论李碧华小说中的不可表达与非表达性

成薇

摘 要：李碧华是八十年代香港著名女作家，她笔下的人物跨越古今中外，甚至三界，善于用奇诡的手法来展示刻骨铭心的爱情，她的文风至今难有人复制，是中国言情中少见的具有后现代主义特征的笔法。本文我们将会融合李碧华的写作手法以及作品中人物的思想活动来分析其后现代主义文学中的不可表达与非表达性。

关键词：后现代主义文学;不可表达与非表達性;故事新编;他者叙事

李碧华的表达充满了不可言说的意蕴。这是由于香港人“隔岸”看到了以“改革”、“国家”、“老百姓”等公平正义的幌子进行的长达数十年的战事、运动给平民产生的伤痛，所以他们对这种崇高语句维持着警惕，且提防着自身的创作也变为政冶的工具、政策的注脚，进而离审美的主体愈来愈远，偏离寻常的轨道。后现代主义文学也反对传统的语言叙述，以消解传统观念为目的，所以后现代主义的表达方式既有线性和符号式的，又是反对一味地拘泥于语法且提倡符号模糊化的表达的。而这种表达方式，常常借助暗指和隐喻等表达策略以期能表现那些不可能直接和精确地被表现出来的事物。

一、写作手法的不可表达与非表达性

后现代主义是指模糊表达的本质，“非表达”是指不易表达或不能直接表达的特质。这其实也是一种文学语言陌生化的升阶。李碧华最能体现其后现代主义色彩的写作手法分为以下两个方面：“故事新编”的祛魅以及边缘化的叙事。

1.反传统的“故事新编”

后现代主义最突出的特色就是解构，而解构是“祛魅”的桥梁。“故事新编”这一手法并非李碧华首创，鲁迅也善用此法。两人的共同点在于“让古人说今天话”，但李碧华却能在前尘往事的夹缝中找到历史的悖论，鲁迅的历史新编在于用过去的故事批判当下的时局，而李碧华却喜欢用故事新编来贯穿前人与今人的爱情观。

《青蛇》脱胎于三言二拍中的《白娘子永镇雷峰塔》，而主角却从贤良淑德的白素贞变成了原剧中着墨较少的小青。故事线也相较于原本更为完整且富有新意，通过青蛇-白蛇，白蛇-许仙，青蛇-许仙，青蛇-法海，四条情感线讲述了爱情究竟是怎么一回事，而故事的主线也是围绕着小青如何努力学习领会人的感情。该文本有多处反传统的改编意味，在传统戏剧中被广为称赞的善良贤惠的蛇妖白素贞，在小青的眼里变成了一个宁可为成为贤妻良母抛却千年修炼的傻子，这是对男权社会的抨击。除此之外，小青居然学起了姐姐从前的做法去勾引起了许仙，而许仙在小青的引诱下背叛了白素贞，甚至愿意抛下愿意为他生儿育女的素贞和小青私奔，小青内心刚燃起的爱情登时熄了一大半，因色相引起的一见钟情，不过是即时偶发的，她不需要这种情。原来小青只是为了拆散白素贞和许仙，她到底是天真，以为拆散了他俩，就可以带姐姐回到西湖底长眠，回到只有她们的二人世界，却原来小青最爱的不是许仙，而是朝夕相伴的姐姐白素贞。这并不是最“离谱”的，法海在原作中本是一个刻板的封建卫道士形象，十分扁平化，在李碧华的改编下，却有了“人”的“血肉感”，甚至有了他作为卫道士不应该有的“邪念”。他从小都受制于封建礼教的熏染，认为一切都要按照标准行事，不会变通，热衷于斩妖除廢，拼命捉拿白素贞，却在与小青的比试中动了凡俗之情，结尾将白素贞镇压在了雷峰塔下，却放走了杀死许仙的小青，法海爱上了小青！在性别意识上，李碧华大胆地解构了传统人物意象的性取向，为自己的作品呈现了更多元化、国际化的可能，同性恋双性恋在传统的文本中同样可以自恰，而这种解构传统性向观念的改编，也在东方浪漫主义的古典氛围里折射出了一种后现代主义的批判精神。在社会形态交替的年代，过于前卫的思想往往很难在一时被接受，李碧华的思想又较为新派且文本具有后现代主义色彩，为了能温吞地表达出自己刺眼的观点，她很巧妙地使用了“故事新编”的手法，先用一个大家都熟悉的外壳吸引观众，再倏地把里子换掉，只留下目瞪口呆的观众在原地呆滞，初看可能会有一定的不适感，可强烈的多维冲击会使其想表达的内涵更加深刻地缺在受众心里。

