日本“歌道”的传统与流变*

王向远

和歌是日本民族诗歌的独特样式，“歌道”即“和歌之道”，是日本“艺道”包括歌道、茶道、画道、俳谐道、能乐道、花道、书道、画道等诸道的一种，经历了上千年的发展流变，形成了一种传统，是一代代歌人、和歌理论家、学者关于和歌的创作、理论与学问研究的整体化、系统化的形态。而且歌道作为较早形成的一种艺道，是一切其他“艺道”(诸道)的基础与美学底蕴，诸道都是“歌道”直接或间接的表现或延伸，因而理解“歌道”是理解“艺道”的前提。对“歌道”的理解，也是我们中国读者了解日本文化、理解日本人、认识日本民族审美文化精神的一个重要层面。

一、“歌道”的形成及其家学化

公元8世纪编纂问世的日本最早的和歌总集《万叶集》是“歌道”的源头，10世纪初编纂

的第一部敕选和歌集《古今和歌集》标志着“歌道”的自觉。“歌道”(歌の道)一词也较早见于纪贯之(870-945)的《古今和歌集·假名序》(905年)，其中曾有这样一段话：“当今之世，喜好华美，人心尚虚，不求由花得果，但求虚饰之歌、梦幻之言。和歌之道，遂堕落于好色之家。”在这里，“和歌之道”就是歌之道，简言之就是“歌道”，意思是和歌本来属于“道”，而不是华丽、虚饰、梦幻、好色之言，强调的是和歌非雕虫小技；又云：“人麻吕虽已作古，歌道岂能废乎？纵然时事推移，荣枯盛衰交替，惟和歌长存。”这里的“歌道”既含有“道统”即道之传统的意思，认为柿本人麻吕(《万叶集》时代和歌的代表人物)去世后，歌道不可荒废，须长存有继。《古今和歌集·假名序》被公认为日本和歌理论的奠基之文，同样也是“歌道”论的发端。

在纪贯之去世近一百年后，歌人源俊赖(1055-1129)在《俊赖髓脑》(1111-1115年)一书中，仍然延续着纪贯之挽歌道于既衰的思想。源俊赖认为：“当今和歌，却将古代歌人的乐感丧失殆尽，词不达意。身处当今末世，我不知如何才能恢复昔日和歌之鼎盛。”提出：“和歌之道，在于能够掌握和歌体式，懂得八病，区分九品，领年少者入门，使愚钝者领悟。倘若不加传授，难以自悟；若不勤奋钻研，学会者少。”①强调歌道传承中和歌学习的重要性，俊赖所说的“八病”，承袭的是藤原滨成(724～790)在《歌经标式》(现存最早的和歌论)中提出的“七病”，喜撰在《倭歌作式》中提出的“四病”，孙姬在《和歌式》中提出的“八病”。俊赖所说的“九品”，指的是藤原公任(966-1041)在《和歌九品》中提出的“九品”，即和歌优劣的九个品级。这表明，源俊赖的“歌道”论本身，是继承了此前三百多年间日本歌论传统的。《俊赖髓脑》在序论的末段写道：“和歌之道不继，可悲可叹。以俊赖一人之力，坚守和歌之道，经年累月不懈，却上不能得天子褒奖，下不能教世人理解。朝夕叹怀才不遇，日夜怨人生多艰。”他在日常政治生活中郁郁不得志，而将“和歌之道”作为精神寄托，反映出当时许多宫廷贵族的一种心理状态。当日本社会由平安王朝时代而进入武士幕府主政的镰仓时代之后，宫廷贵族在政治上失去的权力，只有在歌学、歌道等审美活动中得以补偿和慰藉了。

源俊赖感叹并深恐“和歌之道不继”，但实则后继有人。藤原俊成(1114-1204)自小跟随源俊赖学习和歌，1197年，他应一位贵人之请求写出《古来风体抄》一书，在序言中俊成这样写道：

如今，有贵人向我提出：您深谙和歌之道，就请您把如何才能表现歌姿之妙、辞藻之美，如何才能写好和歌等，写出来与大家共享，即使篇幅很长却也无妨。我确实深知和歌之道，犹如樵夫知道筑波山何处树木繁茂，渔民知道大海何处深浅，所以才承蒙提出这样的请求。世间有些人，仅知道和歌只要平易咏出即可，却并不予以深究。然而要深究此道，需要广泛涉猎，需要旁征博引，如此成书，决非易事。为此，我上自《万叶集》，中至《古今集》《拾遗集》，下迄《后拾遗》及此后的和歌，以时事推移为序，在历代和歌集里，见出和歌之“姿”与“词”的演进与变化，并加以具体陈述与分析。②

