，都会出现情节建构，甚至会达到某种“结局”。如此，梦必定是关涉人物、场景、事件(characters, places and events)的。

说到释梦，西方思想家里，最有成就的是弗洛伊德和荣格。在弗洛伊德和荣格眼里，梦是一种病态，需要治疗，即释梦。1899年，弗洛伊德完成了《梦的解析》，他在里面提出释梦的“自由联系”方式。所谓自由联系，实际就是患者的自我解读，设法加强醒来和睡觉之间的联系。弗洛伊德认为患者被压制的情感并不消失：它们在潜意识中爆发潜能，绕开“检察官”(超我)显示自己的存在。[2]39-41梦的实质是被压制欲望的虚幻满足。荣格有两大贡献：一是他的集体无意识；二是对梦的结构，进行了叙事化的转型。他认为“梦所涉及的形体无所不包，从闪电般的印象到无尽的长梦，无论如何有非常多普通的梦，可以识出一定的结构，而且与戏剧有些相似。”[3]142梦成为叙事，而且是符合了严格的叙事结构。荣格把梦分为四个阶段：第一阶段，梦以地点说明作为开端，同时还常说明主题人物，此为梦的布局；第二阶段可以称作为发展。在这个阶段情况变得复杂，并且“气氛紧张，不清楚会发生什么”；第三阶段是高潮和转折点，关键性的事情或骤变；第四阶段是渐退，解决办法或得出结局。[3]142荣格分析一个梦的起点并不是解释而是“放大”。进入梦的氛围，建立那里的形象、象征和细节，通过这种方式把梦的体验本身进行放大。在荣格的疗法中，解梦过程通常被分为三个阶段：第一个阶段是根据做梦者的生活经历建立某种联系，以便理解梦中纯粹的个人意义。第二个阶段，必须确定梦的文化背景，因为梦的内容与周围的环境和做梦的时间相关。第三个阶段，寻找梦中典型的内容，并把它与人类的整个生活状况联系起来，因为梦的最深的含义就是人类最古老的生存体验。

在中国，人们也把梦看做是精神状态的一种，比如《黄帝内经》里面的“淫邪发梦”，从阴阳五脏等解说不同种类梦的特征。总的来说还是邪气乘人体虚弱而侵入脏腑，使魂魄不安而成梦的机理，也为传统释梦诊断提供了具体方法，而后成为“盖数术家陈其数，而阴阳家明其义耳”，这充满着封建迷信色彩，更多被统治阶级用来当做统治的工具和手段。但是古典文献对梦境记录和描写，反映的是当时人们的思想和情感，甚至里面有精彩的文学叙事。《列子·周穆王》觉有八征，梦有六候。奚谓八征？一曰故，二曰为，三曰得，四曰丧，五曰哀，六曰乐，七曰生，八曰死。此者八征，形所接也。奚谓六候？一曰正梦，二曰噩梦，三曰思梦，四曰寤梦，五曰喜梦，六曰惧梦。此六者，神所交也。[4]86大意是列举了人做梦的各种原因和各种类型，应该说这也是释梦了。这些梦，都是因梦者精神状态不稳所导致，且也是因为梦者的所处环境的不同。同时在《列子·周穆王》中还记载了“蕉叶覆鹿”十重梦境的故事。郑国有砍柴樵夫击毙一鹿，覆之以蕉，而后被傍人所取。[4]91-92这个故事里，情节的推演都是以梦作为手段，多达10重，且涉及樵夫、傍人夫妇、士师、国相和郑君。情节曲折，真幻难辨。此外，《搜神记》大量采用梦境的手法，后世的传奇故事和《聊斋志异》等戏曲和小说都与之有密切关系，更多是其主题和手法的模仿。再比如汤显祖的“临川四梦”为《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧，或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说。