2.破常规的“他者叙事”

李碧华和张爱玲常被拿来比较，都是近代的写情高手，但李碧华和张爱玲最显著的不同则在于其独特的“冷冽”。如果说张爱玲写情是飞蛾扑火的自我沉浸，带入了作家本身的色彩，那李碧华则是完全脱离于文本，不依靠个人经验，纯靠灵性和想象力进行创作。而我认为李碧华之所以能保持这种冷洌，和她淡化了自己作为作者的主体位置是分不开的。瑞士心理学家布洛在《审美距离谈话》中提到，〃在审美过程中，审美主体与审美客体之间必然有一定距离。”在传统的文学作品中，作者和读者常常是以审美的主客体这种二元对立的关系出现。作者叙述自己的观点和故事，读者负责接受、分析和反思。但李碧华在自己的作品里却仿佛是一个旁观者，以一种极度的冷静和克制旁观着热烈的爱情故事。她曾说过：

“写作只为自娱，不去想有多少人正在看你写的文字，不至于动不动就把自己当成苦海明灯，方才真可以潇潇洒洒地写。”而后现代主义文学的重要特征就是崇尚“零度写作”，否定现代主义关于深度的“神话”，写作的内容不再重要，话语、语言结构成为了作家自由发散的领域，写作变成了一种表演行为。

从语言结构来看，李碧华的小说不喜欢长段，她的文字喜用短句分段，显得整体支离破碎，符合后现代主义文学的去整体化特点。且看上去句子与句子之间似乎无甚逻辑关联。如《霸王别姬》开头：

“婕子无情，戏子无义”。

婕子合该在床上有情;戏子，只能在台上有义。

每一个人，有其依附之物。娃娃依附脐带，孩子依附娘亲，女人依附男人。

有些人的魅力只在床上，离开了床即又死去。有些人的魅力只在台上，一下台即又死去。一般的，面目模糊的个体，虽则生命相骗太多，含恨地不如意，糊涂一点，也就过去了。生命也是一出戏吧。

这段文字具有极强的凝练性和洞察力，概括了几乎全书的每一条故事线。这便是李碧华语言的精绝之处，以游戏的形式投射出深刻的人生意趣，看似漫不经心的语句说出的却是赤裸裸的真谛。

从李碧华的语言本身来看，她善于用最少的文字来书写最迷幻的境界。李碧华的小说，向来用字如用金。因此，她的小说不长，大多是中短篇。读起来又脆又整洁。虽然语言风格带有一些香港口音，但很少有多余的词。除开她强大的笔力，李碧华还非常注重戏剧的中和，并不总是张扬到极致，而是建立一個反面，在对比中融合冲突。写民国时期的女鬼痴情，就以现代香港的一对恋人为对照，那么从民国到现代投射出的男女爱情观念的对比则是不言而喻的。写酒肉和尚时，她便给他旁边配着一个10岁的娃娃和尚，用娃娃的天真和好奇给情节增添了一丝天真和童趣。