这里很清楚地显示出，在当时的宫廷歌人中，藤原俊成被认为是“深谙歌道”的人，他自己也当仁不让地承认这一点。这里的“歌道”，不仅仅是纪贯之所指的和歌传统，也不仅仅是源俊赖《俊赖髓脑》中所指的和歌体式、技巧等艺术层面上的东西，而是一个包含着“道”与“艺”在内的完整的统括性的概念。

首先，藤原俊成为和歌之道找到了更为高远的“道”作为依托，那就是“佛道”，即佛之道。他强调：“佛法为金口玉言，博大精深，而和歌看似是浮言绮语的游戏之作，但实际上亦可表达深意，并能解除烦恼、助人开悟，在这一点上和歌与佛道相通。故《法华经》中说：‘若俗世间各种经书，凡有助资生家业者，皆与佛法相通。’《普贤观》也说：‘何为罪，何为福，罪福无主，由自心定。’因而，关于和歌的论述，也像佛教的空、假、中三谛，两者相通。”③藤原俊成的“佛法与歌道相通”的这一论断，在和歌道理论中极为重要，和歌之为“道”，根本就在于此。表面看起来，佛道“博大精深”，和歌则是“浮言绮语”，是“游戏之作”，两者显然有道与器之分，然而藤原俊成从功能论上见出两者的相通，就是两者的目的都是“解除烦恼、助人开悟”。而且，他认为和歌与佛法佛经一样，“亦可表达深意”，意即可以具有“道”的深刻度。和歌要有深度，歌人须有“道”之心。那么和歌要怎样才能与佛道相通呢？于是他提出“幽玄”这一概念。提出和歌之“心”(内容)与和歌之“姿”(亦称“词”)都要“幽玄”。俊成在多次“歌合”(和歌比赛)中担任裁判(“判者”)，在给出的“判词”中，他每每使用“幽玄”“幽玄之体”“入幽玄之境”等用语，对当时著名的歌人西行、慈圆、寂莲和实定等人的作品加以高度评价，主张和歌的“心”“词”“姿”“体”都要“幽玄”。“幽玄”在歌中的主要体现就是“心深”。为此，藤原俊成在《古来风体抄》中推崇源通俊的一句话：“辞藻要像刺绣一样华美，歌心要比大海还深。”④

在源俊赖所处的平安王朝末期，歌学崇信权威，歌道也出现了以“家学”为核心、为单元的若干宗派。源俊赖继承其父源经信的歌学，其子女俊重、俊惠、俊盛、待贤门院新少将等，被称为“六条源家”；而以藤原显辅为源头、其儿辈清辅、重家、显昭及孙辈显家、有家一脉相承的歌学流派，以歌学的学问性、知识性和资料性的研究见长，被称为“六条藤家”；以藤原道长-藤原长家-藤原忠家-藤原俊忠-藤原俊成-藤原定家历代相传的和歌家学，被称为“御子左家”，以理论上的建树见长。较之六条家的保守态度，“御子左家”对和歌创作采取的是开放、前瞻的姿态。

最终，“御子左家”一家独大，这与藤原俊成之子藤原定家(1162～1241)的能力与影响力密切相关。藤原定家继承并发挥俊成以“幽玄”为中心的歌道思想。在《近代秀歌》中，定家开门见山地指出：“和歌之道，看似浅显，实则深奥；看似简单，实则困难。真正理解和歌者，仅极少数而已。”强调的还是歌道的“心深”及“幽玄”。为此，歌人就要有历史的纵深感，于是他提出了一种以学习古人——即所谓“稽古”——为主要途径的复古的、古典主义的“新的歌风”。在《近代秀歌》中提出：“‘词’学古人，‘心’须求新，‘姿’求高远，学习宽平之前(亦即万叶集时代——引者注)之歌风，自然就能够吟咏出优秀的和歌。”⑤在和歌创作方法上则提出所谓“本歌取”，亦即“取自本歌”的意思，主张将古人的和歌(“本歌”)的词语、立意和意境等各种要素，加以借用和改造，从而以陈出新，化旧为新，以收新旧相成、古今相通之效，形成一种特殊的审美张力，别具一番美感。藤原定家的这些理念，集中体现在他与藤原良经等五人合编的《新古今和歌集》中，也体现在藤原良经代为执笔的《新古今和歌集·假名序》中，其中有云：“今人皆轻目前之所见，重昔日之耳闻，然今人若不及古人，应以为耻也。惟愿此歌集能探源析流，振兴歌道，虽经时光流逝，而使经久不湮，随岁月推移而能代代流传。”⑥这是一种慕古求新的态度。

