跨文化阐释的路径整合：李渔曲论在英语世界的传播与接受

魏琛琳

(西安交通大学，陕西 西安 710049)

李渔的《闲情偶寄》是中国古典戏剧理论史上浓墨重彩的一笔，其“词曲部”和“演习部”中的创作和搬演理论在中国乃至世界戏剧理论史上都占有举足轻重的地位。杜书瀛先生曾评价笠翁曲论为“一个时代的高峰”[1]24，认为“若论‘优人搬弄’李渔在金圣叹之上”[1]33，称“李渔的戏曲美学理论是他那个时代的高峰，甚至可以说是中国古典戏曲学理论史上的一个里程碑。”[1]25但截至目前为止，尚未有学者对其戏剧理论在英语世界的传播和接受情况进行过专门、系统的讨论。过去的研究成果如羽离子《李渔作品在海外的传播及海外的有关研究》(2001)，曹灵美《李渔作品的英译及其传播研究》(2014)，唐艳芳《李渔<十二楼英译注释历时对比研究》(2018)、《建构李渔：论英语世界对李渔形象的操控》(2019)等主要考察李渔小说、戏曲在海外的传播情况，涉及到其曲论的仅有只言片语；仅有两篇与李渔戏剧理论翻译相关的文章：朱源《从<李笠翁曲话>英译看汉语典籍英译》(2006)和李昭蓉《李渔<闲情偶寄>戏剧理论的英译传播研究》(2018)，均侧重探讨典籍英译及传播的方法和策略，基本没有涉及海外学界对李渔戏剧理论的研究情况和接受特点。是故有学者误认为“李渔戏剧理论虽有很大价值，但却并没有引起西方世界的注意。”[2]1

事实上，李渔曲论早在20世纪40年代就已经进入海外学者的研究视野，70多年来，英语世界许多学者都对其有着持续不断的关注，不仅撰文、或在作品中辟专章进行研究和探讨，还将李渔同西方的戏剧理论家、文学批评家进行对比。可以说，东西方不同民族的文化心理并未导致疏离或隔膜，反倒是带来了持续不断的关注、对话和交流。

一、传译动态：李渔戏剧理论在海外的接受情况及发展脉络

早在20世纪40年代，李渔的戏剧理论就得到了西方学者的关注。恒慕义(Arthur W.Hummel)在EminentChineseoftheCh‘ingPeriod(中译本《清代名人传略》)(1943年)中指出李渔既有创作又有导演的经验，熟悉舞台的奥秘……《笠翁十种曲》呈现了李渔的创作才华，远超同时代其他戏剧。[3]497可见此时西方学者已初步涉猎李渔的戏剧创作理论和搬演理论。

20世纪70年代之后，更多英语世界的研究者开始关注李渔的戏剧理论。杜为廉(William Dolby)1976年出版AHistoryofChineseDrama一书，此书是西方研究中国戏剧的重要著作，书中指出《闲情偶寄》包含了李渔“对‘戏剧’和‘剧作家’的许多宝贵而精辟的见解”，如李渔认为剧作家应该对舞台有很好的了解，要把自己放在演员和观众的位置上；并指出李渔的戏剧作品就是其戏剧理论的体现[4]116……可见英语世界学者对李渔戏剧理论和舞台实践的认识逐渐深入。1977年，茅国权(Nathan K.Mao)和柳存仁(Liu Ts’un-Yan)出版了LiYü一书，其中用了整整一章篇幅，从剧本创作、戏剧搬演和演员培养三个方面详细阐述李渔曲论的内涵和成就。1980年，埃里克·亨利(Eric Henry)出版ChineseAmusement：TheLivelyPlaysofLiYü一书，指出《闲情偶寄》中有关戏剧理论的三个章节引发了非常广泛的关注[5]xiii，并认为这些可能是“建国前中国作家对戏剧原则进行的最彻底的讨论。”[5]260在此基础上，Henry还比较了李渔的戏剧理论和西方文学批评家的理论(后文详述)。1981年，韩南(Patrick Hanan)出版了TheChineseVernacularStory(中译本《中国白话小说史》)，书中提及李渔戏剧、戏剧理论与小说的关系，认为李渔“在论戏剧时关注的一些问题，如结构问题，在小说创作中也同样适用。”[6]168不仅如此，书中还详细介绍了李渔戏剧理论的一些重要主张，可见，韩南细致研读过李渔的戏剧理论，已基本掌握其曲论全貌。1985年，许道经(Tao-Ching Hsü)出版TheChineseConceptionoftheTheatre一书，此书第三章“中国戏剧史”和第四章“中国戏剧的遗产”多次引用李渔剧论。如引“词曲部”的“家门”节讨论戏剧开场[7]322-323；引“演习部”的“缩长为短”节讨论古代戏曲表演只演出部分场次的情况[7]314-315。1988年，韩南又出版了TheInventionofLiYu(中译本名为《创造李渔》)一书，在西方学界影响很大。此书不仅高度评价了《闲情偶寄》中有关戏剧理论的章节，而且发前人所未发，尝试指出李渔戏剧理论的局限，如作者认为《闲情偶寄》预期的读者是剧作初学者和潜在的剧团拥有者，因此有些阐释显得过于简略，尚不够细致深入；又如作者认为“词曲部”中的分析在一定程度上显示出对南戏的偏见，立场不够客观[8]200。对李渔曲论局限和不足的指出，足以显示以韩南为代表的西方学者对李渔的理解和阐释从此进入了崭新阶段，由单向度的认可和接受走向双向度的反思与检省。