在巴比伦厄鲁克国王时代的《吉尔加梅什史诗》中，国王吉尔加梅什做了噩梦，他的母亲宁逊听完，预言吉尔加梅什的统治和权威，将会受到挑战。在埃及，他们也像亚述人和巴比伦人一样，认为梦是一种警告。埃及的梦之神是塞拉皮斯，对于埃及解梦的最古老记录保存于大英博物馆，被称为“切斯特贝蒂纸草”，这份文献形成于公元前1350年。来自埃及的底比斯，上面记载了200多个梦，其中许多梦标注的日期更早。在印度，梦的分类在《吠陀经》中找到答案。在对梦的解释中，古今中外都有对做梦者进行的口述或者文字记录，因此今天可以看到各类对梦解析的典故。而在西方文学中，梦境作为文本框架或者文本情节，正是诗歌和小说的创作传统。而在中世纪的文学中，梦幻传统基本植根于古典文学传统，比如代表人物有但丁、乔叟等。此后的西方文学与梦幻主题结缘，比如霍桑、夏洛蒂·勃朗特与博尔赫斯等作家，都是梦境描写的大师。

应该说，梦境文本有“隐文本”和“显文本”之分。前者是以梦境作为故事世界，整个故事情节的发展，从开端到结局都在梦的世界；后一种是梦境作为情节部分内容或者是人物的内心独白，这也是梦境文本中最常见的。梦境文本实际上是作者叙事时也需要做出的情节安排、人物塑造等。所以文本中的梦境，属于“二次叙述”。从根本上讲文本中的梦境描写是小说作者(或者隐含作者)传递信息给读者(或者隐含读者)的方式，因此文本中的梦境也是符合叙事特征要求的。但是与文本中其他的故事材料相比，梦境文本仍然具有它的特性。首先，梦境文本必须符合现实梦境的诸多特征；其次，梦境文本的所指与能指具有一定的特性，梦境文本的图像和隐喻象征尤其值得关注；再次，需要处理好梦境文本的故事时间和叙事时间关系；最后，需要注意梦境叙事的语式和语态的独特性。

二、梦境文本中故事情节的所指和能指

索绪尔在普通语言学教程里设定了语言的所指和能指，所指和能指分别代表概念和形象。[5]语言符号是一种形式(能指)和一种意义(所指)的结合，能指和所指本身各自是声音层面和思维层面的程式化的划分。此后，所指和能指也进入叙事学研究。文学作品中，作者通过叙述者的角度，对梦的发生进行改写，使得梦境描写在文本中起到特定的功能。或者是促进情节的发展，或者是塑造人物形象，又或者是改造了叙述中的时间和空间。梦境文本在小说中一定是有其所指和能指的，这种能指和所指实际上指的是梦境文本的图像和隐喻。在《梦的解析》里，为了能够伪装隐藏的内容，梦工厂使用大量的技巧，弗洛伊德把它们描述为“置换”(有关联但又被打乱的图像)，浓缩(把许多单个想法变成一个图像)，象征(由一个中性的图像来代表一个能引起潜在不安的想法，通常是性)和表现(把梦中的想法转化为可视的形象)。[2]42由此可见，弗洛伊德理论下的释梦，实际上是以梦的片段、梦的图像为解读基础进行释梦。可以说，梦就是图像。因此梦的解读可以说是图像的解读，或者说梦的叙事，文本中的梦境描写，就是图像叙事化。

图像叙事化，最大的核心概念就是进行“情景化”和“语境化”。很多诗人或者是小说家，比如乔叟、爱伦坡、卡夫卡等，他们的作品或是直接点出梦境叙事，或者暗示文本的梦境叙事，以梦境作为故事和意义的象征和隐喻。比如乔叟的梦幻诗，在梦的框架下，凸显了复杂的叙事性，从而塑造了爱情、诗歌、命运等主题。爱伦坡的忧郁甚至死亡气质，在梦的外衣下进行操作，无论是主题操作还是氛围营造都显得尤为关键。现代主义语境下的小说家卡夫卡作品呈现出的怪诞奇异色彩，更不是传统故事情节所能概述得了的。