藤原定家的“歌学”产生了深远影响。200多年后，歌人正彻(1381～1459)在《正彻物语》中开篇写道：

歌道方面，谁要否定藤原定家，必不会得到佛的庇佑，必遭惩罚。

定家的末流有二条、冷泉两派，后又有为谦为代表的京极派，三足鼎立，正如大自在天有三只眼，三派相互抑扬褒贬。学习者何弃何取，难以定夺。应该对三家作为一个整体，取其所长，不可偏于一家。如若做不到这一点，也要追慕定家的遗风，此乃进取之正道，其他途径无可替代。也有人不学定家，而学习末流之风体。但我认为，学上道者，可得上道，若不能至，心向往之；上道不能，中道可得。佛法修行以得佛果为目的，不能只是以修成声闻、缘觉、菩萨三乘之道为最终目的。难道不是这样吗？学习末流之风体，只模仿遣词造句，岂不可笑吗？无论如何，应该学习定家的风骨精神。⑦

这里把定家的歌道传统视为神圣，视为“上道”，而且与佛的奖惩联系到一起。这些话足以表明那个时期歌人们对藤原定家的推崇与膜拜，表明了定家已经完全成为歌道的守护神式的人物，其独一无二的歌道权威已经确立，成为歌道的象征、歌学的偶像。在这种情况下，一些和歌理论著作，如《愚秘抄》《愚见抄》等等，都被冠以定家之名而流行于世。这些歌学伪书虽基本可以确定并非出自定家之手，但确实是对定家歌道思想的一种发挥与延伸，特别是在“幽玄”“有心”的审美意识方面，有更为细致的阐发。

在某种意义上说，从俊成、定家活跃的12世纪后期一直到16世纪，在长达300、400年间，定家的孙辈、重孙辈形成的二条派(为藤原为世为代表)、京极派(以藤原为谦为代表)、冷泉派(以藤原为成、藤原为秀为代表)共三派，各从不同角度与侧面，几乎完全把持了和歌从理论到创作的话语权，日本的歌学实际上成为了定家一族的“家学”。正因为有了这样的家学，使古代“歌道”有了明确的、众所公认的传承人、责任人，也使歌道的传承落实到实处，有了保障。

二、从“歌道”到“连歌道”

和歌不仅是一种个人的创作活动，也被广泛运用于社交活动，于是由古代的两人对咏，到了平安时代后期逐渐成为贵族社会的一种风气，发展到多人联合吟咏的“连歌”。连歌既然是一种集体活动，必然要求有一定的规矩规则，这叫做“连歌式目”。

谁来制定这些“式目”呢？藤原定家的后人们在“式目”的制定上仍然具有权威性，其中，以京都为中心的所谓“京连歌”以二条家的藤原为氏(定家之孙)为权威，而幕府所在地镰仓的连歌式目，则以冷泉家的藤原为相(定家之孙)为圭臬，各自制定了自己的连歌式目，相互竞争。到了室町时代，时任关白太政大臣的二条良基(1320～1388)凭借政治上的高位及和歌连歌的修养，将两派统一起来。二条良基写了一系列连歌论的文章与书籍，包括《僻连抄》《连理秘抄》《击蒙抄》《愚问贤注》《筑波问答》《九州问答》《连歌十样》《知连抄》《十问最秘抄》等，对连歌的各方面的知识做了整理概括，提出了包括连歌创作、吟咏、唱和及欣赏等一整套“式目”，成为日本“连歌道”最重要的奠基人和建构者。此后，宗祇(1421-1502)写了《吾妻问答》、心敬(1406-1475)写了《私语》等著作，于是，由歌道而生发出了“连歌道”。