20世纪90年代，英语世界对李渔戏剧理论的关注日益增多，不仅研究成果不断涌现，很多学者还对《闲情偶寄》中的戏剧理论进行了翻译。如吴燕娜(Yenna Wu)的RepetitioninXingshiyinyuanzhuan(1991年)一文[8]58，张春树(Chun-shu Chang)和骆雪伦(Shelly Hsueh-lun Chang)合著的CrisisandTransformationinSeventeenth-centuryChina：Society，Culture，andModernityinLiYü’sWorld(1992年)等。后者高度评价李渔曲论，并将其曲论和创作回置到中国戏曲艺术史中进行考察。作者熟知高弈、刘中柱、刘延机、李调元、梁廷枏、杨恩寿等人对李渔曲论的评价，称“李渔同时代的人及后来的批评家们都高度评价其戏曲理论的成就”，甚至认为“他们对李渔戏曲中韵律等问题的评价已为现代中国戏剧批评家和文学史家提供了判断的基本核心。”可见此时，英语世界学者不仅对李渔曲论了然于胸，而且已经将研究的触角深入到与其曲论相关的批评家和研究者，对相关的历史文献和评论著述有了较为详尽的把握。1993年，布兰登(James R.Brandon)在其TheCambridgeGuidetoAsianTheatre一书中指出李渔曲论在一手剧本创作和导演经验的基础上，展现了对戏剧创作和舞台排演的深刻认识。认为李渔在《闲情偶寄》中详细描述了自己的戏剧实践(theatre practice)，并拒绝官员和学者对戏剧的污名化[9]48。同年，文棣(Wendy Larson)和魏安娜(Anne Wedell-Wedellsborg)合编InsideOut：ModernismandPostmodernisminChineseLiteraryCulture一书，其中提到《闲情偶寄》中的“忌填塞”，指出李渔曾清楚阐明文章和传奇之间的区别[10]130。1997年，Ying Wang发表TwoAuthorialRhetoricsofLiYu’s(1611—1680)Works：InversionandAuto-Communication，其中详细讨论了李渔戏剧创作的两个重要原则：注重结构和追求新奇[11]57-68。同年，Jingsong Chen发表了ToMakePeopleHappy，DramaImitatesJoy：TheChineseTheatricalConceptofMo一文，指出“模”(Mo，Chen指出它大约相当于“模仿”)是中国戏剧批评的重要概念，李渔的戏剧理论将“模”与情感的流露联系起来[12]40，认为戏剧创作应以强烈的情感流露为目标[13]42；此外，他一面强调戏剧根植于生活，一面指出戏剧与生活本身仍有很大不同[13]44。1998年，沈广仁(Grant Guangren Shen)发表ActinginthePrivateTheatreoftheMingDynasty一文，称李渔意识到当时的演员很少接受文学方面的指导，因而格外强调演员对剧本的理解[13]73。