超现实主义和梦有着很深渊源关系，超现实主义强调人的潜意识，关注梦境的象征和隐喻。在文学、绘画和音乐等艺术领域，超现实主义重视思维的原始状态。超现实主义的创始人安德列·布勒东在《超现实主义宣言》中给超现实主义下了定义:“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神的无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正的作用。在排除所有美学和道德偏见之后，人们在不受理性控制时，则受思想的支配。”[6]而他的小说《娜嘉》也是超现实主义的代表作品。小说中，娜嘉在俄语里是“希望”的意思。通过与娜嘉交往，作者揭示了世俗的理性道德、舆论偏见等。通过表述娜嘉精神状态的非正常性，充分袒露人的情感和欲望。超现实主义文学提倡自动写作法，作品追求神奇、奇特的艺术效果，充满出人意料的形象比喻，有些作品想象丰富新颖，但大多晦涩难懂，语言缺乏逻辑性、规范性。以梦境文本为特点的超现实主义小说，从某种意义上说，崇尚梦幻和无意识是它最主要的特点。贡布里希的作品《艺术的故事》中对超现实主义概念的解读，“超现实主义画家马格里特认为，他所做的不是模仿现实，而是创造一种新的现实，很像我们梦中所做的那样。我们是怎么做的，我们却不知道。”[7]从这里可以看到，超现实主义文本，无论是文学文本还是画面，超现实主义作者关注的是无意识或潜意识的世界，对精神元素特别是梦境景象的重新组织和强调。

三、梦境文本中的故事时间和叙事时间关系

文学体裁中与梦有关的叙事，大致可以分为三个类型：1.梦包含着整个故事，或者说把梦幻作为全文的框架。比如乔叟的诗作《公爵夫人颂》《声誉之宫》《百鸟议会》；再比如《爱丽丝梦游仙境》，也是佯装人物的梦境来组织整部小说的情节结构，进而进行叙事的。2.梦是故事情节的开端和发展的原因。梦境在小说情节里扮演着重要角色，往往是小说故事的开端和推动情节发展的催化剂。比如莎士比亚的《哈姆雷特》，哈姆雷特梦见父亲的鬼魂，才有了后面的王子复仇记。3.梦是故事结局的伏笔。《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境，曹雪芹给小说埋下了厚重的伏笔。由于警幻仙姑受宁荣二公所托，带领宝玉“醉以美酒，沁以仙茗，警以妙曲”，希望宝玉能够悟解世间“情”的空幻，能够走上正途。“留意于孔孟之间，委身于经济之道”。宝玉看到的“薄命司”的判词，欣赏的红楼梦十二妙曲等，都是预示着小说故事走向，人物命运的结局。

托多罗夫在《文学作品分析》中把时间分为故事时间和文本(叙事)时间。故事时间是被描述世界的时间，而文本时间是外在时间，是叙述时候的时间状态。故事时间是情节推进是线性时间，而叙事时间是情节的表述时间。如何把握叙事时间和故事时间，就涉及到节奏的问题。热奈特把托多罗夫的理论进一步细化，并把叙事时间称为伪时间。梦境描写可以说它叙事是逐渐放慢的，因为在文本中插入梦境描写这种情况下，故事时间为零即热奈特所指的TH=0的情况。[8]60梦境叙述者和读者之间的交互关系，使得叙事整个过程出现了暂停，需要等待梦境叙事结束才恢复他们的生命。比如在《老人与海》中，表现较为突出。圣地亚哥的第二次梦，正是他在和大马林鱼纠缠的第二天晚上。身体疲倦，但斗志依旧旺盛。在最终结果没有出现的情况下，对他的心理描写是“哪怕我能睡上二十分钟或者半个钟点，也是好的。他朝前把整个身子夹住钓索，把全身的重量放在右手上，于是他入睡了。”紧接着，他就进入了睡眠。可以说，此处作者对捕鱼中的激烈过程的叙事，突然出现中断，转而开始了人物，也是梦境叙述者的叙事描写。“他没有梦见狮子，却梦见了一大群海豚，伸展八到十英里长，这时正是它们交配的季节，它们会高高地跳到半空中，然后掉回到它们跳跃时在水里形成的水涡里。接着他梦见他在村子里，躺在自己的床上，正在刮北风，他感到很冷，他的右臂麻木了，因为他的头枕在它上面，而不是枕头上。在这以后，他梦见那道长长的黄色海滩，看见第一头狮子在傍晚时分来到海滩上，接着其他狮子也来了，于是他把下巴搁在船头的木板上，船抛下了锚停泊在那里，晚风吹向海面，他等着看有没有更多的狮子来，感到很快乐。”[9]从时间关系上讲，这段梦境的叙事属于独立叙事，并不对故事本身产生关系。由于叙述者的离题引起了停顿，圣地亚哥睡眠中，故事情节并没有向前推进，话语时间和故事时间的流失没有形成呼应。它的作用不在于时间，而在于“意义”。在《小说面面观》“故事”章，作者认为故事不能简单按照时间顺序来进行排列，时间是有它的不足的。当然作者的意思不是说时间不重要，而是强调在时间外的故事传递的意义或“价值”的重要。[10]当然梦境叙事有时候也是整个文本叙事的意义生成部分。亚里士多德认为，叙事过程是要体现意义的。克默德认为事件的连续是有重复性的，破除叙事时间，而加入了文化和价值的设定，终可塑造叙事(故事)。普罗普的“功能论”叙事，也符合亚里士多德的理论。