李碧华疏离克制的“他者叙事”有两个重要成因。首先，从社会大环境而言，李碧华所生活的地区。他们渴望摆脱自己的边缘地位，并不愿意总被限制在一定距离眺望内地，所以他们需要一个被认同的身份。再者，作者李碧华本身就出生在一个大家庭里，祖父在乡下是有钱的大户，娶了四个老婆，还有通房丫头。父亲从事中药行业，住的是祖父留下的房产，所以李碧华自幼生活在典型的老式阁楼中，对许多旧式的人事争斗耳濡目染，对男子为性所迷、女子因情所困的世态见怪不怪。她方可时时维持冷眼和冷静，用尖锐的话语将金玉其表的男女情爱一一剖解，露出里衬败絮的瓢来。

二、思想活动的不可表达与非表达性

论最不可被描述的要素，思想活动当属首位。后现代主义文学中意识流小说就是最重要的流派之一，靠梦境与幻觉来消解传统的理解，表达对现代文明的叛逆。李碧华的世界里，眼前的物质与光华可以无限延展出去，看似是不可能，一意孤行，妄想偶然。她自己却说，精神的天下，灵感的心海便是如此一望无垠，教人走走停停，百转千回，经历许多事，梦过许多人，才能找到属于自己心真正的归属。该部分将以李碧华小说的悲剧主题“迷恋与背叛”来深入分析其爱情观的矛盾性。

1.爱情观的矛盾性：迷恋与背叛

李碧华本人是感情中的智者，文笔冷洌却喜写近乎偏执的迷恋。在她的笔下，人一生似乎就是为了轰轰烈烈地爱一场才不算得苟活，于是她写痴男怨女，写爱而不得。虽然内容涉及敏感话题，却能够绝妙地将个人信念立足于最高点。即便在特殊的时代特征里被慢慢歪曲变态，也终究是为了诸多一触即溃的爱，为了诸多劳而无功的情。她作品的文本，都是有颇为独特与众不同的社会意识，而这类社会意识并不是从政冶的角度去分析本源，只是从凡人的眼里，窥一斑而见全豹，让受众群体在或笑或叹或悲或怜的感慨中回首过去与传说故事，关心人性与爱欲。

若没有成熟的三观和一定的阅历，从“迷恋”的层次来看李碧华的作品，像是在为男权社会唱赞歌，告诉大家女人终归逃不岀一个情字，在爱情里赌博的女人即使抗争过最后也必定一败涂地。这便是函囹吞枣的读书法了。笔者认为，李碧华作品中最能体现其思想活动的不可表达与非表达性的地方恰恰就是写“背叛”的部分。情若是男人的名字，女人为什么总是死不惨改地要把自己的命运交托给男子呢？李碧华在笔墨间一遍遍地发出振聋发暇的呼号，却始终不给女性读者一句解脱的谜底。她仅会借助小说里明显的比照告诉你：白素贞在爱情婚姻里丧失了个人独立的意志，却始终把许仙当作自己的人生准绳，而小青却始终可以保持清醒的意志，不盲目地去做爱情的附庸和奴隶。更知晓没必要为了一个男人去做一个百分之百的女人。因此小青活得畅快，活得自由，她敢在强悍的法海面前展现顽皮，表现不屑，也敢于主动地争取自己应有的幸福。一旦发现对方是卑鄙猥琐的小人，她立刻当机立断：“不假思索，提剑直刺许仙，直刺下去。往他的心狠狠一刺！那里马上溅出鲜血，溅得一头一面。”不管是在修炼中，还是在情爱中，小青的主导权都把握在自己手上。而这样的态度，恰恰是李碧华极力主张的。后现代主义文学的矛盾性就在于它又要跳出传统又无法完全摆脱对传统语言的依赖，不可表达与非表达性是正是二者寻求平衡的机制。李碧华将自己的主张隐蔵在爱情观的矛盾性中，颇具后现代主义文学模糊表达的色彩。

参考文献：

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本文所引李碧华小说，均出自《李碧华代表作》文丛，广州花城出版社的年版。