这一时期的学者还英译了李渔曲论。1999年卜立德(David Pollard)出版了《古今散文英译集》(TheChineseEssay)，英译了《闲情偶寄》中“选姿”、“习技”、“文艺”、“衣衫”四篇文章。同年，费春放(Faye Chunfang Fei)编选中国从孔子到当代的戏剧理论，著成ChineseTheoriesofTheaterandPerformancefromConfuciustothePresent一书，此书被多所欧美大学用作教材。她在书中呈现了“词曲部”的“立主脑”“重机趣”“戒浮泛”“语求肖似”和“演习部”的“解明曲意”“教白”“脱套”以及《声容部》“文艺”“歌舞”的英文翻译[14]78-87。

进入21世纪，英语世界学者对李渔戏剧理论的分析和研究更为深入、细致，角度也更加多样。2000年，Patricia Sieber发表SeeingtheWorldThrough“Xianqingouji”(1671)：Visuality，Performance，andNarrativesofModernity一文，从视觉呈现的角度分析《闲情偶寄》，认为视觉实践在17世纪政治和文化精英的日常生活中占据了较为突出的地位，李渔的戏剧正是通过对视觉表现的重视吸引了精英和非精英观众。作者称《闲情偶寄》“涵盖了剧本的编写、改编、选摘、制作、演出及演员的培训，这一前所未有的文本涵摄范围源于李渔在戏剧界的丰富实践经验。”[15]5继而指出，“与元、明代早期的戏剧作品不同，李渔的《闲情偶寄》以特定的方式突出了戏剧创作的视觉维度”，在文化和生活指南类书籍中独树一帜[15]5。由此可见，这一时期学者对李渔戏剧理论的研究明显更加深入，研究视角也更为多样。2005年，沈广仁发表EliteTheatreinMingChina，1368—1644一书概述明代的精英戏剧，讨论精英戏剧的“文人班主”、“演员培养”、“性别标准”、“表演空间”、“表演理论”等问题。文中大量引用“演习部”中的相关论述，以其作为文献材料辅助说明明代精英戏剧的情况[16]50-52，85，99-100，116-117。同年，林凌瀚(Ling Hon Lam)发表TheMatriarch'sPrivateEar：Performance，Reading，Censorship，andtheFabricationofInteriorityin“TheStoryoftheStone”一文，分析黛玉读西厢记情节时，提及李渔的观点：“(金)圣叹所评，乃文人把玩之《西廂》，非优人搬弄之《西廂》”[17]366-367；分析黛玉聆听《牡丹亭》唱词时，指出李渔曾批评当时剧本中的“书本气”，赞元曲和汤显祖的《牡丹亭》没有类似问题[17]385，可见作者对李渔戏曲理论不仅了然于胸，而且可以活学活用。2007年，陶西雷(Ashley Thorpe)出版TheRoleoftheChou(“Clown”)inTraditionalChineseDrama：Comedy，Criticism，andCosmologyontheChineseStage一书，从戏剧中的“丑”切入展开讨论，认为李渔对“幽默”(humour)及其相关内容的论述意义重大。书中翻译了《闲情偶寄》中“插科打诨”“戒淫邪”“忌俗恶”“重关系”“贵自然”这些章节。陶西雷指出，李渔的主张与以往最明显的不同之处在于，他强调过去那些为了增强观众兴趣而进行的“插科打诨”需要符合戏剧的背景环境(circumstance)，并与戏剧事件(events)密切相关。因此，李渔反对为了幽默效果刻意在戏剧中加入滑稽内容的做法，主张幽默应源于人物所处的情境(situation)[18]77-84，这一点对传统戏剧中“幽默”概念的建构十分重要[18]77。此外，他还以李渔的曲论检视其创作实践，认为《奈何天》不完全符合其戏剧理论“戒淫亵”“忘俗恶”的要求，剧中阙里候与其妻的某些对话近乎淫猥。由此可见，英语世界研究者开始将其剧论与之前的戏剧创作理念、以及李渔自己的创作实践并置和对比，产生新的发现。也是在2007年，Judith T.Zeitlin发表ThePhantomHeroine：GhostsandGenderinSeventheenth-centuryChinese一文，在讨论现存的戏剧研究材料时也提到李渔，指出李渔主张焚烧“文人已刻之书”，仅留“优伶所撰诸抄本”[19]131。