拉赫玛尼诺夫浪漫曲中钢琴伴奏的艺术处理

◎唐嘉凌 （辽东学院）

作为著名的钢琴家与作曲家，拉赫玛尼诺夫在声乐浪漫曲中钢琴伴奏的写作上显示了高超的钢琴表达能力和巧妙的音乐创作手法。他所写的钢琴伴奏决不仅仅是对人声旋律和歌词内容的陪衬，很多时候它是表达整个歌曲思想感情的重要支柱。在他的浪漫曲中，旋律、歌词及钢琴伴奏三者的巧妙结合达到了细致入微、水乳交融的境界，因此他的浪漫曲被公认为俄罗斯浪漫曲乃至欧洲艺术歌曲中的珍品，具有较高的研究价值。

一、钢琴伴奏与声乐的艺术配合

拉赫玛尼诺夫的浪漫曲在人声与钢琴的配合上对表演的双方有较高的要求。在合作中，声乐部分与钢琴伴奏既是一个整体又要有相对的独立性，这就要求表演的双方在熟练掌握自己的演奏（唱）部分之余，也要对他人的音乐有所熟悉，争取在合作中保持良好的默契。

（一）对作品的了解

拉赫玛尼诺夫在浪漫曲中所选用的诗词都与生活紧密相连，描写的内容也十分广泛，涵盖大自然景物、爱情故事、抒发内心情感等，所以在诠释作品之前一定要熟悉歌词内容。此外，作品中存在的表情术语与力度符号等，都需要双方在读谱时要做到尽量的仔细与适当的分析。

（二）钢琴伴奏的练习与准备

在拉赫玛尼诺夫浪漫曲的钢琴伴奏中，许多地方的演奏需要一定的技巧，这就使得演奏者要像对待独奏作品一样对待钢琴伴奏，要花足够的时间来练习其中的难点。在双方合作时钢琴伴奏要被理解为是浪漫曲中的一个重要声部，不要片面的将钢琴定义为是声乐的陪衬，使得演奏过于小心和谨慎。其实，在拉赫玛尼诺夫的浪漫曲中，钢琴伴奏非常重要，很多时候钢琴的音量及技巧都要超过声乐，起到引导和推动声乐的作用。

（三）声乐与钢琴互为主次

在合作时这个问题要尤为注意。当声乐是主旋律时，钢琴要做到一定的让步，在音量和力度上要适当的减轻；当声乐与钢琴旋律互换时，钢琴在充分展示自己旋律的同时，又要根据声乐的音量来调节自己的音量，不能因为自己是主旋律而将声音弹的过响、过噪，要顾及整体的配合，一切从音乐效果出发。

由于拉赫玛尼诺夫的浪漫曲在钢琴伴奏与声乐的合作问题上，具有较大的难度，因此只能通过双方不断的磨合，反复的练习及深入的理解作曲家的创作思想后，才能共同达到真正的成功。

二、正确诠释浪漫曲中的钢琴伴奏

（一）掌握前奏、间奏、尾奏的处理

在拉赫玛尼诺夫的浪漫曲中，前奏、间奏、尾奏既可以承接音乐的发展，也可以使音乐形象更加完整，他们是浪漫曲的重要组成部分。

在浪漫曲《我的田野》的前奏中（1—4小节），钢琴旋律在声乐音高的基础上，向上做了纯四度的移位处理，开门见山的交代了声乐的主题，将听众很快带入音乐中去，这里的钢琴前奏起到了很好的引导与预示作用。

例如浪漫曲《春潮》的间奏部分，第23小节处钢琴作琶音进行，音乐的主旋律由声乐演唱，第24小节处声乐暂时休止，主旋律由钢琴的右手奏出，也就是说在没有唱词的小节中，钢琴伴奏很好的填补了声乐的空缺，保持了唱词和歌曲情绪的持续发展，这样钢琴与声乐的交替进行，似乎在为春天是否到来，做一问一答，音乐清新自然，形象逼真。

在浪漫曲《这儿真好》的尾奏部分（17—22小节），钢琴美妙流畅的旋律就好像是对声乐部分的延续与发展，虽然没有歌词，但音乐仍然充满了无尽的幻想。试想，如果把歌曲的尾奏删除，音乐在声乐的结束处停止，那么整个作品便会有虎头蛇尾的感觉，影响音乐的表现力。

在拉赫玛尼诺夫的浪漫曲中，前奏、间奏、尾奏往往是对歌声的引导与延续，对结构的补充与扩大，对情绪的转折与深化，对作品思想的强化与升华，以及对音乐形象的渲染与塑造等等。因此在演奏时，我们一定要认真对待他们。

1、在弹奏前奏、间奏、尾奏前，最好要对歌曲中的歌词、创作背景及声乐旋律有一定的了解，并寻找他们与前奏、间奏、尾奏之间是否有相关连的地方，使前奏等与音乐内容能充分的结合起来，以便从整体上把握音乐内容。

2、在演奏前奏、间奏、尾奏时，有时要把他们当作声乐旋律一样对待，使音乐连贯流畅，优美抒情。对谱面中出现的任何力度符号与表情术语等都要给予重视，并对演奏中出现的任何难度技术都要进行单独的练习，不能有半点含糊。

