论东南亚场所对王家卫电影“异托邦”建构的意义和作用

颜 小 芳

（南宁师范大学，广西南宁 530001）

一、“异托邦”概念的由来与界定

根据张锦的研究，福柯关于“异托邦”的论述，共有两次［1］。第一次定义是在《词与物》的前言中，他说les hétérotopies 是“扰乱人心的，可能是因为它们秘密地损坏了语言，是因为它们阻碍了命名这和那，是因为粉碎或混淆了共同的名词，是因为它们事先摧毁了‘句法’……les hétérotopies 使语言枯竭，使词停滞于自身，并怀疑语法起源的所有可能性；les hétérotopies解开了我们的神话，并使我们语句的抒情性枯燥无味”［2］5。莫伟民将les hétérotopies 翻译成“异质移植”，也即本文所说的“异托邦”。莫伟民说，福柯撰写《词与物》的主要动因，是对博尔赫斯所引述的某部中国百科全书的动物分类法的读解，后者使他认识到确立物之秩序的重要性和艰巨性。而“异托邦”所扮演的就是秩序和理性之中“他者”的角色，代表的是同一性之中的差异性。福柯对这个词所做的详细阐述，是在1967 年3 月14 日于某个建筑学会所发表的一个演讲。它最初刊于《建筑、运动、连续性杂志》第五卷（1984），题名为《不同的空间》［3］。这篇文章像是一篇宣言，它提醒人们看到的一个不可避免的趋势的到来：“我们今天对空间的关注，超过了对时间的关注。……当今时代也许是一个空间的时代。我们同处在一个同时性的时代，一个并列的时代，一个远近的时代，一个共存的时代，一个撒播的时代。”［4］21而在所有的空间（位所）中，福柯最感兴趣的是某些具有“令人好奇的特性”［4］22的场所，即“它们把一系列关系悬搁、中立化或颠倒了……这些空间与其他空间相联系，然而却与其他所有位所略有差异，这样的空间有两种主要类型”［4］22。那就是“乌托邦”和“异托邦”。“异托邦”和“乌托邦”都是人类秩序历史中被标出的空间。两者的不同在于，“乌托邦”并非真实的位所。“乌托邦”是社会真实空间的隐喻，是完美社会的符号，具有否定真实社会的作用。而“异托邦”是真实存在的，它具有不可还原性，是与乌托邦关联的异质空间。“乌托邦”与“异托邦”具有重叠部分，但又不尽相同。福柯给异托邦的真实定义是：“可能在每一文化、文明中，也存在着另一种真实空间——它们确实存在，并且形成社会的真实基础——它们是那些对立基地（counter-sites），是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地，真实基地与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现、对立与倒转。这类地点是在所有地点之外，纵然如此，却仍然可以指出它们在现实中的位置。由于这些地点绝对异于它们所反映与讨论的所有基地，更由于它们与虚拟地点的差别，我称之为差异地点。”［5］18在福柯看来，（后）现代社会中的空间形态与前现代空间形态的差别在于空间散落为众多的“基地”（site），它们之间充满了差异性、断裂性、不连续性和异质性，并且不断产生着矛盾和对抗。而异质空间（异托邦）就是建立在“基地”基础上的特殊的空间形态，包含了有别于主流社会秩序的社会关系［6］122。