再有一种情况就是“文学作品中的梦常常与现实情节在时间轴上形成线性的顺承关系,梦境紧承其前面发生的现实事件,可以看作是在现实事件之后发生的另一事件。”[11]而这种情况尤其在预示性叙述(predictive narrative)之中体现明细。比如《十日谈》第九天第七则故事叙述了“塔拉诺·德·伊莫莱塞梦见一头狼咬破他妻子的喉咙和脸，劝她留神。妻子不予理会，梦中的祸事果然发生。”[12]这个故事里，塔拉诺梦里预见了恶狼咬破妻子的喉咙和脸，此后，他警告妻子不要出门，但是她妻子说他连做梦都巴望她倒霉，不安好心。最终梦里事情发生，妻子变得丑陋畸形，整天躲在家里以泪洗面，悔不当初。在这个故事中，梦不仅预兆了真实事件的发生，而且梦中情节与故事事件的情节相一致。在梦境文本中，叙事时间应该是大于故事时间的。梦境中发生的事情与整个文本故事，是没有交错的，故事没有进行。梦境文本中潜意识叙事具有心理时间特点。因为它既不是过去的事件，也不是正在发生的时间事件，更多的是超现实主义状态下的时间扭曲，或者对虚拟时间的形容而已。

四、梦境文本中的语式和语态特征

托多罗夫说“语式范畴关系到文本中所提事件的出现程度”。[13]在梦境文本中，叙述者提到的梦境事件就要考虑这一点。首先，语式的范畴关注到叙事者形象。叙事者形象指叙事话语的“陈述行为主体”。热奈特认为叙事者形象是一个虚构的角色，叙事者形象即使是梦者本身，也存在于虚构的叙述时空和叙事情节之中。梦者是经验世界或者真实生活中存在的，但梦境不是真的，由此说明梦的叙事是有象征特色的。比如勃朗特的《简爱》，简爱的梦境中，总是会出现婴儿小孩的形象，而简爱的生活中，却并不曾有这样的角色。