“连歌道”的出现，标志着日本歌道的一种延伸、分化与转折，标志着和歌的个人性转换为连歌的集体性，和歌的抒发个人感情转换为连歌的联络集体感情，和歌的尊重个人内心感受转换为连歌顾及歌会上的气氛养成，和歌的审美目的转换为连歌的社交目的，和歌的“物哀”“幽玄”转换为连歌对趣味性乃至滑稽性的偏重。所以在这个意义上，后世也有人认为连歌不是“艺术”而只是一种社交游戏。不过，二条良基、心敬等连歌理论家，都是把“连歌道”与“歌道”视为同道的，认为两者都须要追求“心”与“姿”(词)的“幽玄”。

关于和歌、连歌之间的密切关系，心敬在《私语》中，以佛道做比，认为两者都通于佛法。“和歌、连歌犹如佛之三身，有‘法’‘报’‘应’三身，‘空’‘假’‘中’三谛的歌句，能够即时理解的歌句，相当于‘法身’之佛，因呈现出‘五体’‘六根’，故无论何等愚钝者均能领会。用意深刻的歌句，相当于‘报身’之佛，见机行事，时隐时现，非智慧善辩之人不能理解。非说理的、格调幽远高雅的歌句，相当于‘法身’之佛，智慧、修炼无济于事，但在修行功夫深厚者眼里，则一望可知，合于中道实相之心。”⑧这是从高层面上的“道通为一”而发出的议论。

同时，和歌与连歌有相通之处，也有不同之处，在《筑波问答》(1357～1373)中，二条良基明确地指出了歌道与连歌道的根本不同，他说：

和歌之道有家传秘传，而连歌原本就不靠祖上秘传，只以临场发挥、催人感动为宗旨。即使是高手，如果连歌听上去滞涩、不美，那也不会被人认可。⑨

又说：

连歌之道不能有违于世道，无论是多么有趣的连歌，违背道理的都不可取。所谓连歌的高手，就是连“てにをは”之类的助词都很用心，同时力求符合物理人情。假若不小心思路偏颇，吟出一句不合道理的歌，那就会使前后七八句都丧失价值。所以，慈镇法师曾深切地说过：佛法、世法，惟有道理两字而已。心正、词爽，即是治世之声，自有风雅的连歌。⑩

这也就是说，连歌之道重在临场的即兴性，还要注意“不违世道”，即尊重当时一般人的常识与感受。这样一来，歌道的“家传秘传”就显得无关紧要了。所以他强调：“和歌之道有家传秘传，而连歌原本就不靠祖上秘传”，就从根本上否定了以往的歌道的家学式的垄断。可以说，连歌道的崛起，特别是二条良基连歌理论的出现，使得藤原俊成-藤原定家一脉的“御子左家”的歌道，从此走向了衰微。

三、歌的“国歌”化、“歌道”的“国学”化

进入江户时代后，特别是进入江户时代中期即公元18世纪以后，传统的“歌道”发生了根本的转折。歌道的传承者由此前的贵族阶层转到了以町人(工商业者)出身为主的学者手里。这些人面对着当时鼎盛的汉学与儒学，面对着刚刚从欧洲传入的“洋学”，而逐渐形成了与之对立的“国学”的观念意识，产生了日本的特殊的学问形态“国学”，出现了一批阐释日本文化独特性的国学家。这些国学家继承了此前关于“歌道”的一切遗产，极为珍视从《万叶集》到《古今和歌集》再到《新古今和歌集》的和歌传统。但是另一方面，他们对此前将歌学作为家学、将歌道作为私道的做法，一般都明确表示否定态度，特别是对15世纪以后对《古今和歌集》进行私家传授、秘不示人的所谓“古今传授”，都不表赞同。他们不主张把和歌之学搞成此前那种家学，而是普遍地将“歌学”作为“国学”来看待。这样，“歌学”就成为“国学”的最早形态，日本的“国学”即发源于“歌学”。于是，歌学的发展传承之道即“歌道”，就由日本宫廷贵族的审美意识形态，逐渐地普泛化、国民化，而转换为日本人所特有的文化形态与审美形态了。