二、“异托邦”电影诗学批评

通过福柯的阐释，“异托邦”理论在后现代语境下焕发新的魅力。借助“异托邦”提供的理论视角和方法，“研究者可以对社会空间进行‘差异地学’的研究，其重点关注的对象就是空间中存在的带有差异性、异质性、颠覆性的空间。在‘差异性的地点’的字面意义之外，异质空间的涵义还有一层，即‘遗忘’与‘移置’。由此，在异质空间理论视角的观照下，社会研究者面前所呈现的往往是非主流的、另类的、被遗忘和忽视的空间景观与社会关系，关联到文化与政治，叙事与审美等诸多问题”［6］122。福柯认为，“异托邦”有六条原则。第一，“世界上不存在没有建立异位的单一文化，那是每一个人类群体恒定不变的特征”［4］23。即任何一种文化都存在“异托邦”叙述，只有同一而没有差异的文化不存在。第二，“在其历史过程中，一个社会可以造就出存在并将继续存在的异位，并以不同的方式来运作”［4］24。每个异托邦都有其特定的功能和价值，其运作方式因文化不同而显示出差异。第三，“异位有能力在一个真实的场所并置几个本身无法比较的场所”［4］26。异托邦可以在同一地方存在数个彼此矛盾的场所。第四，“异位常常和时间的断裂相关联”，“异位向所谓的异时敞开了大门”，“异位是在人们处于某种与其传统时间绝对的断裂时才开始完全起作用”［4］27。乌托邦通常与时间紧密联系，且是当某个文化秩序的传统时间发生绝对断裂时，乌托邦才开始完全施展其功能。第五，“异位总是假定了一个开放的和关闭的系统，这个系统使异位孤立了起来，并使之同时具有可渗透性”［4］27。异托邦一般而言有其独特编码，身处异托邦的事物与人必定会带上不同于正常文化时空的烙印。第六，异位的功能与其他空间相关。“这种功能散布于两个极端之间。一种异位有某种创造幻觉空间的作用，这种幻觉公然排斥所有真实的空间和人类生命在其中被加以隔离的所有真实位所。”［4］28这是幻觉空间，例如妓院。“另一种异位，创造一个不同的空间，创造一个与我们的空间同样完善、严密和妥善安排的不同空间，这种空间紊乱不堪。”［4］28这是补偿性的空间，例如殖民地。这第六个原则说明了异托邦的两个极端类型，那就是幻觉性空间和补偿性空间，妓院和殖民地分别是其典型。除此之外，福柯还提到船舶，认为船舶是出类拔萃的异位。张一玮认为，从“异托邦”及其相关理论入手，对当代电影进行研究可谓一种独特思路。在电影研究中，乌托邦可与空间社会理论和符号学的文本阐释方法相结合，将电影的社会意涵研究、叙事研究与电影的本体研究整合起来，形成电影研究的新思路。而在电影相关问题进行探讨和论述的时候，“乌托邦”理论“不可避免地要溢出福柯的框架，被置于广阔的空间理论的背景下，在中国电影的语境中生发出新的意味”［6］125。

三、王家卫电影中“异托邦”的建构

王家卫电影是少有的具有导演风格的电影，在众多电影类型中，独树一帜，差异性明显。他的电影并不多，只有11 部上映。根据陈林侠［7］的观点，这11 部电影可以分为四个类别。（1）围绕《阿飞正传》的故事原型，《花样年华》、《2046》借助人名、事件的相同（周慕云与苏丽珍、露露、旭仔等），从中延伸出连贯但又似是而非的文本。（2）围绕《重庆森林》，借助种种情节上的蛛丝马迹，延伸出《堕落天使》《蓝莓之夜》。（3）《东邪西毒》与《东邪西毒终极版》更形成了紧密的相关性。（4）少数孤立的单独文本，《春光乍泄》《旺角卡门》和《一代宗师》，其故事内容难以参与其他文本。总体说来，王家卫电影具有突出的文本互涉、自指的特征。其共同母题是：人物身处异托邦，却又追求乌托邦，最终又回到异托邦；涉及三类空间：正常空间、异托邦、乌托邦。其中异托邦与正常空间是同一个系统中的对立元素，缺一不可。但在王家卫电影中，异托邦是真正的主角。王家卫电影的空间，通常以香港为中心，来往于布宜诺斯艾利斯、纽约、台北、新加坡、菲律宾等，表明上开阔开放，而实际上，异托邦的封闭、孤独，造成电影人物永恒的疏离感、放逐感和绝望。本文接下来将重点分析东南亚文化元素对王家卫电影“异托邦”建构的意义和作用。