2008年，Jing Shen在其EthicsandTheater：TheStagingofJingchaiJiinBimuyu中翻译了《闲情偶寄》“词曲部”的部分内容并进行讨论。在“剧场革新”(theater innovation)一节，Jing Shen翻译“别古今”，指出李渔非常重视对经典曲目的演练；翻译“变调第二”，指出李渔认为对古代戏曲的改编需要才智和天赋；翻译“变旧成新”，称李渔建议在将旧剧变为新剧时要格外谨慎；又通过对“如何将插科打诨之语变旧为新”的讨论，指出李渔把戏剧看作是一种娱乐，因而在其曲论中极为重视喜剧元素。此外，作者还从“脱窠臼”入手阐明李渔对“奇”的追求；从“戒荒唐”入手讨论李渔对“奇”的定义，最后落脚“性之所发，愈出愈奇。”[20]65-69作者一方面高度评价李渔曲论，称无论在理论上还是实践上，李渔都重视对过去戏剧作品的翻新[20]65-69；另一方面提出自己的质疑：“李渔是否一直试图对作品进行忠实解读是值得怀疑的，因为我们会发现他对荆钗记偶尔故意的误读正契合比目鱼的主题。”[20]65-69可见西方研究者对李渔及其曲论的阐释愈发自主、认知愈发客观。2010年，Lenore J.Szekely发表了PlayingforProfit：TracingtheEmergenceofAuthorshipthroughLiYu’s(1611-1680)AdaptionsofhisHuabenStoriesintoChuanqiDrama一文，将李渔置于文学市场商品化的大背景下理解。[21]49还用《闲情偶寄》中的理论回应黄瑛等人对李渔的批评[21]56，从李渔对“雅俗”“科诨”的讨论出发，把传奇的雅俗问题放在清初戏剧理论大环境下进行讨论[21]57-58。以宏观把握与微观探索相结合的方式关照了李渔的创作实践。2013年，Sarah E.Kite发表了TowardanExtraordinaryEveryday：LiYu’s(1611-1680)Vision，Writing，andPractice一文，文中很多论述都围绕《闲情偶寄》展开，但涉及到戏剧理论的主要是第一章和第四章。在第一章中Sarah提到李渔对于“奇”的追求，指出李渔希望“将新奇的体验变成现实生活中的可能性”，而其在文学创作方面对新奇的追求在“变旧成新”一节达到高潮[22]70。在第四章中，Sarah从观演角度出发提到李渔吸引观众注意力的尝试，如对光线进行微妙控制，“观场之事，宜晦不宜明”[22]188；李渔提倡适时“缩长为短”，希望剧作长度适合每一次演出[22]188；称删减剧情“是李渔戏剧表演理论的另一个方面，揭示了他想要在舞台空间和观众空间之间划清界限的愿望[22]190。此外，作者亦注意到《闲情偶寄》系统目录中的许多条目与等待读者阅读的故事之间存在脱节现象[22]72。2017年，S.E.Kile在费正清中国研究中心(Fairbank Center for Chinese Studies)举办的研讨会上，发表题为Forging a Master Key：Li Yu’s Theory of Universal Theater的演讲。此演讲指出李渔通过各方面的尝试，使自己的戏剧理论能够普适所有观众(cater to an empire-wide audience)，起到“万能钥匙”的作用。这些尝试包括对话的优先化和标准化(prioritization and standardization of dialogue)、对旧戏剧的革新，以及将发源于北方的戏剧(Plays of Northern Provenance)转化成新的、能够被普遍接受的戏剧类型。[23]2020年，Jing Shen和何谷理(Robert E.Hegel)合作完成《比目鱼》的英译，出版ACoupleofSoles：AComicPlayfromSeventheenth-CenturyChina一书。在此书附录“剧作家及其艺术”部分，JingShen指出，《闲情偶寄》是在以往曲论基础上、结合自身创作和实践完成的，可谓充分发展了中国戏剧理论。李渔对创作理论、舞台搬演实践、演员培养等议题的撰写，使其剧论在明清时期独树一帜[24]239。此外，JingShen还结合对《比目鱼》的分析归纳出李渔剧论推重结构、新奇、喜剧元素和宾白的特点[24]257-266。

由此可见，李渔及其戏剧理论在英语世界从最初的单向关注、粗略译介、认可接受，逐渐转向深入阐发、详细研讨、优劣品鉴，针对其曲论的讨论越来越多，研究逐步深入，评价日趋客观，展现了英语世界译者和学者的研究热情和丰硕成果。