较早明确宣布歌道的这一转换的，是国学家荷田在满(1706～1751)。1742年，他发表了一篇引起轰动一时的名文《国歌八论》。“八论”包括歌源论、玩歌论、择词论、避词论、正过论、官家论、古学论、准则论。其中心主题，是主张和歌与政治、与道德无关，推崇和歌的辞藻与语言美，流露出娱情主义、唯美主义倾向，并把《新古今和歌集》的“新风”和歌作为和歌的典范。尤其值得注意的是，荷田在满明确地把和歌称为“国歌”。他强调：“我日本国虽为万世父母之邦，但文华晚开，借用西土(指中国——引者注)文字，至于礼义、法令、服装、器物等，都是从异邦引进而来。而唯有和歌，用我国自然之音，毫不掺杂汉语。至于冠词、同音转意等，均为西土语言文字所不及。这是我国的纯粹之物，应加倍珍惜。中古以后的宫廷贵族，因天下政务转移于武家，便有了闲暇，才开始雅好和歌，却称之为‘我大敷岛之道’，此不仅不知和歌之根本，也是不知‘道’为何物的无知妄言，不值一驳。”这里所说的“敷岛之道”中的“敷岛”是古代地名，在大和国(今奈良县)，古代曾有崇明、钦明两代天皇建都于此，所谓和歌乃“敷道之道”，是说和歌起源于皇宫贵族，是宫廷贵族文化的特殊产物，而荷田在满认为这“无知妄言”，他既然把和歌视为日本的“国歌”，也就不会承认有什么所谓“堂上”(贵族)之歌与“地下”(庶民)之歌的分别，站在这样的立场上，荷田在满对当时公卿贵族的和歌创作与理论痛加抨击：

环顾现在的公卿贵族歌人，也只有区区两三人偶尔能作出刚强有力、用词恰当的和歌。其他人则以埋头吟咏那些调子舒缓的歌为能事。看看他们的作品，风情淡薄，风格柔弱，如同飘摇的柳枝。吟咏那样的歌有什么意思呢？以我之不才，那样的和歌拿起笔来，一口气写出几百首，谅无问题。而那些以舒缓为能事的人，一看到刚劲有力的作品，就说：“那是下等人的东西，不算是歌”；或者说：“那是俳谐，不是和歌”。而有人听到那帮公卿贵族的批评之词，意识不到自己受批评是因为自己比批评者高明的缘故，反而以为自己的作品不及那些公卿贵族，对他们的批评从来不抱怀疑。你把真正的和歌说成“不是和歌”，那你所根据的“当然之理”是什么呢？不说出个道理来，却妄自以贵族的眼光，一律斥之为“下等人的东西”，这就是当今那些贵族老爷的态度。

与此相关的，对于中世以来的歌道权威与偶像藤原定家，荷田在满也加以大胆的批判。在回顾歌学与歌道历史的时候，荷田在满写道：“到了后鸟羽天皇、土御门天皇时代，出现了藤原定家那样一个人。从那以后直到如今，不知何种缘故，人们都将定家卿奉为和歌圣人而崇信有加。然而实际上，定家卿并不见得懂歌学。为什么这样说呢？因为只要看看他所写的和歌及其他著述，就可知他对古代和歌的意思并不理解，对于古语的含义也有误解，有关的例证很多，不能一一例举。”他痛判歌人们对定家的盲信，同时极力推崇同时代的国学家契冲、荷田春满的《万叶集》及和歌研究的成果，并且“相信不出数年，必有过半的学者会了解两人的思想精华，并以抄写、传播契冲的著作为乐，从而打破对定家卿的盲目崇信，歌学也会由此走向正道。”

另一位国学家贺茂真渊(1697～1769)也发表了题为《歌意考》《书意考》《国意考》《语意考》和《文意考》的系列文章，合称“五意考”，其中心思想是将日本固有的思想文化称为“国意”，将儒、佛等外来文化思想称为“汉意”。他认为“汉意”不符合日本的政道与现实。在《歌意考》中，他称日本固有的“歌道”(和歌之道)虽然看似无用，反倒可以成为治世之理；他反对拘泥于儒教义理，强调根植于天地自然的日本固有之“古道”亦即“神皇之道”。他还指出，长期以来，外来的儒、佛之道遮蔽、歪曲了古道，因而必须加以排斥，回归纯粹的日本古道。为此他推崇《万叶集》中的上古和歌，认为学习万叶古歌，不仅可掌握歌道，而且还会学到“真心”，而万叶歌的“真心”正是天地自然的真心，亦即“大和魂”，从而将日本的“歌学”从“汉意”、从儒教朱子学的劝善惩恶的观念中解放出来。这些观点为他的学生本居宣长所继承光大。