3、前奏、间奏、尾奏与声乐部分的配合，在浪漫曲的诠释中，前奏、间奏、尾奏与声乐部分的配合非常重要，他们之间的交接与传递不能有任何连接上的间隙，因而，要达到合作上面的融合与默契，除了需要双方共同的努力外，还应该注意以下几点：首先声乐演唱者一定要明确钢琴的前奏、间奏、尾奏，以保证在连接时不会出现停顿或间断。而钢琴部分则要为声乐提供合适的接口，给声乐的进入提供一种暗示。其次在作品中，许多情绪的转变都是从间奏开始的，所以钢琴在演奏间奏时对于情绪的理解一定要准确到位，否则将直接影响声乐的表现。歌曲的尾奏通常由钢琴单独演奏，此时的钢琴不能因为是在独奏而进行自由的展示与发挥，而要充分结合歌曲意境，把尾奏当成是声乐旋律在钢琴上的延续，要尽量保持音乐的氛围，突出尾奏的重要性。

（二）钢琴伴奏中的演奏技巧

纵观拉赫玛尼诺夫的许多浪漫曲可以发现，随着作曲家创作手法的不断成熟，其浪漫曲中钢琴伴奏的演奏技巧也越来越复杂。从早期比较简单的《小岛》到难度极大的《春潮》再到晚期的《练声曲》、《雏菊》、《捉鼠人》等，在钢琴伴奏的写作中不仅包含了丰富的技术类型，也显示了高度钢琴化的特征，使浪漫曲中的钢琴伴奏具有较高的技术难度，对演奏者提出了新的要求。

1、触键

在钢琴演奏中指面触键和指尖触键产生的音乐效果是截然不同的，因此一定要根据旋律的特点来调整触键的方法。在拉赫玛尼诺夫的钢琴伴奏中两种触键方法都是非常常见的。

以浪漫曲《丁香花》为例（1—4小节），柔美流动的八分音符塑造了梦幻般的遐想。在弹这类抒情作品时，就要选择指面触键。弹奏时手掌伸开，以方便手指的跑动，触键点要集中在指面上，手腕、手臂、肩膀要保持放松，下键的速度则要根据所需音色及作品速度而定，不能用任何敲击性的触键来演奏。

以浪漫曲《捉鼠人》为例（1—2小节），其中的跳音演奏就应该使用指尖触键的方法。演奏时以手腕为支撑点，手掌弯曲，下键的速度要快，做出短促而有弹性的声音。

此外拉赫玛尼诺夫的钢琴伴奏中常大篇幅的出现八度和弦式的音乐织体，例如《春潮》的尾奏，在弹奏这些音型时，手掌要坚挺，以手腕为支撑点，多用指尖触键，在连续的八度进行中注意突出高音旋律层的音量，不能仅注重音响上的辉煌。

2、手指技巧

这里所说的手指技巧主要包括八度、双音、和弦等一些技巧问题。在弹奏这些技巧时，手掌要呈弯曲手形，各种技巧的进行主要靠手腕上下摆动来实现，小臂大臂乃至肩部放松的程度越高，手腕自身有控制的“颤抖”能力就越强，各种技巧的演奏就越灵活。此外，从声音方面讲，弹奏相关技巧时，手指间的声音层次要有相应的区分，尤其是最外声部的音量要更加清晰，如果是连奏，首先要保证高声部的连贯，在持续的弹奏中要能听出旋律的走向。

以浪漫曲《新坟》中的一段八度和弦式的技巧为例（9—12小节），在演奏时既要保持手腕的弹性颤抖，又要在极小的动作幅度范围内把力量集中在手指上，并且要保持手掌坚挺，在弹奏时要尽量突出小指的音量，只有这样才能把这一技术片段弹得清晰连贯。

3、踏板

在拉赫玛尼诺夫浪漫曲的钢琴伴奏中，踏板的运用非常巧妙，它已经成为调节音色的重要手段之一。其换踩的方法主要有以下三点。

（1）根据和声换踏板：这是钢琴演奏中最常见的踏板换踩方法。当和声功能发生变化时，踏板通常要进行换踩，避免产生浑浊的音响。其目的可以使和声的进行更加清晰，增加音乐之间的连贯性。

浪漫曲《曾几何时》中（3—4小节），在g和声小调中连续进行的两个t功能上，踏板可以连续使用，中间不用进行换踩，但在之后g和声小调的D功能和g自然小调的D功能上，踏板必须分别进行换踩。

（2）根据低音换踏板：固定低音或隐伏低音旋律线条这种写法在拉赫玛尼诺夫浪漫曲的钢琴伴奏中经常出现，显示了拉赫玛尼诺夫对低音线条的重视。在演奏这类作品时，对踏板的运用除了要考虑根据和声换踩外，还要考虑到根据低音换踏板。这种方法可以突出所要强调的低音，使低音之间的进行更加清晰。

以浪漫曲《夏夜》为例（12—14小节），固定低音的写法是这首作品主要的特点之一。在谱面上，6/4的节拍中，E音虽然没有做六拍长时值的固定低音，但加厚的八度织体足以比较出它与其它单音在音响上的区别，此外每小节中的休止符也在提醒演奏者要及时更换踏板。此谱例可以根据低音的变换，将踏板一小节一换踩。

（3）根据节奏换踏板：这种方法多用于圆舞曲或节奏感比较强的作品。

浪漫曲《在我心里》（1—4小节）的踏板，就可以考虑根据节奏来换踩。每小节中只在第一个音上踩，后两个音不踩，这样容易产生强-弱-弱的节奏感觉，突出舞曲的特点。

踏板的运用是非常灵活的，以上三点只是钢琴演奏中常见的换踩方法。在平时的练习中，还应该提高对耳朵的运用，尽量做到通过听觉来发现和调整踏板的问题。

拉赫玛尼诺夫浪漫曲中的钢琴伴奏集艺术性与技巧性于一体，对演奏者而言除了要掌握触键、手指技巧及踏板的演奏技巧外，还应该要有良好的文化底蕴和艺术修养，只有具备这些素质，才有可能弹好其浪漫曲中的钢琴伴奏并领悟其中的内涵。