二、跨语际接受：重要研究作品评议与分析

在众多海外李渔研究中，茅国权和柳存仁的LiYü无疑是最具代表性的一个。此书辟专章讨论了李渔的戏剧理论，并分析其成就。

此书的第一个特点是将对李渔戏剧理论的分析建立在回顾以往戏曲批评著作局限性的基础上。详述李渔剧论的内涵和成就之前，作者首先回顾此前同类著作，认为以往虽然不乏对戏曲或曲的研究，但这些研究大多条理不清、简短且不令人满意[25]116。作者列举了元代周德清的《中原音韵》，钟嗣成的《录鬼簿》，燕南芝庵的《唱论》；明代朱权的《太和正音谱》，臧懋循的《元曲选》，徐渭《南词叙录》，何良俊的《曲论》，王世贞的《曲藻》，吕天成的《曲品》，王骥德的《曲律》和凌濛初的《谭曲杂札》……认为这些著作强调乐曲、曲词的修辞和语言的文学价值，将戏曲认为是诗歌的延伸，除王骥德外，其他人甚少讨论表演。到清初，虽有黄周星《制曲枝语》、刘廷玑《在园杂志》出现，“但唯独李渔能够被视为中国第一位著名的戏剧评论家。”[25]116-117“在李渔之前虽然有戏曲批评著作，但它们并不强调结构、韵律、修辞和乐曲等细节”[25]133，是李渔指出了中国戏剧在搬演方面的不足，并为纠正它们提出建设性建议[25]133。

此书的第二个特点是较为全面地指出李渔讨论戏剧理论的广度和深度。作者认为，“李渔剧论既包括对前人作品的评论，也涉及自己在剧本创作、戏剧搬演和演员习技等方面的理念，其广度和深度在中国戏曲批评史上独树一帜。”[25]116就广度而言，此书将李渔的戏剧理论分为“剧本创作”“戏剧搬演”和“演员培养”三个方面，其中单单“剧本创作”就分为“戏曲作为一种文学体裁”“剧作家”“戏曲在舞台上演出”“题材”“情节”“人物塑造和语言”“对话”“喜剧元素”八个条目。这样一来，此书的读者很容易就可以意识到李渔戏剧理论的涵摄范围之广。就深度而言，此书在论述李渔戏剧理论时，通常先概述在李渔之前或李渔时代戏剧的创作情况，进而阐述李渔对相关问题的修正——这种富有条理的行文顺序清晰地呈现了以往创作的局限和李渔戏剧理论的开拓，全面指出李渔观点中的各个重点，突出其理论的深度。

举例来说，在“戏曲在舞台上的演出”一节，作者先指出观众“观场”是为了聆听优美乐曲和演员吟唱，但实际上很少有演员或观众能真正理解唱词内容，以往的剧作家往往忽略这一点，继续写作高雅的唱词。而李渔认为戏剧的观赏者既包括有文化的人，也包括文盲和没有文化的妇女儿童。只有当观众充分理解戏剧内容，大家才能共享相似的观剧体验[25]120，因而主张宾白通俗易懂。在如实呈现李渔剧论原貌的同时，展现出对其剧论创新性和颠覆性的充分把握；“喜剧元素”一节指出，李渔注意到当时的某些剧目情节设置过长，观众很容易便昏昏欲睡，因此建议引入科诨笑料(Comic jests)[25]128。可见作者已注意到喜剧元素在李渔剧论中的位置、特点、作用和重要性。此书还指出，李渔最重要的贡献莫过于普及了戏剧要在观众面前上演的理念——一群人同一时间在同一地点聚集在一起，共同观赏和体验戏剧，剧作家、制作人和演员必须尽一切努力来满足观众的观赏需求[25]133-134。以上种种，均可看出英语世界学者已充分了解李渔戏剧理论对前人的革新和突破，并指出正是这种调整和创新，使其戏剧理论达到前所未有的深度。