“国学”的集大成者本居宣长(1730-1801)毕生都在研究日本之“道”。在本居宣长看来，“歌道”是日本之道的重要组成部分，为此他写了《石上私淑言》一书，以一百多条问答的形式，回答了“歌道”这个词(添加：的)古来演变，阐述了歌道的方方面面。他一方面认为汉诗与和歌情趣相同，“但随着世事推移，无论人心抑或风俗，均各有变迁，及至后世，我国与中国的差异越来越大，‘汉诗’与‘和歌’也迥异其趣”；他认为：“汉诗虽有风雅，但为中国风俗习气所染，不免自命圣贤、装腔作势，偶尔有感物兴叹之趣，仍不免显得刻意而为。”强调和歌不同于汉诗的载道言志，可以表达一种纯朴的自然人性，表现“物哀”并使人“知物哀”，才是和歌的本质。在本居宣长看来，“歌道”也仅仅是日本之道的一种表现而已，他写道：“世人一般认为，和歌之道乃我日本大道。但堪可称为‘大道’的是‘神道’。因历代学者受中国书之迷惑，以儒学的生硬说教解释我‘神道’，遂至牵强附会、强词夺理。于是，大御神之光遭到掩蔽，率直优雅的神国之心也岌岌乎丧失殆尽，岂不可悲可叹！但另一方面，在歌道中却未失神代之心，则又殊为可喜。”说来说去，就是把歌道作为日本之道的一种载体。

“歌道”论发展到江户时代末期、明治维新前夕，开始由传统向近代的转型，而代表这个转型的人物是香川景树(1768～1843)。香川景树在创作和理论上受其师小泽芦庵及《古今集》歌风的影响，反对贺茂真渊、本居宣长、平田笃胤等“古学派”的复古主义，体现了由传统向近代转型时期的某些特点。他写于1812年的名文《〈新学〉异见》，是对贺茂真渊《新学》一书的复古主义的批判。该文将《新学》的初章(相当于绪论部分)拆分为14段，逐段加以剖析批驳，从而申明自己的歌学见解。他指出，和歌是时代的产物，是不同时代人的感情的自然而然的率直表现，具有不可重复与不可模仿性，不同时代有不同时代的和歌，因而现代人不必模仿古代和歌；他认为，《万叶集》的阳刚歌风与《古今集》的阴柔歌风，都是时代使然，各有千秋，不能厚此薄彼。在《歌学提要》(1843)中，他更进一步强调，歌道必须顺应时代，反映时代，而不能模仿古人之歌。他说：“模仿千年古人，虽然不奢不费，但后患却大。纵然可以返古，却背离今世，意欲何为？历朝历代敕撰和歌集，有多少雷同？斗转星移，风俗变迁，皆非人力所能干预。如要返古，就如同堵塞流水，能够留住何物？结果必然是洪水四溢，愈加浑浊，泛滥不可止，永世不得清流。”如此主张一个时代有一个时代之歌，把将和歌看成是时代的产物，反对模仿古人，就等于否定了历史上以藤原定家为中心的传统主义的歌道观。

四、传统歌道的近代颠覆

进入明治时代以后，西方文学的价值观，特别是浪漫主义文学观影响到日本歌坛，人们要以浪漫主义的个性张扬与个性解放，来要求文学风格上的豪放与雄阔，以此来看待传统和歌，则歌道传承下来以物哀、幽玄为核心的美学观，会受到怎样的质疑与挑战，是可想而知的。

最早对歌道传统提出挑战的是与谢野宽(号铁干，1873～1935)，他反抗当时歌坛的陈腐气息，推动和歌的革新，与其妻与谢野晶子一起，成为和歌领域浪漫主义革新运动的急先锋。他的和歌创作一扫古风，风格激昂、雄壮、粗犷有力，喜欢用“虎”“剑”之类传统和歌中几乎不使用的词，被称为“虎剑派”。他的和歌革新的主张集中体现在《亡国之音——痛斥现代无大丈夫气的和歌》(1894)一文中。该文批判“宫内省派”和歌的文弱纤细、抨击格局狭小的、女人气的和歌风格，主张格局宏大的有“大丈夫”气的和歌，从现代浪漫主义精神的高度，对传统和歌的审美趣味做了彻底否定。他把一直以来表现风花雪月、男女私情、物哀幽玄的和歌，称为“亡国之音”。在当时，这的确是一种大胆的、惊世骇俗之论。他自己也承认“盛世之中胆敢发此不祥之语是胆大妄为，但实乃不得已而为之”。众所周知，“歌道”一直被称为日本之道，是日本人的审美圣域与精神家园，现在却被指斥为“亡国之音”，不啻离经叛道之论。从这一意义上看，与谢野宽对传统歌道的颠覆，是毫不留情的、彻底的。