王家卫于20 世纪50 年代生于上海，当海员的父亲经常出门在外，其后到马来西亚从事酒店管理，只剩下王家卫与母亲相依为命。王家卫五岁时随母亲移居香港，却无法融入香港文化环境，一直很孤僻。从王家卫成长的背景看，他本人一直处于异质文化空间，没有融入稳定的中国传统文化之中。现实中亲情的淡漠、人情的疏离让王家卫始终处于孤独、封闭之中，而他的电影艺术很大程度上与他的现实人生是“异质同构”关系。他的《阿飞正传》讲述了一个“浪子寻母”的故事。电影把他的生母身份，设置为菲律宾上层人。电影里，张国荣饰演的阿旭，是一个孤儿，他被抛入一个既定的社会，但却并没有进入正常的生活轨道。他从一出身，就生活在一个断裂、异质空间，也就是异托邦。这里没有传统意义上的家庭，母亲不像母亲，父亲从未出现过，也没有友谊和正常的社会关系。所以阿旭的内心总感觉到缺失。根据福柯关于“异托邦”六大原则的阐释，异托邦对应的时间，也是异时间，即时间是从传统、稳定的时间流中分割出来的，对个体人最大的影响就是，没有归属感。阿旭与苏丽珍见面的第一刻，就为她编织了一个美丽的“一分钟”故事。旭仔显然深谙存在之道，时间原本像不断流逝的长河，只有占有时间，人才能获得存在的价值和意义。对于个体生命而言，只有将时间从庸长的历史长河抽出来，单独奉献给自己时，她才能体验到自我的存在，而这份自我体验和认知正是爱情发生的基础。旭仔并非泡妞高手，但他天生懂得如何唤起对方对自我存在的“注意”。大多数普通人都生活在几乎均质而庸常的时间流，只有当其中某个属己的时间，突然被“截出”，即被“注意到”，这段时间就成为了与“异托邦”相呼应的“异时间”。爱情乃是对“异托邦”之美的追寻，借此，人们以逃离庸俗、压抑、毫无诗情可言的现实。很显然，苏丽珍在旭仔替她叙述的这“一分钟”异时间内，注意到了“异在”之美，她唤起了自我对美好而不切实际的彼岸世界的向往。然而，“异托邦”只不过是乌托邦的幻象，只有沉迷、失望过后，人们才能看清它的实质。所以，当苏丽珍想把这一分钟变成一辈子时，阿旭以拒绝的形式，表达了对传统时间的疏离。他从来就没在传统时间里真正存在过，所以根本无法回归。他只有不停地猎艳，却也不断逃离，直到有一天，他坚定地去了菲律宾找他的母亲，却没想到母亲拒绝见他这个异类。某种意义上看，菲律宾是真实存在的地方，却不具备正常空间的功能，因为它拒绝接纳阿旭，断了他的精神念想，却又因为与阿旭有存在的牵连，而成为继阿旭的原生地香港之后的又一个异托邦。也就是说，阿旭逃离香港，来到菲律宾，最后又不得不离开菲律宾，他找到的都是“异托邦”。这样，回归就变成了一种主体的姿势，一个一直在路上的不断生成的符号，永远也没有完结的时候。所以，电影的意象“无脚鸟”就是这种精神的象征，无脚鸟永远都没有也不能停下来，除非死亡。

《花样年华》里周慕云先是去了新加坡，后来又去了柬埔寨的吴哥窟。周慕云对着吴哥窟的树洞，说出了自己埋藏许久的秘密，那是他无法展现出来的最真实的自我。这部电影涉及三个真实空间，分别是香港、新加坡和柬埔寨，三者都是异托邦，只不过柬埔寨的吴哥窟，因为“收藏”了周慕云倾吐的秘密，而稍微带上了一点“家园”的属性，但其本质还是异托邦。《2046》里，周慕云与露露在香港夜总会重逢，提到他曾经于两年前在新加坡见到露露，但那个时候的露露，被她的老板唤作咪咪。王家卫喜欢表现“似曾相识”的主题，正如《一代宗师》里面的台词：人世间所有的相遇，都不过是久别重逢。哪有什么新鲜的遇见？只不过是换了个新瓶子，里面装的还是旧酒。这就是怀旧。童庆炳先生说：“怀旧是人的特性，是人性的表现。”［8］95它集中体现在人的“场所意识”当中。所谓场所意识“是目前西方的‘生态批评’所用的批评范畴之一。在西语中，‘场所’不但是一个物理的空间，一块土地，同时也获得了精神文化意义，这种精神文化意义，可以是一种氛围、或一种情感，或一种社会关系，以及由这氛围、情感和社会关系等所形成的地方的独特环境特征。”［8］95童庆炳说，中国的“场所意识”的特征是农耕文明赋予的。“‘场所意识’，就是对某个特定的场所对象的‘依附’的意识。怀旧就是‘场所意识’的发酵……”［8］95但是，王家卫电影中的主要人物，都是失去现实中真正“场所”的人；然而正因为失去，他们的“场所意识”反而更浓了。“场所意识”变成了怀旧的符号动力，使他们奔赴各种“异托邦”。