此书的第三个特点是以跨文化交流、会通中西的视野将李渔的戏剧理论与西方的文学批评并置进行研究。作者独具慧眼地指出“李渔全面而详尽的戏剧理论源于他自己戏剧创作的经验，也源于他对前人作品的观察，这很像亚里士多德(Aristote)，他通过评价希腊著名剧作家的作品来阐述自己的理论。”[25]133“李渔的戏剧理论虽然扎根于中国本土，但它超越了中国戏剧的局限，并可与西方文学批评进行富有启发性的比较。”[25]133书中还指出，李渔认为戏剧需要表现人的情感和呈现人性，这与英国文学评论家塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson)认为自然(nature)和激情(passion)乃诗人最关心问题的观点一致；而他关于戏剧“情”和“景”的观点，与英国诗人艾略特(T.S.Eliot)诗论中的“客观对应物”(objective correlatives)原则相呼应[25]133。李渔通过娱乐教化观众的思想，类似于英国本·琼森(Ben Jonson)、约翰·德莱顿(John Dryden)等文艺复兴批评家所倡导的“寓教于乐”(instruction with delight)理念[25]133。李渔对情节组成部分的论述，可与德国戏剧理论家弗赖塔格(Gustave Freytag)的观点相提并论。[25]123-124。李渔对戏剧结构的论述不仅使人想起弗赖塔格，而且使人想起亚里士多德的“行动统一”(unity of action)概念[25]133……以上论述均从比较文学的“他者”视角为国内学界打开了一扇窗口，借鉴和吸纳海外汉学研究成果，有助于开拓我们研究李渔戏剧理论的思路，增进思考的广度。

作为较早出现的英语世界对李渔及其作品的研究成果，茅国权和柳存仁的LiYü一书无论是对李渔戏剧理论的阐释、评价，还是对李渔戏剧理论与西方文学批评观点相通之处的重视，都具有重要意义。此外，这部作品还对后继研究者产生很大影响，如费春放和陶西雷都高度评价李渔戏剧理论的广度和深度[14]78[18]76，又如埃里克·亨利指出即使是西方有名望的喜剧作家，也从未有人像李渔那样对戏剧进行系统而长篇幅的讨论，在中国也没有人可以在这方面与李渔相提并论[5]168-169，甚至称李渔是(中国戏曲领域的)亚里士多德。沈广仁指出李渔剧论中的“止为一人而设”、“止为一事而设”，其实就是“亚洲版的‘行动统一’”[16]146……这些都与茅国权、柳存仁的意见相近，承袭着他们在LiYü一书中的观点和态度。

三、文明互鉴：李渔剧论传播与接受的特点及本土化反思

自《闲情偶寄》中的李渔曲论进入英语世界77年来，其在英语世界的传播和接受便经历了循序渐进、层层深入、不断发展、从单一研究到译研并举的漫长历程，呈现出从全盘接纳到深入反思、从极力赞扬到客观评价、勇于质疑的发展趋势。将上述研究加以整合，不难发现其传播和接受具有如下几个显著特点：

首先，英语世界研究者对李渔戏剧理论普遍评价较高。除第一部分中已提及诸多研究者的积极意见外，还有沈广仁也赞扬李渔剧论，称其意义重大，“代表了由古典作家撰写的中国最伟大的戏剧学术研究”[16]145，并指出其戏剧理论在涵摄范围(scope)、独创性(originality)和实践性(practicality)三个方面都独一无二、极具价值[16]146。

其次，英语世界研究者侧重将李渔的戏剧理论与西方文学批评的观点并置，并加以比较。无论是茅国权和柳存仁，还是埃里克·亨利、Ying Wang、沈广仁等学者的著作都呈现出这一特点。以亨利为例，他在讨论李渔作品语言的通俗性时指出，李渔无疑会同意英国著名作家刘易斯(Clive Staples Lewis)的观点，即对文学能力的真正考验是把自己的想法用活生生的白话表达出来[5]113；又如Henry比较了李渔提出的“主脑”和西方文学批评强调的“主题”(theme)，认为李渔提出的“主脑”大约指“主要成分”(primary component)，不能完全等同西方文学批评中的“主题”，但其“立主脑”的实践往往导致剧中“对道和理关切的厘清和两极分化”(clarification and polarization of those moral and intellectual concerns)，这些在西方式的批评(Western-style critism)中被视为戏剧的主题内容[5]172。Ying Wang认为，李渔关于戏剧结构的论述显示了将人类经验细分并重新排列成有意义的序列模式的过程，确认文学创作过程中包含前审美和审美两个连续阶段，这与俄国形式主义者提出的故事(fabula)和情节(syuzhet)概念相似[11]60-62；而李渔追求新奇的原则，尤其是摆脱陈词滥调和使熟悉的事物变得陌生的观念，与西方文学批评的“陌生化”(defamiliarization)或“疏离”(estrangement)概念相似[11]66-68。沈广仁也曾指出，虽然李渔的某些创见基于明朝戏曲界的特有情况提出，但它们具有普适性。例如李渔称“只是使人想不到”或“猜不着”便是好戏文，其中的“想不到”和“猜不着”其实就是中国歌剧版的“惊喜”(the Chinese opera version of “surprise”)[16]146；李渔认为戏剧需要(通过命运的逆转或真实身份的发现等方式)引发观众好奇，保持对观众的吸引力直到演出的最后一刻，这其实就是明传奇版本的“悬念”(The Mingchuanqiversion of “suspense”)[16]146……由此可见，英语世界学者擅长以跨文化的视野将李渔的戏剧理论与西方的文学批评并置，分析其中的差异与会通，打通中外文学的关系。