美国叙事家西摩·查特曼在1978年出版的《故事与话语》中，讲道“陈述是直接向受众呈现，还经由某个中介——我们称之为叙述者(narrator)的人？直接呈现，就是设定了某种被受众无意中听到的情况。经由中介的叙述则相反，它或多或少设定了从叙述者到受众的表达交流。这基本就是柏拉图所区分的模仿(mimesis)和叙述(diegesis)——用现代术语即显示(showing)和讲述(telling)的区别。”[14]131严格意义上来说，梦境文本中的事件叙事应该是不存在“纯叙事的”，都应该只是模仿，或者说显示。热奈特认为事件叙事中模仿的要素必须符合两个方面，一是叙述信息量大(叙事更展开，或更详尽)，二是信息提供者即叙述者不介入(或尽可能少地介入)。[8]111文本中的梦境叙事则应该也是这样的，因为作者借助叙述主体即梦境讲述者的介入，叙事者出现在梦境中并进行梦境的复述，作者就无法对梦境进行“讲述”了。讲述本应该是作者的事情，叙述者发言权让给人物，叙述就是模仿的了。此外，既然是人物视角的，事先它就设立了“可靠叙事”的标准。既然是“可靠叙事”，那么梦境文本的话语表达就是“正确”的，就是对故事情节可信说明的直接手段，即使梦的出现并不可靠。托多罗夫提出故事和话语之分，用以区别叙事作品的素材和表现形式。读者对于故事的理解，有赖于叙述者的讲述。话语有叙述语和转述语，叙述语属于叙述者，转述语属于人物。当叙述语占主导，就是讲述，而转述语则是显示或者场景。

从语态特征来看，热奈特认为的叙述投影，就是“限制视野”的问题。用热奈特的话说就是视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁，即谁看和谁说的问题。[8]126梦境文本中的“视点”中，叙述者作为人物出现在情节中，或者主人公讲述自己的故事，比如《老人与海》中的圣地亚哥。这个视点是不会变化的，因为叙述者不可能是故事的见证人，也不可能从外部讲述故事。如果和作者有关，可能梦境文本的叙述就是作者做的心理分析。西摩·查特曼提出过叙事结构示意图。[14]135做为叙事表达的形式，他在文本内又细化为隐含作者和隐含受众等。尽管隐含作者被视为信息的出发者，但只是作为文本内部的结构成分而存在。可以说，梦境文本中的梦境描写都是隐含作者所构建的。梦境文本中的叙述陈述行为，从语态出发来看，又是叙事主体回归到人物，此时即作者与人物等同的关系。我们对叙述者的聚焦，也是对主人公的聚焦。从故事层来讲，热奈特把叙事关系分为第一叙事和第二叙事，即叙述者是第一个叙事中的人物，他认为第一叙事的叙述主体是故事外主体，而第二叙事(元故事)则是故事主体。[8]158-159因此梦境文本中的叙事都是元故事，因为它的叙事主体就是故事主体。比如《爱丽丝梦游仙境》的故事：她和姐姐在户外读书，因为书本没有插图和对话而感到无聊就睡着了。在梦中，她因为追逐一只穿着背心会看怀表的兔子掉进了兔子洞，来到了一个奇幻的世界。在这个世界中，她可以变大，可以变小，有一次还掉进了自己眼泪的池塘之中。在这个奇幻的世界里，她遇到了会说话的老鼠、鸟儿、毛毛虫、爱说教的公爵夫人、神秘的柴郡猫、素甲鱼、总是喊着要砍别人头的扑克牌女王和扑克牌士兵。她还参加了一个疯狂茶会，一场古怪的槌球赛和一场审判，直到最后与女王发生冲突而醒过来。

叙事话语，尤其是梦境叙事话语，研究文本中的意图与读者解读之间的相互关系。从词汇，句子和段落中寻求不同角度的文本解读方法。梦境话语批评是动态的、开放的和解构的，需要处理人物角色的情感、态度、意识、信仰等。梦境文本的叙事话语与整个文学文本的叙事风格，是互为语境的关系。

五、结语

对文本中梦境描写进行剖析，必须要结合潜意识理论和文本叙事理论，才能理解梦境文本特点和作用。梦是人类心理状态的常见现象，被写入文本的历史久远和形式多样。把无意识的活动，写成具有文学特征或文学性的素材，对文学题材发展和文本结构完善起着重要作用。从经典叙事学角度出发，对在文学中有关梦境文本的所指和能指、故事时间和文本时间、语式和语态等方面进行了阐述。应该说，梦境文本具有其本身的形式和特征。对梦境文本进行归纳和总结，有助于提高对文学文本研究的广度和深度。