电影中，这些东南亚国家的场所基本上已经完全符号化了。无论是新加坡，还是菲律宾，亦或是柬埔寨，它们在电影中的功能都是相同了，甚至包括南美洲的阿根廷、布宜诺斯艾利斯，它们在电影中几乎没有差别。王家卫通过电影文本表层的这些符号有规律、连续性的重复，说明了“永恒回归”的艰难，体现了文化深层结构中深刻的差异性和必然的断裂性。在此意义上，福柯“异托邦”理论，与德勒兹所一直强调的差异性而非同一性回归不谋而合。德勒兹说：“永恒回归不是永久的相同，不是平的状态，也不是同一的寓所。永恒回归不是同一或是一的回归，而是属于多样性与差异的回归。”［9］王家卫的电影为我们提供了在连续性与断裂性的二元辩证中寻求异质另类可能性的某种参照。

四、“异托邦”与“对倒”诗学

作为典型作者导演的王家卫，特别擅长营造电影镜像时间、空间、声画的对倒创意，“这灵感来自于刘以鬯的对倒小说”［10］。刘以鬯比王家卫大四十岁，其独悟诗学“对倒”，被王家卫吸收化用到其电影中，尤其《花样年华》与《2046》，受到刘以鬯小说《对倒》和《酒徒》的启发。

“对倒”诗学具有多重意义空间，但在王家卫的影片中已不再是单纯的技巧或者叙事的结构方式，“它已经成为一种特有的思维方式和世界观”［11］53。而从文化诗学的角度看，这种思维方式的形成必然离不开特殊历史文化语境。香港则是其中最重要的文化符号。有学者认为，作为20 世纪90 年代香港寓言的建构者和表达者，王家卫的电影“首先是严格意义上的香港电影，然后才是一般意义上的作者电影”［12］。香港位于中国南海之滨，作为一个国际大都会的香港，其文化构成上也尤为与众不同。它是中国人的土地，却由英国人统治长达155 年，中间还有日伪统治的44个月沦陷期。由于制度上的开放和较为稳定的政局，使得印度、缅甸、老挝等东南亚各国移民大量移入，这在王家卫电影《重庆森林》中有重要体现。电影中主要人物和背景人物出没的场所，就是具有典型移民文化特色的“重庆大厦”，其中往来的东南亚商人，尤其流动小人物，络绎不绝。可以说，东南亚文化是王家卫电影中无名的主角。在王家卫电影文本所依托的香港这一地域时空中，外来殖民文化与大陆本土传统文化交锋形成的历史积淀，与香港回归后港人竭力找寻的自我文化传统，共同构成了香港特有的符号域。它有来自西方和内地两种力的对抗、交融，有主流精英力量对边缘大众力量的引领与掌控；同时在整体上既有作为英属殖民地所要求文化同一的暧昧，又遭遇内地精英民族文化呼吁的取代本土小市民文化要求的尴尬。因此，香港文化构成中的这种主流文化与边缘文化的矛盾，多种力量的冲突，也首当其冲地呈现在包括文学、电影在内的各种叙述当中。于是，“‘对倒’就不仅仅是一种结构，它似乎成为香港文化构成的一种自况：西方文化和中国传统文化在香港这一空间上的‘对倒’”［11］55。那么，反映在王家卫的电影中，可能还不止是西方文化与中国传统文化在香港这一文化地理空间“对倒”那么简单，它已沉淀进一部分敏锐港人艺术创作者的思维结构之中，例如刘以鬯、王家卫、张爱玲……而“异托邦”则是对这种思维结构的最佳概括，体现出中西异质文化在心理体验和情感思维上的“异质同构”。

但“异托邦”理论与“对倒”诗学有最根本区别。前者的根基是由尼采、福柯、德勒兹等人发展而来的“差异”思想。对于这种“差异”，德勒兹曾反复论述，尽管欧洲自柏拉图以来，就有关于“差异”思想的哲学表述，但这种表述依然是在“同一性”思维的框架之内，而并不是对“差异”自身的表述。因此“差异”在传统以“同一性”思维为基础而建构的表征（representa⁃tion）系统中是“没有尊严”［13］的。福柯、德勒兹等人一心想做的是恢复“差异”自身的地位。而以刘以鬯、王家卫、张爱玲等人为代表的艺术创作者，虽然提供了关于“差异”的各类精彩文本，他们却从未放弃对“同一性”的追求。这就是为什么香港电影对“身份错位”、“主体飘零”的人生境况尤为关注。以王家卫为代表的一部分香港电影所表现出来的对“异域”的渴望，表面上“与众不同”，骨子里却是浓得化不开的“乡愁”。而德勒兹的哲学，更像是一种预言，“它是面向未来的观念”［14］；王家卫电影却并不拥有真正的现代性，它不过是关于传统文明与文化之根失落的一曲挽歌。