与谢野宽对传统“歌道”的颠覆，与香山景树一样反对复古主义，反对师古，而主张师法自然、尊重个性。他写道：

大丈夫一呼一吸都是直接吞吐宇宙，拥有这种大度量来歌颂宇宙，宇宙即是我的歌。和歌须有师传，但师传只是在学习和歌的形式时是需要的，在和歌创作中的精神层面上则需要直接和宇宙自然融为一体。想依赖老师的怎样的谆谆教导呢？一呼一吸、吞纳宇宙这样的胸怀，是老师无法传授的。拥有这样的胸怀才能完成大丈夫的和歌创作。而现在的和歌诗人却没有这种见识，他们万事模仿古人，争论模仿的高超与笨拙，想依靠模仿而终其一生。

如果就和歌向他们提问，从他们马上就搬出《古今集序》以及其他古人的和歌理论，鹦鹉学舌般地重复“和歌以人心为种”，他们也肯定可以脱口吟颂出《古今集》《千载集》以及《桂园一枝》等前人创作的和歌，并把它们作为和歌创作的圭臬。他们只知道古人，现实宇宙自然中的音律已经许久不能震动他们的耳膜了。

小丈夫就是小丈夫，不可能在短时间里培养出大丈夫的度量。虽然模仿眼低手拙的古人也可以创作和歌，但正像狗只能弄懂狗的事情，青蛙只能弄懂青蛙的事，小丈夫最终也不能欣赏大丈夫气概的和歌。

与谢野宽的这些“大丈夫”的主张，可谓发千年和歌史所未发。历来歌道的传承就是《万叶集》《古今集》和《新古今集》的传承，一直到香山景树，歌道史上不同的争论，实际上主要表现为推崇《万叶集》还是推崇《古今集》之争，而《古今和歌集·假名序》则是歌道理论的源头滥觞，历来被奉为不刊之论。如今，与谢野宽把这些都加以否定，也就等于把“歌道”的传统价值观都给否定了。

但是，从另一个角度看，这也标志着和歌的近代转型与浴火重生。从此，和歌不再是所谓“敷岛之道”，不再是贵族的雅玩，而成为民众之歌。此前歌道的一切清规戒律都只被作为历史遗产来看待。进入现代社会后，和歌这种日本民族诗歌的独特样式也和汉诗、外来的自由体诗一样，可以广泛表现自然、社会和人生，百无禁忌。于是连传统和歌的外在体式都可以突破，并且产生了口语体的和歌、自由律短歌等体式。日本战败后曾一度出现过“人民短歌(和歌)运动”，将和歌与社会政治密切关联起来，彻底超越了和歌的“脱政治”的纯美性质。甚至还受到来自西方的现代派的冲击洗礼，出现了现代派的和歌。

当然，在这些与时代共进退的和歌的起伏出没的背后，还有一个似乎超越时代的“歌道”传统，也一直默默地、低调地存在。同时也有不少人坚持以传统的、怀古的风格来吟咏和歌，标志着歌道永续的宫廷歌会也年年召开，并为大众媒体所关注，传统“歌道”在现代条件下并未断绝，并且成为日本审美文化传统中的重要部分。

①源俊赖：《俊赖髓脑》，《日本古代诗学汇译》上卷，王向远译，北京：昆仑出版社，2014年，第11页。

②③④藤原俊成：《古来风体抄》，《日本古代诗学汇译》上卷，王向远译，第145、144、144页。

⑤藤原定家：《近代秀歌》，《日本古代诗学汇译》上卷，王向远译，第173页。

⑥藤原良经：《新古今和歌集·假名序》，《新编日本古典文学全集 新古今和歌集》，东京：小学馆，1996年，第21～22页。

⑦正彻：《正徹物語》，《日本古典文学大系65 》，东京：岩波书店，第166页。

⑧心敬：《私语》，《日本古代诗学汇译》上卷，王向远译，第471页。

⑨⑩二条良基：《筑波问答》，《日本古代诗学汇译》上卷，王向远译，第243、244页。