再次，英语世界学者重视李渔戏剧理论中的“奇”。李渔在西方读者群中受到欢迎，很大程度上是由于其作品的创新性，埃里克·亨利就称李渔为“一个有独创性的思想家，一个敢于质疑、乐于争论的人。”[5]158因此，亨利在自己的著作里引用“脱窠臼”中对“传奇”名称的解释——“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传”——进而格外强调李渔对“新奇”的推崇[5]169-170。除了亨利，韩南等人也对“奇”表现出格外重视。TheInventionofLiYu一书的书名就包含“创造”(invention)，以突出李渔之新之奇。韩南指出“创造”是李渔文学创作的重要方面[8]45，“非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉”[26]9；而且李渔的“新奇”是要让所有听众或读者都感觉如新，艺术家用各种技巧达到这一目的[8]46。Jing Shen的PlaywrightsandLiteraryGamesinSeventeenth-CenturyChina一书辟专章对“奇”的概念加以讨论，还探索了如何追求真正的“奇”，指出包括李渔在内的一些戏剧家试图区分“新奇”与“怪诞”——并不一定非要写人们从未写过的奇异事物，真正的新奇其实来自对共通情感的非凡构思和巧妙阐述[27]52。以上诸例均可看出英语世界学者对李渔曲论中与“奇”相关论点的格外关注。

由此可见，当研究者英译李渔戏曲理论，并将其纳入本土文化语境中进行评价和解读时，多元的研究面向及广阔的阐释空间逐渐形成。深入探索和客观讨论李渔剧论的尝试会由于“他者”视域、崭新研究思路、独特研究视角、跨文化研究方法等而呈现出特殊样貌，它们一方面让我们看到英语世界译者和批评家的传译风格与关注焦点，另一方面让我们有机会思考英语世界读者的阅读心理与思维逻辑；与此同时使东西方戏曲理论的并置、对比、交流与碰撞成为可能。“美人之美，美美与共”，当我们站在彼此观照、相互阐释的维度上，不仅西方译研者有机会不断接近、理解和认识李渔这一“他者”的优秀，中国研究者也可以更进一步、更为深入地认识李渔作为“自我”的价值。唯有不断地碰撞、对话和阐释，李渔剧论才会在文明互鉴、共建“人类命运共同体”的新时代语境下生发出源源不断的生机和活力。

四、小结

李渔的戏剧理论早在20世纪40年代就进入英语世界研究者的学术视野，此后，海外学人众人拾柴，从不同角度和立场对李渔的戏剧理论进行了详细研讨和片段翻译。总体来说，英语世界研究者普遍给予李渔戏剧理论较高评价，重视其戏剧创作论中对于“奇”的论述，强调其剧论对此前曲论的革新、颠覆和突破；还经常采用比较文学的研究方法探索李渔剧论与西方文学批评理论的会通。随着时间推移，英语世界学者的研究视角不断丰富，研究内容日益深入，评价也愈发客观公允，无论是对于扩展国内学者的研究思路而言，还是对于李渔剧论的多维度阐释来讲都意义重大。从这个意义上讲，英语世界学者的研究成果在勾勒出李渔戏剧理论在英语世界翻译、传播、接受、阐释繁荣景象的同时，也恰恰说明李渔剧论不仅在中国古典戏剧理论史上意义非凡，而且具有举世公认的世界性价值。